Иммунологическая теория катарсиса Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»
Г. М. Артемьев ИММУНОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ КАТАРСИСА
Катарсис и иммунитет описаны, истолкованы и изучены многими исследователями и специалистами в своих областях науки, однако синтез этих понятий в научном наследии отсутствует. Данный текст восполнит пробел.
Иммунитет, как термин, вошел в медицинскую практику термин в XIX веке, когда им стали обозначать «освобождение от болезни». Но еще задолго до появления в словаре у медиков существовали понятия об иммунитете в значении невосприимчивости человека к болезни, которые обозначались как «самоисцеляющая сила организма», «жизненная сила» или «залечивающая сила». Наш соотечественник И. И. Мечников разработал фагоцитарную теорию иммунитета. Он доказал, что у животных и человека существуют специальные клетки — фагоциты — способные поглощать и разрушать патогенные микроорганизмы и другой генетически чужеродный материал, очищая от него наш организм. «Выживаемость микроорганизма тесно связана с уникальной способностью иммунной системы — различать «своё» и «чужое». Природа такой способности остается не выясненной», — считают современные иммунологи. Сегодня эта загадка привлекательна для научных исследований, и в этой проблеме есть необходимость философских изысканий, начавшихся с Бернета, который эти понятия использовал в своей концепции, раскрывающей роль иммунитета в индивидуальном развитии, а не только в борьбе с инфекционными агентами. Также в философском контексте прослеживает происхождение и анализирует важнейшие для иммунологии понятия «свое» и «чужое» А. Таубер.
Термин катарсис намного старше иммунитета и происходит от древнегреческого глагола каЛагет — очищать. Первые упоминания о нем можно найти у Гомера. Родиной идеи катарсиса предположительно является остров Крит, его жители по преданию были великими очистителями. Аполлон, очистившийся от крови на Крите, — важнейшая фигура в древнегреческой мифологии. Он — Бог музыки и отец Асклепия, бога врачевания, покровитель философии, астрономии и математики. После его появления, жрецами основываются страстные службы, прозванные таинствами или мистериями, призванные очищать больных и преступников от недугов телесных и душевных. Во время страстных служб в катарсисе-очищении нуждался как больной, так
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2011. Том 12. Выпуск 4
и соучастник службы. После ритуала очищения обе стороны помещались в «карантин». В этом правиле явно просвечивает закон, согласно которому для нераспространения очага поражения, очищается и дезинфицируется всё, что связано с заразой, так как возможна угроза передать заразу от недужного здоровым через очистителя. Этому есть рациональное объяснение: иммунитет может побороть нашествие «чужих», но на это необходимо время, пока система распознает этих чужих и организует защитные контрмеры. Использование древними предками ритуального катарсиса было как методом исцеления, так и способом передачи знаний, без использования понятий. Историк греческой религии Эрвин Роде утверждал: «Общая цель катартики — она вместе и медицина, и мантика — оздоровление души и тела посредством удаления из них элементов или качественно дурных и обращающихся в существе человека как зараза, или же вредных только количественно…»’ Цитату условно можно использовать в качестве определения иммунитета, хотя Эрвин Роде пишет о катарсисе. Это одно из многочисленных «совпадений».
Об общеизвестных очищениях мистериального толка катарсиса можно многое узнать из текстов «Гиппократа, Цицерона, Марка Аврелия, Элия Аристида и других. .. он идет из древних мистерий и религиозных праздников, откуда он и перешел к пифагорейцам»2. В практике учеников Пифагора катарсис достигался как музыкой, так и действием целой аскетической системы. Можно упомянуть известного всем пифагорейца Эмпедокла, основателя риторики, считающегося отдельными представителями эллинов полубогом. Его произведение, под названием «Очищения», рапсод Клеомен исполнил в Олимпии на открытии игр от начала до конца, коей чести удостаивались лишь произведения Гомера и Гесиода, чьи статуи соседствовали со статуями античных богов.
Платон классифицирует очищение на два основных вида — для души и для тела. В известных диалогах упоминаются, впрочем, еще очищения в бытовом смысле, а также в религиозно-мистическом. Неистовым стремлением в постижении Бога описывается достижение очищения по Платону в диалоге «Федр». Одержимые этим высоким стремлением удостаивались, в качестве главного приза, статусом человека с «неприкосновенностью от окружающих зол»3, посредством посвящения в таинства умопостигаемого и безвидного. Зло же у Платона, как и любой порок — это «болезнь в теле и безобразие»4. Быть неприкосновенным для окружающих зол, как болезней, так и прочего безобразия, конечно же, невозможно без осуществления иммунитетом своей главной обязанности. У Платона встречаем словосочетание, выражающее суть основной задачи для иммунной системы, а именно — неприкосновенность для окружающих зол.
Наиболее емко и одновременно загадочно высказался о катарсисе ученик Платона Аристотель. Если в средние века насчитывалось около десятка различных интерпретаций термина «катарсис», то в XX веке количество таких интерпретаций увеличилось до полторы тысячи. Это связано с тем, что Аристотель попал в точку концентрации всех вышеназванных и еще возможно не названных смыслов. Петербуржский иссле-
1 Иванов В. Дионис и прадионисийство. — СПб., 1994. — С. 199.
2 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. — М., 1975. — С. 192.
3 Платон. Федон, Пир, Федр, Парменид. — М., 1999. — 244 е. — С. 153.
4 Там же. 228 а. — С. 290.
дователь учения Аристотеля М. М. Позднев методично описывает и подразделяет всю значительную массу интерпретаций во всемирном наследии на теории числом более сорока, не указывая, впрочем, совпадающую с иммунологической.
Термин катарсис Аристотель раскрывает в трактате «О поэтике». Структура трагического катарсиса такова: подражание — страх — сострадание — наслаждение. В трактате он рассуждает о действии музыки на всех людей, в большей или меньшей степени подверженных затрагивающим душу переживаниям и об очистительных воздействиях музыки на душу людей, имеющих способность испытывать страх и жалость. И вот те из них, кого он называет энтузиастами и те, кто подвержен состоянию жалости и страха, получают катарсис наряду с «как бы исцелением»5. Значение этого «как бы исцеления» Аристотель не раскрывает, но по построению текста можно заметить, что катарсис и исцеление связаны между собой союзом «и», что не отождествляет их, но одновременно указывает на совместную функцию. В прочих случаях подразумевается обычное исцеление от чего-либо, без таинственного «как бы». Здесь начинается проблема, которая решается лишь предположениями. О чем мог говорить философ, лекарь, как не о заболевании, не об исцелении, но о чем-то близком к ним наряду с очищением, этимологическое значение коего предлагает превращение грязного в чистое, некое отделение, выведение из состояния болезни, но и не само исцеление как таковое. Предлог «как бы» может быть использован в качестве описания нереальности происходящего, например, в значении сходном со значением слова «как будто», когда говорят в смысле шутки или обмана, но в контексте трактата более подходит другое смысловое значение, используемое Аристотелем в качестве описательной аналогии термина исцеления. Таким метафорическим приемом часто пользуются при открытии чего-то нового, не имеющего своего названия, рассматривая неизвестную систему в терминах уже известной. С высот современной иммунологии можно с уверенностью сказать, что речь идет об иммунитете. Аристотель, по-видимому, предполагал, как врач, о наличии в организме человека механизма поддержания здоровья, но не было на тот момент этому доказательств, да и термина иммунитет еще не существовало. Таким образом, здесь мы зафиксируем еще одно из наиболее древних об иммунитете упоминаний. К разряду граждан, о которых отзывается Аристотель как об энтузиастах, можно отнести пифагорейцев. Именно они практиковали упреждающее воздействие музыки и слова на тело и душу ради собственно здоровья, стимулируя тем самым иммунную систему.
В поздней античности, в своей классификации катарсиса Олимпиадор называет катарсис пифагорейским когда «лечение болезни понимается как использование в малой дозе той болезни, которая существует в большой дозе»6. Этот тип катарсиса формулирует принцип иммунизации ослабленными или убитыми возбудителями, экспериментально обоснованный Л. Пастером в 1881 году. Задолго до Пастера была известна инокуляция, как введение «содержимого оспенных пустул здоровым людям с целью их защиты от острой формы заболевания»7, однако, несмотря на сходство определений катарсиса и иммунитета эволюция представлений о понятиях идет параллельным образом, не пересекаясь. Классификация Олимпиадора не учитывалась
5 Аристотель. Поэтика. /Аристотель. Сочинения. — Т. 4. — М., 1983. — 1342а 10. — С. 642.
6 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Книга 2. — М., 1994. — С. 86.
7 Галактионов В. Г. Иммунология. — М., 2000. — С. 5.
медициной, однако данное междисциплинарное исследование может направить исторические корни иммунологии в те давние времена, связав их именно с катарсисом.
В 1857 году появляется медицинская теория катарсиса, когда Я. Бернайс объявил, что Аристотель понимал катарсис наподобие «очищения желудка». С точки зрения «медицинского» толкования сущность катарсиса состоит в возбуждении аффектов с целью их разряжения. До Бернайса тоже существовали подобные воззрения, «понятие очищения как медицина тела, несомненно, разработано было по преимуществу пифагорейством, отголоски которого слышны и у Платона»8, считал исследователь Иванов В. И. Мысли о катарсисе как очищении, «которое удаляет, выталкивает из организма вредные для него вещества (а из души — вредные для неё возбуждения), высказывали в частности, немецкие филологи А. Бек и Г. Вейль»9, « А. Вайль, а еще ранее Тируитт, Т. Твайнинг, Дж. Мильтон»10, а также многие исследователи в эпоху Возрождения. Слово «катарсис», утверждал Бернайс, имело в древнегреческом языке два конкретных значения: культового очищения, искупления вины, достигаемого с помощью определенного жреческого ритуала, и устранения или облегчения болезни благодаря врачебному средству. В основу аристотелевского понимания трагического катарсиса легли медицинские знания, а также наблюдения из практики экстатических культов. «Катарсическое» лекарство доставляет телу исцеление, изгоняя из него болезнетворное «вещество».
Следующий исторический шаг был сделан Бройером и Фрейдом. Бройер вылечил свою пациентку от истерии, посредством применения гипноза, во время применения которого её память воспроизводила ситуации с подавленными аффектами. С каждым разом состояние пациентки улучшалось, и Бройер назвал этот метод — «катарсическая терапия». Фрейд изучил этот случай и присоединился к исследованиям, в результате они создали новый метод психотерапии, изложенный в их совместном труде. Впоследствии Фрейд пересмотрел свои взгляды и начал разрабатывать новую теорию ассоциативного реагирования, назвав психоанализом. Вся теоретическая конструкция психоанализа стала воздвигаться Фрейдом для объяснения эффекта «катарсической терапии». Широко известная сегодня наука обязана своим происхождением катарсису.
Катарсис, по сути, производит действия, ведущие к результатам аналогичным, что и у биологического иммунитета. «Всё то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело»11. Борьба за сохранение гармоничного существования не дает внешним агентам, несущим опасный либо чужой код, проникать во внутреннее пространство организма и в том и в другом случае. Если же они проникают, как заметил Пастер, ослабленными или убитыми, в случае инфекции, или в искусственном виде, в случае жизненного волнения, включается иммуно — катарсическая реакция. Например, получив катарсическое воздействие на просмотре трагедии Шекспира «Отелло», любой человек получает порцию антиаффекта ревности, гасящего его разрастание в следующем событии его жизни, вызывающем аффект ревности. О сходстве введенного понятия антиаффект с антителом в иммунологии можно ознакомиться в других статьях автора.
8 Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. — СПб., 1994. — С. 208.
9 Беляев М. Катарсическая предыстория психоанализа. Статья в сборнике: Шестаков Б. П. Метаморфозы трагического сознания. — СПб., 2007. — С. 53.
10 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. — М., 1975. — С. 195.
11 Выготский Л. С. Психология искусства. — М., 1986. — С. 320.
Толкования катарсиса как очищения организма появляются на протяжении всей истории, выявляя иммунную функцию катарсиса, однако это составляет часть катарсиса. Другая его часть, метафизическая, трактующаяся в данной теории как учение о вечно сияющей катартически-просветленной, блаженной перво-энергии всеобщей умной Сущности, представлена ноологической интерпретацией философии Аристотеля Лосевым. Курс на объединение этих частей был взят по причине совпадения в схеме Нуса Аристотеля, толкований катарсиса и иммунитета с актом рефлексии. В ноологической теории А. Ф. Лосева, где указывается на метафизическое соответствие трагедии всей мировоззренческой концепции космологии Аристотеля, сводится воедино трагическое очищение и учение о блаженном само-довлении ума. «Это блаженное самодовление, наступающее после пережитого его разрушения, и есть подлинное “очищение”, о котором говорит Аристотель»12. Нус, иначе разум, содержащий в себе потенциально все формы инобытия, в какой-то момент расслаивается, отправляя часть себя в путь, ради познания себя в «чужом». Однако чтобы завершить весь цикл в полной мере, вернуться в себя, и необходим катарсис от инобытия. Мы утверждаем, что катарсис встроен в способ бытия Нуса, который аналогичен акту рефлексии. «Рефлектируя условия и результаты познания внешнего мира, разум приходит к внутреннему самопознанию»13. «Родственное слово «катарсис», разница между которыми только в придыхании, переводится как «причал», «пристань» и тем самым, пространственно выражает идею очищения: очищение — это возвращение домой, ступание на родную почву, выход из воды на сушу. Возвращение из того, что может быть названо метапространством в себя, к себе»14. Так в театре, куда рекомендовал ходить для катарсиса Аристотель, зрители, концентрируясь на сцене, как бы выходят вовне, но события разворачиваются внутри каждого на языке коллективного субъекта, памятью мифа. Таким же образом используется рефлексия для различения «своего» и «чужого» в проблеме иммунитета. Рефлексия также возвращает, отражая как зеркало и сравнивая, для наглядного созерцания то, что познано с набором собственных клеток и является методом различения «своего» и «чужого».
По мнению Лосева, «пережить очищение можно только путем вживания в самые происшествия и в их собственную логику. Логика очищения не есть логика силлогизмов, но логика жизни»15. Эта же логика жизни, безусловно, присутствует и в иммунитете, который является частью катарсиса. По крайней мере, на стадии возбуждения он еще не участвует, а подключается после. Обосновать это можно тем, что «в психологии энтузиастических страстных служений древние различали два момента: переживание душевного возбуждения (пафоса) и его успокоительное разрешение (катарсис)»16. Периодическая тренировка актов возбуждения и торможения является обучающей и образовывающей программой для иммунитета с позиции иммунологической теории катарсиса. Вид определенной возбудимости, как взятая для примера ревность,
12 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1975. — С. 742.
13 Романенко Ю. М. 1э.п\\\готро\о%у.г\\/ги/Ьех1$/готаг1епко/ге/1ех.Ыт1 (дата обращения 26.08.2011)
14 Макуренкова С. Катарсис: к первоосновам понятия //Катарсис. Метаморфозы трагическог сознания /Под ред. В. П. Шестакова. — СПб., — С. 45-46.
15 Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1993. — С. 743.
16 Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. — СПб., 1994. — С. 207.
гасится на стадии отведенного ей времени возбуждения, дальше включается защитная и освобождающая система. В результате — предохранение от стресса, ведущего к разрушению внутренних систем и внешних связей организма.
Идея катарсиса выдержала испытание временем. На протяжении веков он несет свои очистительные и защитные свойства. Изучив и сопоставив материалы, касающиеся современного термина иммунитет и древнейшего понятия катарсис, выяснилось, что они тесно связаны общими функциями и являются частью одного целого. Объединив телесный и душевный катарсис посредством иммунной системы, с такой точки зрения получаем сущее, отражение, имеющее онтологические основание в определенной метафизической конструкции бытия.
|
Катарсис и моральная терапия (II) в учении Аристотеля
Введение
Эта статья посвящена изучению противоречивого толкования Аристотелем понятия трагический катарсис в Поэтике. Существует три причины для ограничения исследования только Поэтикой. Во-первых, есть основания полагать, что Аристотелева концепция поэтического катарсиса представляет собой «некий ответ Платону» (Nussbaum, 1992, p. 281). Во-вторых, в свое определение трагедии в Поэтике Аристотель вложил противоречивую связь между катарсисом и эмоциями сострадания (eleos) и страха (phobos). В-третьих, резонно полагать, что исследование эмоционального потенциала Аристотелевой поэтической концепции катарсиса может привести к прояснению некоторых дидактических проблем в процессе обучения студентов медицинских специальностей совладанию со сложными в моральном отношении или с трагическими ситуациями принятия профессиональных решений, а именно когда приходится принимать решения с возможными катастрофическими последствиями для одного или для нескольких пациентов, хотя в то же время совершенно ясно, что выбора как такового или же выбора, свободного от некоторой доли ошибочности или вины (hamartia), избежать невозможно.
Я утверждаю, что преподавание медицинской этики сконцентрировано главным образом на ее инструментальных аспектах, а именно на разъяснении и уточнении концепций, методологическом анализе конкретных клинических случаев, обсуждении стратегий и теорий решения моральных дилемм. В то же время игнорируется катартическая роль, которую сострадание, страх и другие болезненные эмоции, например гнев и фрустрация, могут играть в процессе морального дискурса и научения. В связи с этим я также надеюсь показать, что возможности развития терапевтической концепции медицинской этики, продемонстрированные в предыдущей публикации о катартическом лечении и моральной системе Платона, могут быть расширены благодаря толкованию Аристотелева понятия трагического катарсиса.
Поэтическое описание катартического лечения
Один из аргументов, подтверждаемых в этом разделе, — справедливость утверждения Nussbaum о том, что Аристотелева концепция поэтического катарсиса подана как ответ Платону, главным образом на его трактовку понятия катарсис в Федоне и Республике. С другой стороны, ограничивая свое поле исследования двумя наиболее идеалистическими диалогами Платона, каковыми являются Федон и Республика, Nussbaum теряет возможность подтвердить тот факт, что концепция катартического лечения, предложенная в диалогах Хармид и Софист, полностью совместима с концепцией трагического катарсиса в Поэтике Аристотеля.
По мнению J. Hardy (Hardy, 1932, p. 16), в греческой литературе нет более известного пассажа, чем десять слов из Поэтики, которые являются драматическим определением катарсиса как связанного с болезненными эмоциями сострадания (eleos) и страха или ужаса (phobos). Пассаж, который на протяжении столетий вызывал «потоки откликов» (публикация на немецком языке: Flut von Schriften, Gudemann, 1934, p. 167), таков:
Трагедия есть подражание действию — важному и законченному, которое имеет [определенный] объем, — [производимое] речью, приукрашенной по-разному в разных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей. «Приукрашенной» я называю речь, имеющую ритм, гармонию и напев, а «по-разному в разных ее частях» — то, что в одних частях это совершается только метрами, а в других еще и напевом*.
Во вторичной литературе не достигнуто окончательного согласия о точном смысле, который Аристотель вложил в свое определение катарсиса. Напротив, предложено множество относительно неравнозначных интерпретаций, к которым я вернусь несколько позже. Сам термин, тем не менее, принадлежит, как упоминалось в предыдущей публикации, к семейству слов (catharos, catharsis, catharmos), которые употреблялись в различных контекстах (Nussbaum, 1992, p. 280-281): «обыденно-практическом, образовательном, медицинском, религиозном, литературном». Согласно Nussbaum, нет оснований полагать, что термин «катарсис» когда-либо отделялся от этого семейства и употреблялся в ином значении. Наоборот, обыденные толкования, например «очищение» или «прояснение», по-видимому, используются чаще всего. Разногласие относительно «катарсиса» в определении Аристотелем трагедии касаются, таким образом, не формального значения слова, а того, какое именно «очищение» или «прояснение» имел в виду Аристотель.
Во вторичной литературе можно выделить по крайней мере шесть различных групп интерпретаций:
— медицинские интерпретации и интерпретации катарсиса как естественного процесса выброса/высвобождения или выхода эмоций;
— понимание катарсиса как эмоционального и интеллектуального просветления;
— моральные интерпретации, включающие интерпретации катарсиса как эмоционального воспитания;
— толкование катарсиса как переживания эмоционального утешения;
— эстетические интерпретации или интерпретации драматического или структурального свойства;
— комплексные или «холистические» подходы к интерпретации катарсиса.
В моем анализе я не питаю амбициозных надежд разрешить давние противоречия и установить, какая из упомянутых интерпретаций более всего соответствует Аристотелеву определению трагедии. Моя задача скорее иная, более скромная, а именно, исследовать дидактический потенциал каждой интерпретации в свете процесса медико-морального дискурса и научения. Другими словами, все, чего бы мне хотелось достичь, — это продемонстрировать, как различные интерпретации термина «трагический катарсис» можно использовать для поиска и обоснования разнообразия форм просветления и очищения, вовлеченных в процесс медико-морального дискурса и научения. Осуществляя свое намерение, я также надеюсь прояснить, почему трагические истории болезни следует считать наиболее важными учебными пособиями и источниками знания медицинской этики.
Медицинские интерпретации «трагического катарсиса»
Одна из имеющих наибольшее отношение к медицине интерпретаций трагического катарсиса, до настоящего времени оживленно обсуждаемая в литературе, была предложена J. Bernays, дядей супруги Зигмунда Фрейда. В своей значительной работе, опубликованной в 1857 году, Bernays выдвинул аргумент в пользу того, что посещение трагических спектаклей может оказывать непосредственное терапевтическое воздействие на зрителя — в том смысле, что это может очищать и освобождать его от давления нежелательных эмоций сострадания и ужаса. Для поддержки своей «патологической точки зрения» (на немецком — patologischer Gesichtspunkt) Bernays ссылается на фрагмент из Политики VIII 7.1342a4–16 (Bernays, 1857/1879, p. 158). В этом пассаже, цитированном в предыдущем примечании, Аристотель объясняет смысл и роль катарсиса в отношении жалости и ужаса, сравнивая его с процессом психологического оздоровления, переживаемого людьми в связи с истерическими вспышками эмоций (enthousiasmos) в ответ на катартические песнопения, которые используются как терапевтическое средство. Bernays приводит это сравнение, дабы подчеркнуть, что Аристотель мыслил катарсис как терапевтическое средство для лечения патологических эмоций:
Катарсис, таким образом, становится специальным типом iatreia (термин, означающий «исцеление», который использовался ранее): экстаз превращается в покой посредством оргиастических песен, как болезнь сменяется здоровьем вследствие медицинского лечения — не вследствие любого лечения, а только вследствие того, при котором применяют катартические средства, чтобы победить болезнь. Таким образом, объяснима загадка эмоциональной патологии: мы можем понять ее, сравнивая с патологической телесной реакцией…
…термин катарсис перенесен из сферы соматического в сферу эмоционального и используется для обозначения вида лечения угнетенного человека, который стремится не изменить или подавить угнетающий элемент, а активизировать этот элемент и избавиться от него и таким образом достигнуть какого-то освобождения от угнетенного состояния (Bernays, 1857/1879, p. 159-160).
Основная проблема в отношении психопатологической интерпретации Bernays заключается в том, что она превращает древнегреческий театр в медицинский театр, т.е. в действо, благодаря которому эмоционально нестабильные зрители могут измениться так, чтобы пережить активированные нежелательные эмоции сострадания и ужаса и таким образом от них избавиться. Следовательно, трагический катарсис возникает как что-то такое, что приберегается для людей с эмоциональными расстройствами, а не для зрителей со здоровой психикой. Как заметил Lear:
…единственная причина понимать катарсис как метод лечения патологического состояния заключается в том, что первый пример катарсиса у Аристотеля — это лечение религиозного экстаза. Тем не менее, даже если мы считаем религиозный экстаз состоянием патологическим, идея об использовании катарсиса в отношении патологического состояния может быть подтверждена лишь благодаря игнорированию важного утверждения Аристотеля, которое содержится в цитированном тексте. Начиная свою дискуссию о катарсисе с примера подверженности религиозному безумию, Аристотель далее говорит, что то же самое происходит со всяким, кто испытывает сострадание и страх и — в более общем смысле — со всяким, кто эмоционально воспринимает происходящие события. Дабы не осталось никаких сомнений, что Аристотель намерен включить всех нас в эту категорию, он продолжает: «определенный катарсис и облегчение с удовольствием происходит у каждого» (Lear, 1992, p. 316-317).
Более того, эта психопатологическая интерпретация явно отличается от утверждения, сделанного несколько позже в Политике, согласно которому в театре есть место для каждого — как для свободных и образованных, так и для ремесленников, рабочих и им подобных (Политика VIII 7.1341a17–21).
Иной подход к сути катарсиса в Политике (VIII 7.1342a4–16) и, следовательно, к Аристотелеву определению трагедии в Поэтике (1349b25–30), который, по-видимому, оправдывает медицинские аллюзии без превращения трагического катарсиса в терапевтическое средство, предназначенное для эмоционально нестабильных людей, предложен Y. Flashar (Flashar, 1956, pp. 12-48). Его альтернатива — раскрыть медицинскую основу толкования Аристотелем сострадания и ужаса. Flashar считает, что до Аристотеля (в частности, у Горгия и Платона) в общепринятых оценках воздействия поэзии сострадание и ужас всегда ассоциировались с рядом соматических симптомов: ужас (phobos) — c дрожью от холода, трепетанием, перебоями в работе сердца и состоянием, когда «волосы встают дыбом»; жалость (eleos) — с плачем и со слезами на глазах. Более того, он считает, что способ проявления этих эмоций и связанных с ними симптомов, представленный в этих описаниях, индуцирует описание и объяснения причины в нескольких трактатах «Корпуса Гиппократа». В них ужас и связанные с ним симптомы рассматриваются как следствие чрезвычайного избытка холода, а жалость и ее соматические проявления в виде слезотечения объясняются воздействием чрезвычайного избытка влажности. Наконец, Flashar вновь обращается к текстам Аристотеля и убедительно показывает, что последний в своем описании сострадания и ужаса, а также в своей теории эмоций полагается на те же медицинские категории, причинные связи и их пояснения, что и его предшественники.
Использование этого альтернативного подхода не приводит к пониманию катарсиса, которое бы полностью отличалось от предложенного Bernays. Что действительно открывает нам подход Flashar, так это обилие медицинских концепций и способов объяснения в общей теории эмоций Аристотеля. Следовательно, трагический катарсис сохраняет свое значение «очищения», но не в смысле «эмоциональной патологии», описанной Bernays (Bernays, 1857/1879, p. 159), а как психосоматический, т.е. нормальный процесс выражения эмоций, описанный в Аристотелевой общей теории эмоций. Как замечено Lear, в пользу такой интерпретации свидетельствует также факт, что чаще всего Аристотель использует «катарсис» при описании выделений, характеризующих нормальное телесное функционирование, например менструальных выделений, извержения семени или мочеиспускания (Lear, 1992, p. 315).
Трагический катарсис как эмоциональное и интеллектуальное просветление
Одним из первых ученых, предположивших, что катарсис означает эмоциональное и интеллектуальное «просветление», был L.A. Post. Его перевод фрагмента о катарсисе звучит следующим образом: «Трагедия оказывает эффект просветления, привнося в сознание воображаемые сцены горя и ужаса и освобождая его таким образом от озабоченности своими собственными подобными эмоциями» (Post, 1951, p. 267). L. Golden, наиболее последовательный приверженец когнитивной интерпретации трагического катарсиса, приводит доводы в пользу того, что это прочтение наилучшим образом соответствует общей линии аргументации Поэтики:
…из первой главы Поэтики (47a13–16) мы узнаем, что поэзия является разновидностью mimesis [т.е. подражания]; из четвертой главы (48b4–19) мы начинаем понимать, что неотъемлемая характеристика и цель mimesis — это опыт научения; в девятой главе (51b5–10) эта мысль подтверждается и проясняется, когда нам говорят, что поэзия более философична и многозначительна, чем история, потому что она направлена на выражение общего, а не частностей… В четырнадцатой главе (53b10–14) нам сообщают, что специфическая положительная особенность трагедии выводится «из сострадания и страха посредством mimesis», и мы приходим к заключению, что целью трагедии должно быть интеллектуально позитивное приобретение опыта, связанного с феноменом сострадания и страха в человеческом существовании; поскольку катарсис и связанные с ним понятия используются Платоном, Эпикуром, Филодемом и другими учеными в значении интеллектуального просветления, вполне оправданно в шестой главе придавать этому термину интеллектуальную значимость, что делает его интегральной частью общей аргументации Поэтики (Golden, 1973a, p. 45) .
Одно замечание относительно интерпретации Golden, которое, как я считаю, стоит учитывать, что бы ни думать о катарсисе как об интеллектуальном просветлении, — это то, что Keesey называет «неоднозначностью» и «продуктивной неопределенностью» термина: «Он не останется неизменным»; в том смысле, что, вероятно, его можно употреблять на нескольких уровнях и в отношении различных ситуаций (Keesey, 1979, p. 201-202). В последнем пункте этого раздела я еще вернусь к этому замечанию.
Воспитательные и моральные интерпретации «трагического катарсиса»
Со времен неоклассицизма воспитательные и моральные интерпретации катарсиса сыграли центральную роль в дискуссии об определении трагедии Аристотелем. Очень популярный, хотя и несколько поверхностный вариант суждения, изложенный Halliwell, указывает на существование прямой связи между трагическим катарсисом и обучением этике:
…трагедия обучает зрителей на примере — или на контрпримере — сдерживать собственные эмоции и греховные помыслы, которые могут вызываться этими эмоциями: мы научаемся посредством катарсиса избегать страстей, которые могут привести к страданию и трагедии (Halliwell, 1986/2000, p. 350-351).
Более разработанная и детализированная версия такого комментария предложена Bernays на основе текста G.E. Lessing. В своей Hamburgische Dramaturgie Lessing утверждает, что термином «трагический катарсис» Аристотель просто обозначил «метаморфозу» сильных эмоций в добродетель.
Таким образом, если быть кратким, то это очищение не представляет собой ничего, кроме превращения страстей в добродетели, и поскольку, по мнению нашего философа, каждая добродетель расположена между двумя противоположностями, из этого следует, что трагедия, если она превращает наше сострадание в добродетель, должна быть способна очищать нас от обеих крайностей сострадания; все это справедливо в отношении страха (Lessing, 1767–8/1978, p. 380).
Непосредственное значение комментария Bernays по поводу этой интерпретации заключается в том, что он трактует трагедию как «источник нравственного исправления, в котором должно содержаться средство для каждого недозволенного проявления сострадания или страха» (Bernays, 1857/1979, p. 155). Halliwell, со своей стороны, считает, что интерпретация Lessing «близка к истине», обосновывая это определением роли эмоций в Аристотелевой теории морали (Halliwell, 1986/2000, p. 313).
Для любого читателя Никомаховой этики очевидно, что ее автор приписывает эмоциям чрезвычайно важную роль в нравственном воспитании и формировании хорошего характера. Аристотель утверждает, например (Никомахова этика, III, 7), что человек может научиться принимать правильные решения и становиться хорошим, развивая способность или умение реагировать на ситуации соответствующими эмоциями, которые, по Аристотелю, всегда представляют собой среднее между двумя крайностями. Человек, который научается такой манере поведения, в конце концов сможет использовать свои эмоциональные реакции на ситуации как руководство для принятия хороших и правильных решений. Следовательно, он приведет себя «ближе к середине, где лежит добродетель», и, поступая таким образом, станет обладателем «добродетельного характера» (Janko, 1987, p. XVIII).
Распространенная точка зрения среди приверженцев моральной интерпретации трагического катарсиса такова: Аристотель расценивал трагедию как чрезвычайно подходящее средство воспитания эмоций и формирования характера; благодаря трагедии мы можем научиться узнавать и развивать уместные эмоциональные реакции, не подвергая себя в реальности тем ситуациям, которые разыгрываются в пьесах. Как мы должны представлять себе функцию и роль трагического катарсиса в воспитании характера? Вот одно из объяснений действия трагического катарсиса (Janko, 1987, p. XX):
Воспроизводя события, достойные сострадания, вселяющие ужас и другие тягостные ощущения, трагедия вызывает сострадание, ужас и другие болезненные эмоции у зрителей, у каждого в соответствии с его собственными эмоциональными возможностями, стимулируя эти эмоции так, чтобы высвободить их благодаря умеренному и безопасному действу, приводя зрителей ближе к средним значениям их эмоциональных реакций и, таким образом, ближе к добродетельности их характеров; с этим освобождением приходит удовлетворение.
Эта интерпретация представляет известную точку зрения, согласно которой трагический катарсис обеспечивает нравственное обучение посредством воспитания эмоций. Как заметил Lear, убедительность этой и подобных интерпретаций (House, 1956; Nussbaum, 1986; Halliwell, 1986/2000) обусловлена отчасти их точным соответствием Аристотелевой теории эмоций, а отчасти их способностью пояснить то «особое удовлетворение, которое мы получаем от разыгрывания трагедии» (Lear, 1992, p. 318-319).
Трагический катарсис как эмоциональное утешение
И все же, несмотря на «огромные преимущества» описанных выше интерпретаций, Lear считает, что ни одна из версий «воспитательной интерпретации» не выдерживает проверки. Он также отвергает медицинскую интерпретацию Bernays и другие похожие интерпретации. Собственное предположение Lear о том, как нужно интерпретировать трагический катарсис, таково: Аристотель имел в виду особого рода утешение зрителя посредством игрового действа, благодаря которому трагические эмоции высвобождаются в безопасном окружении. Таким образом, зрителю предоставляется возможность приобрести опыт эмоционального переживания того, как прожить наихудшие жизненные ситуации, сохраняя достоинство:
Это переживание трагических эмоций в подходяще неподходящей обстановке, которая, я думаю, помогает объяснить наше ощущение утешения в театре. Мы в воображении живем полной жизнью, при этом ничем не рискуя. Утешение, таким образом, не есть «высвобождение сдерживаемых эмоций» per se, это утешение посредством «высвобождения» этих эмоций в безопасном окружении (Lear, 1992, p. 334).
Lear допускает, тем не менее, что отнесение переживаемого здесь утешения к категории «катарсис» не обеспечивает всестороннего описания и поэтому остается довольно неопределенным относительно какого-либо дальнейшего обоснования его содержания. Фактически Lear ограничивается коротким упоминанием определенных видов «утешения», присущих Аристотелевой концепции трагедии, например, рациональности мира трагических событий, правдоподобию этих событий и наличию определенного проступка или ошибочного действия (hamartia), четко объясняющего падение или злоключение героя трагедии (Lear, 1992, p. 334-335). В последней части этого раздела я вернусь к термину hamartia и его возможной роли в прояснении загадки трагического катарсиса.
Эстетические, драматические и структуральные интерпретации трагического катарсиса
Эта группа интерпретаций отличается от уже описанных тем, что понятие трагического катарсиса связано главным образом не со зрительской аудиторией, а с сутью самого поэтического произведения. Иными словами, трагический катарсис отображает определенное эстетическое расположение материала в пьесе, вызывающего сострадание или ужас, так что он соответствует цели или форме пьесы (Goldstein, 1966, p. 574). Следовательно, удовлетворение, полученное от пьесы, является удовлетворением эстетическим (Keesey, 1979, p. 200). Эти интерпретации Halliwell назвал «драматическими» или «структуральными», а не «эстетическими» (Halliwell, 1986/2000, p. 356). Наиболее выдающийся среди авторов подобных интерпретаций — G.F. Else. Он представляет себе катарсис как очищение от трагического действия «посредством демонстрации того, что его мотив не был miaron* [т.е. морально недопустимым]» (Else, 1957, p. 439). И такой катарсис, продолжает Else, совершается «всей структурой драмы, но превыше всего пониманием» (р. 439). Таким образом, становится ясно, что это понимание (anagnoresis) является структуральным, «предоставляющим возможность герою доказать, что он действительно совершил деяние di» hamartian tina (из-за какой-то ошибки) и поэтому заслуживает нашего сострадания» (Keesey, 1979, p. 200). Как заметил Halliwell (1986/2000, p. 356), это свидетельство того, что даже теория Else не свободна от эмоциональных трактовок.
Комплексные или «целостные» интерпретации катарсиса
Хотя Keesey привлекает внимание к «продуктивной неопределенности» и «уклончивости» слова катарсис в Аристотелевом определении трагедии (Keesey, 1979, p. 201-202), Laín Entralgo, — по-моему, единственный ученый, который защищает комплексное или холистическое определение трагического катарсиса. Он оперирует четырехуровневой структурой трагического катарсиса и пытается, соответственно, выделить четыре различных стадии душевного состояния у зрителя трагедии. При первом — религиозно-моральном — уровне и первом состоянии души «интерпретация Аристотелева катарсиса должна содержать в качестве отправной точки фундаментальный факт — глубоко религиозный характер греческой трагедии от Феспида до творений последних авторов трагедии» (Laín Entralgo, 1970, p. 204). Следовательно, трагическая ситуация, вокруг которой разворачивается драматическое действо, приводит к столкновению зрителя с конфликтом, который не просто воспроизводит религиозный контекст, вызывая у зрителя религиозные эмоции и воспоминания. Это происходит и вследствие самой сути религиозного конфликта — конфликта между верой и повиновением богам и стремлением героя к поиску и достижению самоопределения. «И, таким образом, — утверждает Laín Entralgo, — не только в трагических эмоциях зрителя, в его сострадании и страхе, присутствует существенный религиозный и нравственный компонент. Он также присутствует в катарсисе тех страстей и в удовлетворении, который обязательно сопровождает последнее. Фатальная или счастливая развязка трагедии преобразует существование, проясняя то, что наиболее важно и значимо в его структуре, а именно его связь с божественным» (Laín Entralgo, 1970, p. 231-232).
Второй аспект восприятия зрителем трагедии — дианетический (относящийся к интеллекту) или логический, т.е. тот, который выражает у зрителя знание происходящего в пьесе и одновременно в нем самом: «Посредством anagnôrêsis (понимания) зритель учится последовательно и адекватно выражать то, что происходит на сцене и что происходит в его душе; он проходит, таким образом, путь от невыразимого замешательства до четко сформулированного осознания» (Laín Entralgo, 1970, p. 233).
Третий аспект восприятия зрителем трагедии и наиболее известный атрибут Аристотелевой концепции трагедии — патетическая или эмоциональная стадия.
Трагический катарсис был, без сомнения, «очищением» или удалением эмоций, которых не было в душе до просмотра трагедии, и он становится возможным, когда эмоциональное напряжение достигает своего пика. Но импульс, открывающий путь процессу катарсиса, не пришел к зрителю «снизу» — из его внутренностей или из жидкостей организма, хотя должен заметить, что трагический аспект восприятия должен затронуть и то и другое, а «сверху», из дианетического просветления, вызываемого logos поэтического произведения. Слова трагической поэмы, в зависимости от того, насколько они задевали убеждения зрителя, возбуждали и усиливали страсти; кульминация этих слов, в зависимости от того, насколько она выражала ужасное, угрожающее и непредсказуемое в судьбе, вызывала чрезвычайное эмоциональное напряжение; в зависимости от того, насколько эти слова обусловливали просветленное знание, они уничтожали в душе смятение и вызывали катарсис. Не только в философии, но и в трагедии logos превосходит ethos и pathos (Laín Entralgo, 1970, p. 233).
В качестве четвертого отличительного свойства, необходимого для понимания восприятия зрителем трагедии, Laín Entralgo выделяет «соматический или целебный аспект трагического катарсиса». Пьеса воздействует не только на разум и душу зрителя; она затрагивает также его волосы и жидкие среды организма в том смысле, что «агент трагического катарсиса» — т.е. слово — превращает «crasis (смесь или составляющие) зрителя в более сбалансированное и естественное, следовательно, более здоровое и приятное — гуморальное и термическое — состояние, по сравнению с тем, которое непосредственно предшествовало процессу катарсиса» (Laín Entralgo, 1970, p. 235). Таким образом, становится очевидным, что такое очищение или прояснение, вызываемое трагическим катарсисом, приносит порядок, просветление и в то же время удовлетворение всему организму (Ibid., p. 236). Laín Entralgo задается вопросом: не является ли это вызванное катарсисом упорядоченное и просветленное состояние разума тем самым, что Сократ старался возбудить в душе молодого Хармида посредством своей моральной системы, и тем, чему Платон хотел дать такое известное название sophrosyne* (Ibid., p. 237)?
Трагический катарсис: неоднозначность в неопределенном контексте
Прежде чем завершить аналитическую часть этого раздела, необходимо вернуться к двум наблюдениям, сделанным во время анализа: наблюдению относительно неоднозначности и продуктивной неопределенности «трагического катарсиса» и наблюдению относительно роли hamartia в создании трагических конфликтов и ситуаций. Я намереваюсь более внимательно изучить идею, лежащую в основе понятия hamartia и представленную в 53а13–17 Поэтики, и выяснить, действительно ли оно помогает понять неоднозначность и продуктивную неопределенность «трагического катарсиса» и гетерогенности существующих интерпретаций. Во фрагменте Поэтики, содержащем понятие hamartia, утверждается, что в «наиболее возвышенной» трагедии (в качестве примера приводится Эдип-царь Софокла) злоключения трагического персонажа вызваны не его злодеянием, а обусловлены огромной hamartia самого персонажа. С тех пор как Аристотель написал эти строки, значение hamartia в отношении греческой трагедии является предметом полемики, по своей интенсивности и масштабам сравнимой разве что с таковой относительно катарсиса в 49b23–31 Поэтики. В своей недавней статье я представил детальный анализ этой полемики и постарался показать, как широко разнообразие интерпретаций hamartia, варьирующихся от исключительно эпистемологических формулировок ошибочности, таких как «искажение факта», «игнорирование факта», «ошибка суждения», «ошибка вследствие неадекватного понимания некоторых обстоятельств», до полноценных формулировок моральной несостоятельности, таких как «моральная ошибка», «нравственный дефект», «моральный порок», «моральное несовершенство», «дефект характера» и «трагическая виновность». Этот перечень отражает разнообразие использованных Аристотелем интриг и ситуаций (Solbakk, 2004, pp. 105-112). По моему мнению, это указывает на то, что сам Аристотель наполняет hamartia очень широким значением и возможностью использования, благодаря чему его концепция трагедии способна охватить многочисленные личные интриги и ситуации, которые он использует. Это подтверждает фраза из Поэтики 13, непосредственно предшествующая фрагменту, содержащему понятие hamartia (53а10), которая ясно указывает, что Аристотель имел в виду не один специфический вид hamartia, а «какой-то вид hamartia» (hamartia tina). Эти выводы о широте значения и разнообразии применения hamartia, я уверен, помогут понять неоднозначность и продуктивную неопределенность «трагического катарсиса», а также гетерогенность их интерпретаций. Я предлагаю следующее умозаключение: если верно, что Аристотель пытался создать свою концепцию трагедии, охватывающую все разнообразие имевшихся в его распоряжении интриг и ситуаций, тогда, по-видимому, термин hamartia должен наводить на мысль, что понятие катарсис должно быть также достаточно широким и многозначным. Другими словами, как значение понятия hamartia может существенно меняться от пьесы к пьесе, так, соответственно, и тип трагического катарсиса, пробуждаемого различными пьесами, должен меняться.
Дидактические возможности трагического катарсиса
Теперь настало время выяснить, действительно ли дидактическое значение Платоновой концепции катартической терапии и холистического подхода к лечению, проанализированной в предыдущей статье, может быть расширено благодаря толкованию Аристотелева понятия трагического катарсиса. Использование концепции Платона о катартическом режиме в дидактических целях заключалось в том, что процесс морального научения не ограничивается очищением или прояснением рациональных частей души; он охватывает всю душу — ее рациональные части, инстинктивные потребности, убеждения, эмоции и желания. Раскрывая широту и многогранность значения и использования концепции трагического катарсиса, мы можем, наконец, более точно ответить на вопрос, что же, собственно, переживают и усваивают студенты медицинских специальностей, посещая занятия по медицинской этике. Прежде всего, это прокладывает путь психосоматической концепции морального просветления и научения. Как трагические события воздействуют на разум и душу зрителя, а также на его телесность (волосяной покров, гуморальные среды), так и трагические ситуации принятия медицинских решений могут вовлекать психосоматическую целостность студентов в учебной ситуации. Как отмечает Flasher, Аристотель, описывая трагические эмоции, указывает на одну особенность: они всегда сопровождаются соматическими симптомами. Так, сострадание сопровождается плачем и слезами, страх и ужас — дрожью, сердцебиением и реакцией волосяного покрова кожи. Во введении к этой статье я высказал мнение о том, что лекции по медицинской этике сфокусированы главным образом на рассмотрении инструментальных вопросов, например на прояснении и уточнении концепций, методологическом анализе клинических случаев, рациональных стратегиях и теориях разрешения моральных дилемм. При этом игнорируется катартическая роль сострадания, страха и других болезненных эмоций, например гнева или замешательства, которую они могли бы сыграть в процессе морального просветления и научения.
Этим я не отвергаю инструментального значения таких форм анализа и уточнения. Тем не менее я убежден, что изучающие медицинскую этику студенты могли бы достигать бульших успехов, если бы в процессе их обучения преподаватели уделяли более серьезное и систематическое внимание катартической роли сострадания и страха. Очевидно, что понимание Аристотелем трагического катарсиса может быть особенно полезным, потому что оно позволяет использовать для обучения эти эмоции и их связь с нашими наиболее чувствительными и, возможно, наиболее хрупкими моральными способностями и складом характера. Другими словами, предоставление студентам трагических историй болезни — рассказанных или представленных, — медицинских ситуаций, вызывающих сострадание и страх, позволяет им в безопасном окружении научиться тому, как проживать ситуации принятия медицинских решений, находясь под двойным давлением, т.е. когда необходимо принимать решение, в любом случае сопряженное с какой-то погрешностью или с виной (hamartia). Студенты должны научиться признавать, что такова суть трагического выбора: даже когда решение принято, моральная неопределенность и двойственность сохраняются (Østerud, 1976, 75-76). Наконец, подвергаясь воздействию трагического катарсиса и просветления, студенты смогут осознавать границы собственной моральной компетентности и возможностей, а также моральных возможностей и компетентности своих учителей. Надеюсь, что это могло бы способствовать развитию их скромности и этической мудрости.
Создание трагических историй болезни и их воспитательное значение
Раскрытие широты и многогранности Аристотелевых понятий hamartia и «трагический катарсис» теперь позволяет более точно определить, какие нарративы о принятии терапевтических решений следует квалифицировать как трагические истории болезни. Для этого я предлагаю использовать разграничение Аристотелем понятий «трагедия» и «история» (Поэтика 51а37–b33). Согласно первой отличительной характеристике, история повествует о событиях, которые уже произошли, а трагедия касается событий или явлений, которые могут случиться. В этом причина того, что поэзия, особенно трагическая, более философская, чем история; она повествует об общих закономерностях, а история рассматривает частности. «Общее, — говорит Аристотель, — это нечто, что определенный индивид может правильно сказать или сделать в соответствии с необходимостью или с вероятностью; именно это и стремится [показать] поэзия, давая [героям вымышленные] имена. А частность — это, например, что сделал или претерпел Алкивиад» (Поэтика 51b37–b33). Это важное замечание об использовании исторических имен в трагедиях и, следовательно, о репрезентации событий, которые действительно имели место, свидетельствует о том, что не все в трагедии является вымыслом. Но еще важнее объяснение, которое Аристотель дает по поводу использования поэтом исторического материала. Для того чтобы трагическое повествование выглядело достоверным, оно должно быть возможным, и то, что случилось, говорит Аристотель, — явно возможно. Следовательно, используя события, имена или вещи, которые действительно существовали или имели место, как шаблоны для придания формы трагической интриге, поэт свободен в том, чтобы «самому делать находки» целого, которое могло иметь место (Поэтика 53b23–27). Таким образом, из творческого преобразования исторического и частного возникают не воображаемые описания и не замечательные мысленные эксперименты, а сюжеты, которые вполне возможны и в то же время имеют общечеловеческую значимость и ценность.
Чтобы проиллюстрировать значимость разграничения между историей и трагедией для медицинской проблематики и критериев их разграничения для принятия решений, я предлагаю более детально рассмотреть историю болезни, опубликованную 16 июня 2004 года в Gardian (Великобритания).
Сиран родился недоношенным (в сроке беременности 25 недель). С момента рождения ребенка его родители Крис Кейн и Шарлотт Лэм почти постоянно находились в больнице. Они дежурили возле кроватки своего крошечного сына, с любовью заботясь о нем, хотя он был не способен усваивать даже молоко. Спустя три месяца Криса и Шарлотт попросили принять наиболее тяжкое решение в их жизни. Консультанты Сирана обсуждали возможность прекращения интенсивной терапии и отключения системы искусственной вентиляции. До этого момента дважды состояние было критическим, но его «вытягивали». Родители надеялись, что так будет и на этот раз. Но что, если нет? Ранним утром Крис мерил шагами пустые больничные коридоры. Шарлотт сидела, уставившись в стену палаты их крошечного сына. Оба они страстно желали, чтобы Сиран бросил вызов врачам и его состояние начало улучшаться…
Поскольку состояние Сирана постепенного ухудшалось, консультант неонатального отделения д-р Вилф Келсал пригласил родителей ребенка, чтобы сообщить им о тяжести его состояния. Он сказал: «Вы достигли момента, когда испытано все возможное — все лекарства, все процедуры, но состояние ребенка не улучшается, напротив, наблюдается значительное ухудшение. Родителям очень тяжело это слышать. Для нас это тоже очень трудно — изменить тактику лечения после стольких недель борьбы за жизнь малыша…»
Др. Келсал — средоточие всех наилучших качеств неонатолога. Он очень внимателен, энергичен, а порой и самокритичен. Спустя почти двадцать лет работы в педиатрии он впервые осознал, что технические возможности его профессии могут порождать серьезные дилеммы. «Мы можем предпринимать героические терапевтические усилия, поддерживая жизнь самых маленьких и самых слабых детей, но, несомненно, наиболее тяжелая часть нашей работы — принять решение о прекращении вмешательства и помочь родителям смириться с тем, что дальнейшее лечение бесполезно. Иногда нам, как специалистам, легче просто продолжать лечение, невзирая на его бессмысленность…»
Д-ру Келсалу неоднократно приходилось принимать такие решения, но каждое последующее не менее трудное, чем предыдущее. «Иногда ты идешь на дежурство с тяжелым сердцем, если у тебя в отделении ребенок в тяжелом состоянии без надежды на улучшение. Имея дело с такой ситуацией, к концу рабочей недели ты чувствуешь себя совершенно измученным».
Утешение для Криса и Шарлотт в том, что они приняли решение, исходя из безграничной родительской любви. Крис говорит: «Это нелегко понять. Мы настолько любили его, что не хотели терять, но мы слишком сильно любили его, чтобы подвергать страданиям. Мы сделали то, что считали для него наилучшим».
Несомненно, это грустная история о безуспешной борьбе за жизнь крошечного ребенка. В то же время это драматическая история о том, что переживают любящие родители и сострадающий консультант, сталкиваясь с технологическими ограничениями и нравственными проблемами неонатологии. Наконец, это динамическая картина того, что произошло с недоношенным ребенком, консультантами и родителями после принятия решения об отказе от терапии: смерть ребенка, переживание облегчения и самоутешение любящих родителей и сочувствующих консультантов. Тем не менее и несмотря на все это, данную историю не следует квалифицировать как трагическую историю болезни.
Чтобы создать трагическую историю болезни исходя из этой реальной жизненной истории, преподаватель медицинской этики должен внести некоторые изменения, почерпнув свои аллюзии из Аристотелева толкования трагедии. Сейчас я хотел бы обратиться к возможности такого преобразования.
Прежде всего следует обратиться к необходимым особенностям трагического персонажа и попытаться преобразовать характеристики одного из действующих лиц рассказанной истории болезни так, чтобы они соответствовали требованиям Аристотеля. Далее в контексте преобразования необходимо принять во внимание Аристотелево обсуждение наиболее подходящих для трагедии способов поведения, событий и обстоятельств. Наконец, применительно к истории маленького Сирана будут использованы предположения Аристотеля о том, что представляет собой трагическая судьба.
В соответствии с представлением Аристотеля о трагическом персонаже, составитель трагедии должен преследовать следующие четыре цели:
1) персонажи должны быть хорошими — в том смысле, что нравственно они не должны превосходить нас, но и не должны нам уступать;
2) они должны быть подходящими;
3) они должны быть жизненными;
4) и наконец, но не по меньшей мере, они должны быть непротиворечивыми (Поэтика 54a16–30).
Пытаясь приложить эти требования к истории маленького Сирана, мы можем также воспользоваться указанием Аристотеля, сделанным чуть ранее в Поэтике, о том, что трагический герой должен иметь замечательную репутацию и судьбу (Поэтика 53a11–12). Повторное прочтение приведенной истории позволяет понять, что описание консультанта-неонатолога в ситуации с Сираном полностью соответствует всем четырем критериям. Кроме того, он охарактеризован как персонаж с хорошей и долгой профессиональной репутацией.
Выбирая лечащего врача в качестве главного персонажа, вокруг которого конструируется трагическая история болезни, мы теперь должны отыскать соответствующие действия, события или обстоятельства в реальной жизненной истории, которые могут послужить основой или сюжетной линией для создания трагического эпизода. По Аристотелю (Поэтика 53b14–38), существует четыре возможных вида действий или событий, которые могут возбудить в нас страх или ужас и сострадание, а потому квалифицируются как трагические деяния или события:
— действия, которые совершаются абсолютно осознанно, как в том случае, когда Медея в одноименной пьесе Еврипида убивает своих детей;
— действия, которые кто-то собирается совершить абсолютно осознанно, но воздерживается от осуществления своего намерения;
— действия, ужасные по своей сути, совершаются в неведении, и только позднее выясняется, что произошло на самом деле, как в пьесе Софокла Эдип-царь;
— кто-то близок к совершению действия по неведению, но узнает о сути происходящего еще до его совершения.
Среди этих четырех возможных разновидностей трагических действий или событий Аристотель выделяет два последних как наиболее благоприятные варианты, четвертый вариант — как наилучший, а наихудшим считает второй вариант событий (Поэтика 53b39–1454а9). Далее я предлагаю переписать обстоятельства нашего случая так, чтобы они соответствовали третьему варианту трагических событий, т.е. чтобы действие совершалось в неведении относительно того, к каким ужасным последствиям оно приведет. Одна из возможностей переработать приведенную историю в соответствии с этими требованиями — сосредоточить внимание на втором случае критического ухудшения состояния маленького Сирана. Поскольку клиническая картина лишь незначительно отличалась от таковой на момент первого ухудшения, лечащий врач, т.е. наш трагический персонаж, решил следовать той же терапевтической тактике, что и накануне. Единственное изменение, которое необходимо было внести, — откорректировать дозу одного из назначенных препаратов. Врач должен был проконтролировать адекватность дозировки. К сожалению, будучи подавленным в связи с внезапной, неожиданной смертью другого ребенка в его отделении, наступившей часом раньше, он куда-то подевал свой справочник, в который заглядывал, сталкиваясь с нестандартными терапевтическими ситуациями. Времени на поиски справочника у него не было, потому что состояние Сирана критически ухудшилось. Необходимо было срочно что-то предпринять. Следовательно, наш персонаж находился в обстоятельствах двойного давления: у него не было времени на поиски справочника с нужной ему информацией, но в то же время он не мог не предпринять шаги, направленные на спасение жизни ребенка. Испытывая затруднение из-за потери справочника, он не сообщил об этом другим членам терапевтической бригады и вел себя так, будто полностью контролирует ситуацию. Лечение было назначено, и к огромному облегчению нашего персонажа, казалось, что ребенок вышел из тяжелого состояния и на этот раз. Еще большее облегчение он почувствовал, найдя свой справочник и убедившись в адекватности дозировки назначенного Сирану препарата.
Тем не менее двадцатью минутами позже состояние Сирана начало ухудшаться. Поначалу трудно было определить, что послужило возможной причиной этого ухудшения. Но вскоре к своему ужасу наш трагический персонаж обнаружил, что, будучи поглощен мыслями о потере справочника, он утратил бдительность и не заметил смещения интубационной трубки. Вероятной причиной ухудшения состояния ребенка было необратимое нарушение функции мозга вследствие нарушения дыхания. Не раскрывая сути своей ошибки, наш персонаж проконсультировался с остальными членами бригады и решил пригласить семью ребенка.
Чтобы продолжить преобразование реальной истории, я хотел бы использовать применительно к нашему главному персонажу Аристотелево определение «трагической судьбы». По Аристотелю (Поэтика 52b32–53а17), три последующие ситуации не являются событиями, внушающими ужас и сострадание:
— добродетельный человек переживает изменение жизненных обстоятельств с благоприятных на неблагоприятные; такое изменение просто потрясает;
— безнравственный человек переживает изменение жизненных обстоятельств с неблагоприятных на благоприятные; по Аристотелю, это изменение наиболее нетрагическое из всех возможных вариантов;
— слишком дурной человек переживает изменение жизненных обстоятельств с благоприятных на неблагоприятные; «такое событие», по мнению Аристотеля, «может нести моральное удовлетворение, но не вызовет ни сострадания, ни страха» (Поэтика XIII. 1453а3–5).
Таким образом, остается единственная ситуация, когда с человеком, не превосходящим нас своей добродетельностью и с хорошей репутацией, случается несчастье не из-за порочности или подлости, а в силу какой-то разновидности hamartia.
Чтобы определить разновидность hamartia, совершенной нашим трагическим персонажем, необходимо сначала найти эмоциональный источник той последовательности событий, которая привела его к упущению. К моменту, когда он заметил смещение интубационной трубки, он уже был совершенно измотан из-за внезапной, непрогнозируемой смерти другого ребенка в отделении, произошедшей часом раньше ситуации с Сираном. Таким образом, сострадание, дистресс и горе были компонентами этого несчастливого события с самого начала. Далее оказывается, что в этом случае наш персонаж стал жертвой первой разновидности hamartia — потери своего терапевтического справочника. Я предлагаю обозначить этот проступок как эпистемологический, хотя, как видим, он имеет эмоциональную причину. С другой стороны, второй проступок — то, что он из-за смущения и гордости не сообщил своим коллегам о потере справочника, — является, очевидно, моральным проступком. Что же можно сказать о его третьем проступке, который непосредственно связан с ухудшением состояния Сирана? Был ли он эпистемологическим или моральным? Или это был комплексный проступок, т.е. проступок вследствие эмоциональной, эпистемологической и в равной мере моральной разновидности hamartia? Предположим, что наш персонаж имел смелость повести себя по-другому в первом случае; предположим, что вместо того, чтобы молчать, он сообщил коллегам о потере терапевтического справочника. Предположим, что раскрытие этого секрета заставило бы и его, и его коллег быть более внимательными к тому, что происходит с их пациентом, и поэтому он (они) не пропустил бы смещения интубационной трубки. Все это наводит на мысль, что ситуация для него, его коллег и для ребенка была бы совершенно иной, если бы наш персонаж повел себя по-другому, обнаружив свой первый случай hamartia.
Чтобы завершить преобразование описанной истории и проиллюстрировать функцию и роль трагического катарсиса, вернемся к моменту, когда наш персонаж решил пригласить родителей Сирана, чтобы объяснить им ситуацию. Как он должен себя вести и что должен говорить своим коллегам и родителям, чтобы конструируемая история соответствовала критериям трагической истории болезни? Я предложу здесь способ презентации плохих новостей, который, как я считаю, соответствует требованиям Аристотеля. Наш персонаж должен начать с сообщения печальных известий об ухудшении состояния Сирана и о неблагоприятном прогнозе для него. Затем он должен передать им содержание обсуждения с коллегами возможности прекращения интенсивной терапии и отключения аппарата искусственной вентиляции. Тем не менее наиболее важно для него не стараться смягчить свою собственную боль, используя какие-либо рациональные ухищрения (замалчивая что-то или притворяясь, будто он полностью контролирует ситуацию) или пытаясь выставить себя невинной жертвой несчастливых обстоятельств (утери терапевтического справочника в связи с эмоциональным дистрессом и пережитым потрясением). Напротив, он должен продемонстрировать моральную стойкость, будучи готовым принести извинения коллегам за свое поведение. И наконец, он должен прямо сообщить родителям о своем потрясении и о чувстве горя, поясняя, что ухудшение состояния их ребенка, вероятно, вызвано цепочкой ошибочных действий, которые совершил именно он:
Я знаю, что ничего не могу сделать для улучшения состояния Сирана, и мне нечем вас утешить. Я был охвачен чувствами жалости и печали, потеряв другого ребенка. Я утратил бдительность и не смог должным образом следить за состоянием Сирана. Из-за смущения и гордости я постарался скрыть свою рассеянность от коллег. В результате моего молчания возникла оплошность, которая, как я считаю, и стала причиной ухудшения состояния Сирана. Я очень сожалею. Я чрезвычайно сожалею.
Для коллег нашего действующего лица, родителей маленького Сирана и особенно для него самого, вероятно, имеет большое значение тот факт, что лечащий врач наконец демонстрирует эмоциональную и моральную стойкость, чтобы открыто признать совершенные им ошибки. Это дает возможность всем заинтересованным сторонам осознать истинные обстоятельства произошедшего и реагировать на него не просто с позиции сочувствующего врача или горюющих родителей, а с позиции жертв, вовлеченных в трагическую историю болезни. Становится также очевидным, что, хотя можно уклониться от признания hamartia в медицинской практике, виновное действующее лицо проявит моральную стойкость, если постарается исцелить свои эмоциональные и моральные раны, признав свои ошибки. Таким образом, как это было продемонстрировано, трагическая история болезни может вызвать определенный катартический эффект. Kitto описывает этот эффект следующим образом: «Катарсис, к которому мы стремимся, — это наивысшее просветление, которое превратит болезненное событие в глубокое и трогательное переживание» (Kitto, 1939/1995, p. 142).
Многие из присутствующих на собрании были заметно растроганы искренним раскаянием ведущего консультанта. В конце собрания родители Сирана подошли к нему, обняли, и все они вместе плакали. Два дня спустя после этой встречи родители сказали представителю больничной администрации: «Мы знаем, что он ничего не может изменить в том, что сделал с Сираном. Все мы согласны с тем, что он совершил несколько ошибок. И тем не менее, мы прощаем его».
Год спустя суд постановил, что консультант виновен в ухудшении состояния, которое повлекло за собой преждевременную смерть Сирана, и лишил его права на лечебную практику сроком на шесть месяцев.
Заключительные замечания
Предметом исследования этой статьи является Аристотелева поэтическая концепция катарсиса. Ее задача — показать, что «трагический катарсис» можно использовать для прояснения некоторых дидактических проблем, возникающих в процессе обучения студентов медицинских специальностей моральному совладанию со сложными или с трагическими ситуациями в принятии профессиональных решений. Другая задача — показать, что Аристотелевы критерии разграничения понятий «история» и «трагедия» помогают переосмыслить реальные истории болезни как истории трагические. Более того, предпринята попытка использовать дидактический потенциал такого переформулирования. Кроме предоставления необходимого для этого материала, в процессе анализа проясняется, почему трагические истории болезни должны считаться наилучшими пособиями и источниками знания медицинской этики. Наконец, подкреплена высказанная в предыдущей статье идея о том, что толкование Аристотелева понятия трагического катарсиса способствует развитию терапевтической концепции медицинской этики.
Выражение признательности
При подготовке этой статьи были очень полезны советы и предложения Ronald Polansky, Anastasia Maravela-Solbakk, Petter Andreas Steen, Ola Didrik Saugstad и коллег отдела медицинской этики университета Осло.
Д. Дилите. Аристотель | Греко-латинский кабинет
Из книги Д. Дилите
Античная литература
Пер. с литовского Н.К. Малинаускене
ISBN 5-87245-102-4
ГЛК, 2003. Обложка, 487 стр. Цена 150 р.
Подробнее о книге
Аристотель (384–322 гг. до н. э.), родом из города Стагира, семнадцатилетним приехал в Афины и стал учеником Платона. После смерти учителя он жил в других греческих полисах, семь лет был учителем и воспитателем македонского царевича (будущего Александра Великого), впоследствии опять прибыл в Афины, где основал свою школу в гимнасии Ликее, находившемся при святилище Аполлона Ликейского. Слушателей Аристотеля называли перипатетиками, «прогуливающимися», потому что учитель дискутировал с ними, прогуливаясь по священной роще Аполлона Ликейского, окружавшей гимнасий. После смерти Александра и восстания афинян против македонцев царскому учителю стало небезопасно жить в Афинах, и он переселился на Эвбею, где вскоре умер.
Аристотель написал около 400 произведений, сохранилась примерно восьмая их часть. Все его сочинения разделяются на две группы: одни — научные, предназначенные для специалистов (эзотерические), другие — популярные, понятные многим, возможно, имевшие особенности художественного характера (экзотерические). После смерти Аристотеля получили распространение сочинения второй группы, а о первой почти никто ничего не знал. Его научные работы были изданы только в I в. до н. э. Это была огромная сенсация, и греки, и римляне очень ими интересовались, ученые мужи писали комментарии. Книги этого рода многократно переписывались и сохранились до наших дней. Из экзотерических сочинений энциклопедического характера сохранилось только одно — «Афинская полития». Пропали диалоги, которые, по-видимому, были бы интересны для нас как литературные произведения. О книгах Аристотеля, дошедших до нас, этого сказать нельзя: это научные сочинения, и относятся они не к истории литературы, а к истории философии. Но два трактата, «Риторика» и «Поэтика», связаны с теорией литературы, и в связи с ними Аристотель интересует нас не как писатель, сочинитель художественной прозы, а как основоположник науки о литературе. Остановимся на его «Поэтике», обращая внимание на самые сложные места.
«Поэтика» не является до конца ясным и последовательным трактатом. Во-первых, в ней многое сказано очень лаконично и может по-разному интерпретироваться. Неясно, предназначено ли это сочинение, в котором автор кратко и категорично излагает свои мысли, для специалистов, или это конспект лекций, составленный самим преподавателем или его кем-то из его слушателей. Во-вторых, «Поэтика» сохранилась не полностью, видимо, пропали целые разделы. Возможно, она состояла из двух книг (Diog. Laert. V 12). В «Риторике» (I 1372а) Аристотель говорит, что определение комизма он дал в «Поэтике». И в самой «Поэтике» мы встречаем упоминание, что в этом сочинении будет обсуждаться и комедия, однако в сохранившемся тексте этого нет. В «Политике» (VIII 7, 1341b) философ обещает вернуться к исследованию катарсиса в сочинении о поэзии, однако в «Поэтике» данное понятие не обсуждается. Композиция сохранившихся частей трактата не совсем последовательна и ясна. Во вступлении (1447а–1449b) Аристотель говорит о природе искусства вообще и о природе поэзии, определяет отдельные ее виды, обсуждает их различия. Он утверждает, что драма, эпос и другие виды искусства являются подражанием.
Различаются только средства, объекты, способ подражания. Одни художники изображают таких людей, каковы они есть, другие — лучших, более совершенных, третьи — худших. Склонность человека к подражанию Аристотель считает свойством, проявляющимся уже с детства. О врожденном желании подражать говорил и Платон, утверждавший, что литература должна подвергаться строгой цензуре: так как читатели стараются подражать действующим лицам, они подражают не только добродетелям, но и порокам (Rep. III 8–12). Аристотель не говорит о влиянии подражания-мимесиса на воспитание, он только констатирует его существование и дополняет своего учителя, отмечая, что врожденное свойство человека — постоянная жажда знаний, вечное стремление к познанию:
«люди… первые познания приобретают путем подражания» (1448b). Знание доставляет удовлетворение и удовольствие: «Познавание — приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей» (1448b).
Аристотель не говорит прямо, но, скорее всего, можно полагать, что он говорит о двух видах подражания: о подражании как отражении действительности (когда подражает художник) и о подражании как переживании художественного произведения (когда подражает воспринимающий произведение). И во втором случае философ остается верен своему рационализму: удовлетворение, которое испытывает воспринимающий при переживании художественного произведения он объясняет как удовольствие от получения информации или тренировки интеллекта: «Глядя на изображения, они [прочие люди] радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать» (1448b).
По мнению Аристотеля, действительность, воспроизводимая искусством, не есть ни природа, ни конкретные люди или события, ни вообще какая-нибудь реальная действительность, а некоторая идеальная, обобщенная область. Поэт творчески воссоздает не то, что было или есть, а то, что может произойти по законам необходимости или вероятности (1451b). Искусство отметает все то, что временно, случайно, и подчеркивает постоянные, существенные черты, через обыденную реальность переходя к очищенной форме реальности, отбросившей случайности и противоречия [7, 149—153; 19, 46 sqq., 121 sqq.; 35, 202—210]. Однако эти мысли изложены не во введении, где они были бы более уместны, а включаются в рассуждения Аристотеля о трагедии. Возможно, на самом деле эти положения были заметками на полях, которые издатели позднее вставили в текст [9, 5].
Самый большой раздел составляет обсуждение трагедии (1449b—1458 b). Определяются сущность трагедии и отдельные ее компоненты, даются рекомендации драматургу, исследуется лексика. Сущность трагедии, по мнению Аристотеля, — это подражание действию важному, законченному, имеющему определенный объем (1449 b). На трагедию он смотрит как на структуру, слагающуюся из шести элементов: фабулы, характеров, мыслей, сценических действий, языка и музыкальной композиции (1450 а). Лучше всего в «Поэтике» исследованы фабула и язык трагедии.
Главное требование к трагедии, настойчиво повторяемое несколько раз, — единство действия. Объем трагедии должна определять не внешняя продолжительность, а внутренняя логика событий: достаточно такого объема, в котором происходит перипетия — переход от счастья к несчастью или от несчастья к счастью (1451 а). Фабула не должна рассыпаться на множество эпизодов, не скрепленных законами вероятности или необходимости, она должна обнимать одно событие, последовательно начинающееся, развивающееся и завершающееся. События драмы должны быть связаны не с одним действующим лицом: одно должно обусловливать другое, другое — закономерно вытекать из него. Аристотель предлагает устранить из трагедии все, что случайно, необязательно. Хор также должен быть связан с действием трагедии (1456а).
Со времен классицизма «Поэтика» Аристотеля иногда прочитывается невнимательно и утверждается, что философ требовал трех единств: действия, времени и места. На самом деле Аристотель много говорит только о единстве действия, мельком упоминает о единстве времени, отмечая, что «трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного» (1449b), и совершенно ничего не говорит о единстве места.
Больше всего перевели бумаги при объяснении упомянутого Аристотелем катарсиса (1449b25). Дело в том, что текст слишком короткий и неясный. Вот он: (W. Christ). Одни переводчики переводят как genetivus obiectivus — «страстей», другие понимают как genetivus separationis — «от страстей». Неясно, как переводить : одни понимают «тех же самых», другие утверждают, что это нелепость, переводят «подобных» и объясняют, что Аристотель имел в виду страсти, подобные состраданию и страху (например, гнев). Не совсем ясно и причастие , поскольку глагол означает «совершить, закончить».
Заявляя, что текст трудный, исследователи все же берутся его интерпретировать, объяснять, и сегодня по этому вопросу имеются горы литературы. Еще счастье, что кое-кто в состоянии на свои попытки смотреть иронически, как А. Ф. Лосев, сказавший, что здесь нет ни одного понятного слова, однако он тоже не может устоять перед всеобщим гипнозом [36, 179].
Поскольку объяснения самого Аристотеля нет и никто больше в античной литературе не упоминает катарсис как эстетическое понятие, интерпретации зависят от того, как сегодня читается текст. Можно выделить несколько групп исследователей. Сторонники так называемой медицинской теории объясняют, что зрители трагедии, пережившие стресс (страх или сострадание), испытывают разрядку, облегчение, избавляются от неприятных чувств страха и сострадания [4, 3–52] 17. С этой теорией в известной степени связана мысль, что Аристотель имел в виду обрядовое очищение, подобное воздействию мистерий [г, 281–283; 6, 68–79; 11, 3–112.
Этическую концепцию катарсиса развивал Г. Э. Лессинг [го, 358—401], видевший основную мысль Аристотеля в том, что литература и искусство должны воспитывать зрителей, их порочные склонности направлять в добродетельное русло.
В настоящее время самой распространенной является точка зрения, что, испытывая особо сильное, экстатическое чувство страха, как бы чего-нибудь плохого не случилось с героями трагедии, и сострадая им, зрители вместе с тем очищают эти чувства, очищают свои отупевшие души [7, 215–239].
Некоторые исследователи уверены, что Аристотель имеет в виду не воздействие на зрителей, а структуру трагедии18: страх и сострадание он считает структурными элементами трагедии [14, 438–440; 36, 189–206], как и страдание, ошибку, узнавание. Очищение испытывают не зрители (или не только зрители), но и герои трагедии, а также все драматическое целое.
Поразмышляв о трагедии, Аристотель обсуждает языковые вопросы (1456b–1459a) и эпос (1459a–1460b). Опять выставляется требование единого действия, указываются различия между трагедией и эпосом, а также отношение поэтической фантазии к действительности. Затем Аристотель говорит о литературной критике и опять сравнивает трагедию с эпосом. Аристотель не был абсолютным пионером в области литературной теории: мы уже упоминали, что до него этими вопросами интересовались софисты, некоторые элементы обсуждал Платон, но великий Стагирит обобщил и расширил мысли предшественников, самостоятельно исследовал греческую литературу и сделал свои выводы. Несмотря на наличие неясных мест, несмотря на то, что «Поэтика» «обросла» множеством различных объяснений, главнейшие постулаты этого трактата остаются актуальными.
| В Викисловаре есть статья «катарсис» |
Лукач и Брехт как советские писатели, / / Независимая газета
Отечественному исследователю надо быть в душе хотя бы немного сюрреалистом, дабы установить сколько-нибудь адекватное отношение к советской литературе периода ее, если вспомнить оборот Константина Леонтьева, «цветущей сложности», то есть 30-х годов ХХ века. Он ощущает некую внутреннюю тревогу и тоску, приближаясь к отмеченному печатью «Grand Style» — громадному, но совершенно пустому, ныне никем не обитаемому зданию советской литературной классики социалистического реализма (далее — СР).
Дорога к фантому
Картина выглядит достойной кисти Сальвадора Дали именно в силу своей странности, в силу чуждости, иррациональности для человека начала XXI века от Р.Х. архитектурного плана строителей этого здания. В своем письме Николаю Асееву Борис Пастернак отмечал: «Отличие современной советской литературы от всей предшествующей, кажется мне, более всего в том, что она утверждена на прочных основаниях независимо от того, читают ее или не читают. Это — гордое, покоящееся в себе и самодовлеющее явление, разделяющее вместе с другими государственными установлениями их незыблемость и непогрешимость». Литература, которая не зависит от превратностей чтения, — это сильно, хотя и непонятно: современность живет под знаком смерти автора и диктатуры читателя.
Дорога к этому фантому, к этому идеологическо-литературному кентавру СР пролегала в том числе и через эстетическую теорию, которая должна была по отношению к нему как-то определиться. Среди левых авторов 30-х годов венгр Георг Лукач и немец Бертольт Брехт были одними из самых проницательных (и знаменитых) и приложили руку почти равным образом и к доброму, и к худому в советской литературе. Иными словами, Лукач и Брехт будут тут рассматриваться в качестве советских писателей, кем они, в сущности, и были в 1930-е годы: Лукач — в качестве члена немецкой секции Союза советских писателей СССР и постоянного сотрудника многих советских журналов и газет, Брехт — в качестве советского драматурга и журналиста, соредактора советского немецкоязычного журнала «Das Wort».
Дебаты, которых не было
Одной из парадоксальных особенностей т.н. Брехт-Лукач-дебатов (далее БЛ-дебатов) является то, что никаких дебатов в тесном смысле не было. Летом 1931 года Лукач по поручению Коминтерна из СССР переезжает в Берлин, где до 1933 года работает в качестве литературного критика и партийного функционера. Брехт после триумфального успеха своей (и композитора Курта Вейля) «Трехгрошовой оперы» и шумного скандала вокруг постановки своей (и Вейля) оперы «Расцвет и падение города Махагони» на рубеже 20-30-х годов пишет «марксистскую» дидактическую пьесу «Высшая мера» и сближается с писателями из круга коммунистического «Бунда пролетарских революционных писателей» и его печатного органа «Die Linkskurve» («Левый поворот»). В Берлине Лукач и Брехт сталкиваются впервые не только эпистолярно и лично, но и на почве теории: в «Die Linkskurve» Лукач публикует серию критических статей, где выпущенные Лукачем полемические снаряды начинают рваться совсем рядом с Брехтом, а то и попадают прямо в него.
1933 год внес крутые перемены в судьбы обоих участников т.н. дебатов Брехт-Лукач. Оба оказались вне Германии, в эмиграции: Лукач — в Советском Союзе, Брехт — последовательно в Чехословакии, Австрии, Швейцарии, Дании, Швеции, Финляндии, США. На долгое время, с 1933 по 1939 год, Брехт осел в Дании, где на берегу моря, в деревне Сковсбостранд, приобрел себе рыбацкий дом. Судьбы левого искусства отныне оба связывали с Советским Союзом.
После возвращения в СССР в 1933 году Лукач развил активную теоретическую деятельность. Он выступал со своими работами в ведущих советских русско- и немецкоязычных периодических изданиях: «Литературная газета», «Интернациональная литература», «Литературный критик», «Internationale Literatur», «Das Wort». Именно эти публикации привлекли самое пристальное внимание Брехта и задели его за живое. У не чуждого мнительности Брехта эта непрерывная череда якобы «директивных» публикаций Лукача вызывала аллергию и неверное представление о каком-то особом идеологическом могуществе последнего в Москве.
Позиции Брехта в советской идеологии и культуре, равно как и в умах немецкой прогрессивной эмиграции, были несравненно слабее, чем позиции Лукача. (Это после Второй мировой войны соотношение сил сменилось на обратное: достаточно вспомнить только «брехтизирующий» Театр на Таганке в его лучшую пору.) Брехта это сильно нервировало: он чувствовал себя аутсайдером («декадентом»). Кроме того, развернувшиеся в СССР дискуссии о реализме, натурализме и формализме, где Лукач играл не последнюю роль, все более принимали потенциально угрожающий для Брехта характер. «Я узнал, что к декадансу принадлежу и я», — констатирует он в своем «Рабочем дневнике» (10.09.1938).
Все это побуждало Брехта к трудной работе рефлексии, нашедшей выражение в большом числе полемически заостренных против Лукача и его взглядов статей, фрагментов, набросков, писем, рабочих записей и т.п. Крайне характерно для Брехта как раз то, что ничто — ничто! — из этого богатства не было предано гласности в
1930-е годы. Рукописи Брехта, направленные против концепций Лукача, стали достоянием общественности только после его смерти в 1956 году.
Две команды
Здесь имело место не просто идейное столкновение двух теоретиков, пусть заочное. Происходило мыслительное противоборство двух школ, двух команд. Брехт еще и потому имел возможность хранить молчание даже в щекотливых для себя ситуациях, что за него было кому предстательствовать. В наброске к статье на тему народности Брехт без упоминания имен, но пофигурно вывел художников, которые принадлежали к ближайшему согласию внутри его команды: «Из пяти художников (Брехт, Эйслер, Хартфильд, Пискатор, Гросс) все пятеро, которых я имел в виду, и еще несколько, которые — вследствие ли своей большей слабости или просто меньшего везения — стали не столь известными, обладали высокоразвитой техникой, а непрерывная линия развития искусств вела к их произведениям».
Отнюдь не был одиночкой и Лукач, как бы он при случае ни подчеркивал, что отстаивает только свои собственные взгляды. Через ряд десятилетий после рассматриваемого отрезка времени Лукач в переписке с А.Леснаи назовет свои московские годы «хорошим, плодотворным периодом» своей жизни, особо отметив наличие «настоящего духовного коллектива». Это редакция и авторский актив журнала «Литературный критик» той поры, когда его редактировал Михаил Лифшиц: в «духовный коллектив» кроме Лукача и Лифшица входили В.Гриб, И.Сац, Ф.Шиллер, Г.Фридлендер, к ней примыкал В.Асмус.
Остается повторить, что дебатов как открытого, публичного столкновения разных точек зрения не было. А была активная теоретическая и эссеистская деятельность Лукача и молчаливое, но упорное сопротивление ей со стороны Брехта. Заочный диалог двух левых мыслителей был стилизован под «БЛ-дебаты» в идеологические 60-70-е годы ХХ века, когда во множестве последовали попытки «отыграть», нейтрализовать Лукача как теоретика-марксиста с помощью его заочного оппонента Брехта.
Подражание и очищение страстей
Центральный аспект БЛ-дебатов — коренное различие между Лукачем и Брехтом в трактовке и оценке философии искусства Аристотеля, ее главных понятий — мимесиса и катарсиса, их использования для эстетического обоснования левого искусства и для самоопределения в отношении СР.
Уже в своих статьях в «Die Linkskurve» Лукач напал на концепцию «неаристотелевского театра» Брехта, тем самым по существу поставив в центр своих расхождений с ним брехтовское отношение к поэтике Аристотеля, к ее главным категориям — мимесису и катарсису. (Здесь и далее под мимесисом понимается подражание, под катарсисом — очищение страстей.)
После 1933 года, когда в фокусе философского интереса Лукача оказалась тема реализма, в том числе — СР, и максимальная адаптация «ленинской теории отражения» к проблематике литературы и искусства, категории «мимесис» и «катарсис» отнюдь не ушли из поля зрения философа: напротив, именно на «Поэтику» Аристотеля и «Эстетику» Гегеля mutatis mutandis ориентировал Лукач свою собственную философию искусства.
Перед лицом таких массивных идеологических непреложностей, как ленинско-сталинская ортодоксия («ленинский этап») и канонизированный СР как генеральный метод литературы и искусства, Лукач избрал хитроумную умственную стратегию многократных подмен. Сталинскую концепцию СР он подменял «ленинской теорией отражения» из «Материализма и эмпириокритицизма», «Материализм и эмпириокритицизм» он релятивировал с помощью «Философских тетрадей» Ленина, где тот, по существу, отказался от своей «теории отражения» как «копирования, фотографирования объективной реальности». Этот не «зеркальный» (как в ленинской статье «Лев Толстой как зеркало русской революции») принцип отражения он подменял «высоким реализмом» Шекспира и Филдинга, Бальзака и Толстого, а все вместе — подкреплял Аристотелем.
Главный спор участников БЛ-дебатов происходил как бы на глубине, как подземный пожар, не выходя на поверхность, и разгорался он прежде всего вокруг проблем мимесиса и катарсиса.
Лукач считал образцовым для понимания художественной формы рассмотрение Аристотелем в «Поэтике» генезиса и сущности трагедии. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] с помощью речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Лукач, со своей стороны, пишет: «Художественное произведение должно, стало быть, отразить все существенные, объективные определения, которые объективно детерминируют воссоздаваемый им фрагмент жизни, в правильной и пропорциональной взаимосвязи. Оно должно отразить его так, чтобы этот фрагмент жизни стал понятным и сопереживаемым в себе самом и исходя из себя самого Тотальность художественного произведения является интенсивной: это закругленный и замкнутый в себе комплекс тех определений, которые — объективно — имеют решающее значение для изображаемого куска жизни».
В этой трактовке художественного произведения аристотелевский мимесис помножен на гегелевское учение о тотальности. По умственным лекалам Гегеля Лукач модифицирует «подражание» Аристотеля: «Во всяком большом искусстве наличествует эта цель: дать образ действительности, в котором противоречия явления и сущности, частного случая и закона, непосредственности и понятия и т.д. разрешены таким образом, что при непосредственном впечатлении от художественного произведения они совпадают в спонтанном единстве».
Кое-что о собственном мире
Но и в препарированное указанным образом учение Аристотеля о мимесисе Лукач, дабы окончательно не потерять контакт с современным искусством, вынужден был внести существенный момент, резко осложняющий, сдвигающий нарисованную им гармоническую картину «подлинного» произведения искусства. Тотальность последнего состоит в том, что в нем связаны начала и концы, что все его предпосылки находятся внутри него. Отталкиваясь от этого художественного постулата, Лукач вводит понятие «мира» художественного произведения: «Всякое значительное художественное произведение создает «собственный мир». Персонажи, ситуации, ход действия и т.д. имеют особое, совершенно отличное от любого другого произведения качество. Чем более великим является художник, чем могущественнее его творческая сила пронизывает все моменты художественного произведения, тем более выпукло выступает в своих подробностях этот «собственный мир» произведения».
Очевидно, что введение понятия «собственного мира» произведения искусства подрывает в принципе всю лукачевскую концепцию мимесиса: собственный мир произведения, как любой мир, вообще не может быть отражением чего бы то ни было (Лейбниц: «Монада не имеет окон»). В лучшем случае он может быть (интерпретированной) моделью другого мира. Миры несоизмеримы, и тем более между ними не может быть взаимно однозначного соответствия, «объективного отражения» одним другого. И здесь не помогают никакие оговорки Лукача: если произведение искусства имеет «собственный мир», то с «теорией отражения» надо распрощаться. Брехт же на дух не принимал идею «собственного мира» произведения искусства. Он, как и Сергей Эйзенштейн, понимал его скорее как монтажную конструкцию.
Катарсис по Макаренко и Фрейду
Столь же сложную переработку получила у Лукача аристотелевская категория «катарсиса». Фактически Лукач посвятил ей отдельный трактат, который закамуфлировал под эссе о Макаренко. Обращаясь к педагогической практике Макаренко, отраженной в его романах, Лукач разбирает значение драматической коллизии и ее внезапного разрешения в жизни и в литературе. Он подчеркивает, что для Макаренко эмоциональный взрыв, коллизия, сознательно и вовремя разрешенная или, будучи спонтанной, соответствующим образом оцененная, стали сквозным воспитательным принципом. Это могло произойти, поскольку лежащие в основе этого педагогического приема общественно-человеческие факты, согласно Лукачу, составляют древнее наследство этики.
Он заявляет, что «поставленная Макаренко в центр коллизия также находит и обновляет частичку древнего этического наследия. Мы имеем в виду принцип, который со времен Аристотеля играл центральную роль в трагедии и ее теории: катарсис, очищение страстей Решающим для нас является лежащий в основе всех этих проблем факт моральной жизни: изменение человеческого характера благодаря тому потрясению, которое причиняет радикально доведенная до конца коллизия (возможно, рассмотрение таковой)». Уже Аристотель, поясняет Лукач, рассматривал трагедию и ее важнейший в его глазах момент, а именно катарсис, как проблему публичной морали. И когда Лессинг занялся восстановлением теории Аристотеля в ее нефальсифицированной чистоте, он снова сформулировал существо вопроса в чисто этических терминах.
Лукач прекрасно понимал, что проблема катарсиса и его возможного нравственного или психологического содержания взволновала в ХХ веке не только Макаренко. Ложное, по его мнению, псевдокатарсическое разрешение проблемы психических кризисов предлагает, например, «глубинная психология» Фрейда: «Многие члены также и господствующих классов переживают, если использовать оборот Фрейда, неудовольствие от культуры, которое нередко усугубляется до охватывающего всего человека морального кризиса Фрейдизм «разрешает» эти кризисы с помощью псевдокатарсиса. Эта проблема псевдокатарсиса, однако, содержит еще и другое важное определение, которое обычно играет решающую роль в каждом из таких декадентских искажений: а именно, сознательное превращение неизбежно публичной коллизии в чисто приватную, совершенно индивидуальную».
По Лукачу, если общественные связи и взаимодействия людей, публики сводятся к вещной, фетишизированной «среде», к безжизненной кулисе, перед которой якобы должна разыграться драма предоставленной себе самой индивидуальности, то тем самым устраняются решающие определения данной личности, она сама содержательно обедняется и искажается в своей сущностной структуре. Очевидным образом Лукач метит здесь не только во Фрейда, но и в таких его последователей, как Бертольт Брехт и Петер Зуркамп, в их трактовку катарсиса, который они сочли принадлежностью буржуазной культуры: в совместных «Примечаниях к опере «Расцвет и падение города Махагони» они апеллировали именно к тому произведению Фрейда, название которого обыграл здесь Лукач («Неудовольствие от культуры»).
Тонкость, однако, состоит в том, что Лукач намеренно упростил вопрос о происхождении трагического катарсиса, возведя его к древнейшей этической практике греков. Между тем, как было показано в блестящих исследованиях Эрвина Роде и Вячеслава Иванова, трагический катарсис имеет своими истоками широкую медицинскую и мистериально-ритуальную (а не собственно этическую) практики очищения страстей, освобождения человека от томящих его душевных мук. Вячеслав Иванов писал в своей книге «Дионисий и прадионисийство»: «Аристотель, требуя от трагедии «очищения страстей», говорит языком религиозной дисциплины о целительных очищениях души и тела. В сущности, автор «Поэтики» повторяет старую религиозную истину о дионисийском очищении, но он ищет придать ей новое освещение, толкуя ее чисто психологически и независимо от религиозных предпосылок».
Именно эту, проигнорированную или затушеванную Лукачем религиозную подоснову катарсического воздействия искусства остро почувствовал и отверг Брехт.
Ревизия Аристотеля
Брехт, объявивший войну буржуазному театру, выдвинул программу полной ревизии философии искусства Аристотеля. Специально этому посвящена его заметка «Критика вживания в образ. (Критика «Поэтики» Аристотеля)». Брехт тут заявляет: «Нам кажется, что величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение цели трагедии, а именно, катарсис, очищение зрителя от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание. Это очищение происходит благодаря своеобразному психическому акту вживания зрителя в судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером».
В чем-то существенном Брехт и тут понял Аристотеля лучше, чем Лукач. Так Аристотель заявляет: «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости». Аристотелевский дискурс художественного подражания — это вовсе не дискурс объективной истины. Так, объявляя Гомера единственным поэтом, который «вполне знает, что ему должно делать», Аристотель далее формулирует с прямотой и наивностью гения: «Преимущественно Гомер учит и остальных, как надо сочинять ложь». Брехт отнюдь не был склонен принимать за чистую монету чужие — и свои собственные — похвалы реализму, хотя бы и социалистическому. В «Покупке меди» Философ осторожно намекает: «То, что вы называли реализмом, по всей вероятности, вовсе не было реализмом. Простое фотографическое отражение действительности было объявлено реализмом».
Относительно реализма — и мимесиса — Брехт делал еще одну фундаментальную оговорку. Она касалась специфичности языка литературы и искусства, на который отнюдь не переводились «естественным образом» жизненные достоверности. Об этой специфичности лучше всего сказал Виктор Шкловский, у которого Брехт позаимствовал не только идею «очуждения»: «Мы привели в своих прежних работах много примеров, как то, что считается «отражением», на самом деле оказывается стилистическим приемом. Мы доказывали, что произведение построено целиком, в нем нет свободного от организации материала». О той же условности, умышленности языка искусства, об отсутствии в нем прямой «отражательности» писал и Брехт: «О неаристотелевском театре: копии действительности, используемые театром, могут быть неточными, и тем не менее это не отразится на цели их использования, заключающейся обычно в возбуждении определенных эмоций».
В заметке о «Поэтике» Аристотеля Брехт заявляет, что «восприятие зрителем художественного произведения, его сопереживание в понимании Аристотеля не происходило во времена Аристотеля так же, как это имеет место сейчас, в эпоху высокоразвитого капитализма». Брехт указывает конкретно на тот тип восприятия, в отношении которого катарсис не срабатывает: «Трезвое, критическое, отталкивающееся от реальных жизненных трудностей восприятие зрителя не является основой для катарсиса».
А что же, по Брехту, является основой для катарсиса? И Брехт, далеко не столь просвещенный, как Лукач, тем не менее восстанавливает ту земную подпочву катарсиса, очищения страстей с помощью искусства, о которой в свое время писал Вячеслав Иванов. Брехт ставит катарсис в непосредственную связь с различными практиками, которые в современном обществе являются как бы маргинальными, но неизменно востребованными: с практикой снятия психических коллизий и напряжений с помощью наркотиков и алкоголя, с практикой массовой суггестии, внушения и заражения, с квазирелигиозной практикой культивирования иллюзий и мифов, с практикой продажи и потребления «суррогатов наслаждений». В «Примечаниях к опере «Расцвет и падение города Махагони» Брехт и Зуркамп с оглядкой на оперное искусство дают общую формулу катарсиса эпохи модерна: «Современное общество, так сказать, «немыслимо» без старой оперы. Порождаемые ею иллюзии выполняют общественно важные функции. Опьянение необходимо: его нечем заменить».
* * *
Эти заочные дебаты отнюдь не были бесплодными. В их общей оценке я скромно присоединюсь к Вернеру Миттенцваю: «Размежевание Брехта и Лукача расширилось до литературных дебатов Большого Стиля. Наряду с дебатами о пьесе Лассаля «Зикинген», которые Маркс и Энгельс вели в середине прошлого (XIX) столетия с Лассалем, дебаты между Брехтом и Лукачем должны быть причислены к важнейшим документам марксистской эстетики. Они являются существенным, кульминационным пунктом в развитии марксистской теории». Миттенцваю виднее. Из Берлина.
Комментарии для элемента не найдены.
Page not found – chtodelat.org
What’s New / Последние Обновления
Main Menu/ Главное меню
Main Menu/ Главное менюSelect CategoryAbout Declaration Conferences Catalogues & Publications Press & Reviews Contact announcementsOn the possibility of LightMutual Aid FundPersonal Art Projects Gluklya & Tsaplya (Factory of found clothes) Dmitry Vilensky Nina Gasteva Nikolay OleynikovThe Russian Woods #2012School of Engaged ArtNewspapers # Reader Back to School #37 Face to Face with Monument #36 The Sublime is Now? #11- 35 Language at/of the border #10- 34 In defense of representation #09- 33 Against slavery #8- 32: Theater of accomplices #7- 31: Tragedy or farce? #06- 30: Living, Thinking, Acting politically #5- 29: Whose city is this? #1- 25: What is the use of art? Rosa’s House of Culture #4- 28: Make film politically #3-27: The Great Method #2- 26: Another commons: living / knowledge / act #special issue: Becoming a Mother #19: Experience of Perestroika #18: Critique and Truth #17: Debates on the Avant-garde #16: Potentialities. Beyond Political Sadness #15: Reactionary Times #14: Self-Education #13: Culture and Protest #12: (Im)possible Spaces #11: Why Brecht? #10: How do politics begin? Part I #10: How do politics begin? Part II #9: What do we have in common? #8: State of Emergency #7:Drift. Narvskaya Zastava #6: Revolution or Resistance #5: Love and Politics #4 International Now-Here #3 Emancipation of-from Labor #2 Autonomy Zones #1 What is to be done? #special issue: Basta! #special issue: Transitional Justice #special issue: When Artists Struggle Together #special issue The urgent need to struggle #special issue: Make Film Politically /2007/ #special issue: Knowledge in Action /2008/Performance Catastrophes #2017 New People – the learning play #2016 Russian Woods #2012 What Struggle Do We Have in Common? How Can You Be At Home in an Alien World? Where has Communism Gone? Theater of Accomplices NewspaperTexts Alexey Penzin Artemy Magun Oxana Timofeeva Theory Dmitry Vilensky Nikolay Oleynikov David Riff Aleksander SkidanFilms The Excluded /2014/ Shivering with Iris /2013/ Border Musical /2013/ Museum Songspiel /2011/ The Lesson on Dis-Consent /2011/ The Tower. A Songspiel /2010/ Partisan Songspiel /2009/ Perestroika Songspiel /2008/ Angry Sandwich People /2006/ Sandwhiched /2004/ Drift. Narvskaya Zastava /2004/ Builders /2005/Projects Installations When we Thought we Had all the Answers, Life Changed the Questions #2017 Underground. Time Capsule in Bunker #2014 Shivering with Iris #2014 Time Capsule. Artistic report on catastrophes and utopia #2014 Anti-anticommunism #2014 Study, Study and Act again… #2011-on going The Russian Woods #2011-2014 Between tragedy and farce #2011 The Urgent Need to Struggle #2010 Perestroika Timeline instalation #2009 Activist Club #2007 Drift. Narvskaya Zastava #2004 The Negation of Negation #2003 Сurator’s Works Poor Dialectics, Festival of the School of Engaged Art, Rosa House of Culture #2016 Self-Education, Exhibition project at NCCA, Moscow #2006Аристотель: Поэтика | Интернет-энциклопедия философии
« Поэтика Аристотеля (384-322 до н. Э.)» — книга, которую многие презирают. Такая непоэтическая душа, как у Аристотеля, не имеет права говорить на эту тему, не говоря уже о том, чтобы указывать поэтам, как им заниматься своими делами. Люди говорят, что он сводит драму к ее языку, а сам язык к ее наименее поэтическому элементу, рассказу, а затем побуждает нечувствительных читателей, таких как он, подвергать рассказы грубому моралистическому толкованию, сводя трагедии к детским масштабам Эзопа басни.Как ни странно, сама книга Poetics редко читается с такой чувствительностью, которую, по утверждениям ее критиков, критикуют, и критикуют не книгу, написанную Аристотелем, а ее карикатуру. Сам Аристотель настолько уважал Гомера, что лично исправил копию Илиады для своего ученика Александра, который разнес ее по всему миру. В своей «Риторике » (III, xvi, 9) Аристотель критикует ораторов, которые пишут исключительно разумом, а не сердцем, как Софокл заставляет говорить Антигону.Аристотеля часто считают логиком, но он регулярно использует наречие logikôs , логически, в качестве упрека, в отличие от phusikôs , естественно или уместно, для описания аргументов, сделанных другими, или предварительных и неадекватных своих аргументов. собственный. Те, кто потрудится внимательно присмотреться к « Поэтика », я думаю, найдут книгу, которая трактует ее тему надлежащим образом и естественно и содержит размышления хорошего читателя и характерно сильного мыслителя.
Содержание
- Поэзия как подражание
- Персонаж трагедии
- Трагический Катарсис
- Трагическая жалость
- Трагический страх и образ человечества
- Илиада , Буря и Трагическое чудо
- Отрывки из «Поэтики Аристотеля »
- Ссылки и дополнительная литература
1. Поэзия как подражание
Первый скандал в Поэтике — это начальное выделение драматической поэзии как формы подражания.Мы называем поэта творцом и обижаемся на предположение, что он мог быть просто своего рода записывающим устройством. Как глаз художника учит нас смотреть и показывает нам то, что мы никогда не видели, драматург представляет вещи, которых никогда не существовало, пока он их не вообразил, и заставляет нас познавать миры, к которым мы никогда не смогли бы найти путь в одиночку. Но Аристотель не намеревается принижать поэта и фактически говорит то же самое, что я только что сказал, подчеркивая, что поэзия более философична, чем история.Под подражанием Аристотель не имеет в виду мимикрию, с помощью которой, скажем, Аристофан находит слоги, напоминающие лягушачьи звуки. Он говорит об имитации действия, и под действием он не имеет в виду простые события. Аристотель много говорит о практике в «Никомаховой этике » . Он не употребляет это слово свободно, и на самом деле его использование в определении трагедии напоминает обсуждение в Этике .
Действие, как употребляет это слово Аристотель, относится только к тому, что выбрано сознательно и способно найти завершение в достижении некоторой цели.Животные и маленькие дети не действуют в этом смысле, и действие — это не вся жизнь любого из нас. Поэт должен иметь представление о возникновении действия в человеческой жизни и чувство действия, на которое стоит обратить внимание. Их нет в мире таким образом, чтобы видеокамера могла их обнаружить. Их должна найти разумная, чувствующая, формирующая человеческая душа. Точно так же действие самой драмы происходит не на сцене. Он принимает форму и находится в воображении зрителя.Актеры говорят, двигаются и жестикулируют, но именно поэт говорит через них, от воображения к воображению, чтобы представить нам то, что он создал. Поскольку то, что он делает, имеет форму действия, мы должны видеть и удерживать его вместе так же активно и внимательно, как и он. Подражание — это то, что воспроизводится в нас и для нас его искусством. Это мощный вид человеческого общения, и то, что имитируется, определяет человеческое царство. Если бы никто не мог имитировать действие, жизнь могла бы просто захлестнуть нас, не оставив никаких следов.
Откуда мне знать, что Аристотель намеревался понять имитацию действия таким образом? В De Anima он различает три вида восприятия (II, 6; III, 3). Есть восприятие правильных ощущений — цветов, звуков, вкусов и так далее; они лежат на поверхности вещей и могут быть воспроизведены непосредственно для чувственного восприятия. Но есть также восприятие обычных чувств, доступных более чем одному из наших органов чувств, поскольку форма улавливается как зрением, так и осязанием, или числом всеми пятью чувствами; они отличаются воображением, силой в нас, которую разделяют пять чувств, и в которой круглая форма, например, не зависит только от зрения или осязания.Эти общие мысли можно имитировать по-разному, например, когда я рисую на доске беспорядочный извилистый гребень мелом, а ваше воображение улавливает круг. Наконец, есть восприятие того, чьи чувственные качества являются атрибутами, например, вещи — сына Диара; именно это мы обычно подразумеваем под восприятием, и хотя его объект всегда имеет образ в воображении, его можно различить только с помощью интеллекта, no ° s (III, 4). Опытные имитаторы могут имитировать людей, которых мы знаем, голосом, жестами и так далее, и здесь уже мы должны задействовать интеллект и воображение вместе.Драматург имитирует вещи более далекие от глаз и ушей, чем знакомые люди. Софокл и Шекспир, например, имитируют покаяние и прощение, истинные примеры действия в понимании этого слова Аристотелем, и нам нужны все человеческие силы, чтобы понять, что эти поэты ставят перед нами. Таким образом, простая фраза имитация действия наполнена смыслом, доступным для нас, как только мы спрашиваем, что такое действие и как можно воспринимать образ такой вещи.
Аристотель действительно понимает трагедию как развитие ребенка, подражающего звукам животных, но точно так же он понимает философию как развитие нашего удовольствия от осмотра достопримечательностей ( Metaphysics I, 1).В каждом из этих событий есть множество возможных промежуточных стадий, но так же, как философия является высшей формой врожденного желания знать, трагедия рассматривается Аристотелем как высшая форма нашего врожденного удовольствия от подражания. Его возлюбленный Гомер увидел и реализовал важнейшие возможности подражания человеческому действию, но именно трагики, усовершенствовав и усилив форму этого подражания, открыли его совершенство.
2. Характер трагедии
Работа — это трагедия, говорит нам Аристотель, только если она вызывает жалость и страх.Почему он выделяет эти две страсти? Некоторые интерпретаторы думают, что он имеет в виду их только как примеры — жалость, страх и другие подобные страсти, — но я не принадлежу к числу этих расплывчатых конструкционистов. Аристотель действительно использует слово, которое означает страсти такого рода ( toiouta ), но я думаю, что он делает это только для того, чтобы указать, что жалость и страх сами по себе не являются предметами, подлежащими идентификации с высокой точностью, но что каждое из них относится к определенному диапазону. чувства. Однако именно чувства в этих двух диапазонах принадлежат к трагедии.Почему? Почему одна трагедия не должна вызывать, скажем, жалость и радость, а другая — страх и жестокость? В разных местах Аристотель говорит, что признак образованного человека — знать, что нуждается в объяснении, а что нет. Он не пытается доказать, что существует такая вещь, как природа или такая вещь, как движение, хотя некоторые люди отрицают и то, и другое. Точно так же он понимает признание особой и мощной формы драмы, построенной вокруг жалости и страха, как начало исследования, и не произносит ни слова, оправдывая это ограничение.Однако мы можем лучше понять, почему он начал именно с этого, попробовав несколько простых альтернатив.
Предположим, что драма вызывает сильную жалость, но совсем не вызывает страха. Это легко узнаваемая драматическая форма, называемая слезоточивой. Название призвано унизить такого рода драму, но почему? Представьте себе хорошо написанную, хорошо сделанную пьесу или фильм, изображающий проигрышную борьбу симпатичного главного героя. Мы тронуты, чтобы хорошо поплакать, и нам предоставляется либо облегчение от счастливого конца, либо реалистичное опустошение при грустном.В первом случае напряжение, нарастающее в процессе, снимается в процессе самой работы; в другом — когда мы выходим из театра и приспосабливаем свои чувства к тому факту, что это, в конце концов, было всего лишь выдумкой. Что не так с этим? В сильных эмоциях всегда есть удовольствие, и театр — безобидное место, где можно им потакать. Мы можем даже сказать, что чувствуем себя хорошо из-за такого сострадания. Но Достоевский изображает персонажа, который любит поплакать в театре, не замечая, что, пока она купается в своих теплых чувствах, на улице дрожит ее возница.Она мечтает об избавлении страдающего человечества, но ничего не делает, чтобы заставить это смутное желание работать. Если она типична, то слезы — это нечестная форма драмы, даже не безобидное развлечение, а поощрение лгать самому себе.
Что ж, давайте рассмотрим противоположный эксперимент, в котором драма сильно возбуждает страх, но мало или совсем не вызывает жалости. Это снова легко узнаваемая драматическая форма, называемая историей ужасов, или, в недавней моде, безумным слэшером.Трепет страха — главный объект таких развлечений, и история чередуется между нарастанием опасений и шоком насилия. Опять же, как и в случае с рывком слез, не имеет большого значения, закончится ли он счастливо, или тревожно, или даже последним потрясением, настолько неопределенна его форма. И в то время как слезоточивость дает нам иллюзию сострадательной деликатности, безудержная шоковая драма, очевидно, имеет эффект огрубляющего чувства. Подлинная человеческая жалость не могла сосуществовать с так называемыми графическими эффектами, которые эти фильмы используют, чтобы нас пугать.Привлекательность этого вида развлечений — это снова острые ощущения от сильного чувства, и снова цена за удовлетворение желания этого острого ощущения может быть высокой.
Давайте рассмотрим более мягкую форму драмы, построенную на возбуждении страха. Есть истории, в которых страшные вещи угрожают или совершаются персонажами, которые в конце концов терпят поражение с помощью средств, аналогичных или в некотором роде эквивалентных тем, с которыми они имели дело. Страх сменяется местью, и мы чувствуем удовлетворение, которое мы можем назвать справедливостью.Однако, чтобы работать на уровне чувств, справедливость должна пониматься как прямая противоположность преступления — совершение по отношению к преступнику того, что он сделал или намеревался сделать по отношению к другим. Тогда воображение зла становится мерой добра или, по крайней мере, восстановления порядка. Удовлетворение, которое мы испытываем от косвенного причинения боли или смерти, есть не что иное, как тонкая завеса над теми самыми чувствами, которые мы собираемся наказывать. Это удачная драматическая формула, пробуждающая в нас деструктивные желания, которые интересно испытывать, наряду с самодовольной иллюзией, что мы действительно превосходим персонажа, который их проявляет.Драматург, который заставляет нас так думать, вероятно, будет популярен, но он опасен.
Мы рассмотрели три вида нетрагедий, которые разрушительно возбуждают страсти, и мы могли бы добавить другие. Потенциально существует столько же видов страстей, сколько и страстей и комбинаций страстей. Это говорит о том, что театр — это просто арена для манипулирования страстями способами, которые приятны в краткосрочной перспективе и, по крайней мере, безрассудны для повторения. В худшем случае драму можно рассматривать как своего рода зависимость, которая одновременно порождает и является единственным лекарством от нее.Но мы еще не пытались говорить о сочетании страстей, характерных для трагедии.
Когда мы переходим от примеров, которые я привел, к общепризнанным примерам трагедий, мы оказываемся в другом мире. Я имею в виду пятерых трагиков: Эсхила, Софокла и Еврипида; Шекспир, отличающийся от них только временем; и Гомер, который несколько больше отличается от них формой, в которой он сочинил, но разделяет с ними самые важные вещи.Я мог бы добавить других авторов, таких как Достоевский, которые писали истории трагического характера в гораздо более свободных литературных формах, но я хочу сосредоточить внимание на небольшом количестве четких парадигм.
Когда мы смотрим на трагедию, мы находим хор Антигоны, говорящий нам о том, как странно является человеческое существо, которое выходит за все границы (строки 332 и след.), Или Короля Лира, спрашивающего, не более ли человек, бедняк. , голое раздвоенное животное (III, IV, 97 и сл.), или Макбет, протестующий своей жене: «Я смею делать все, что может стать мужчиной; кто осмелится сделать больше — никто »(I, vii, 47-8), или Эдип, насмехающийся над Тиресием тем фактом, что божественное искусство бесполезно против Сфинкса, а только собственная человеческая изобретательность Эдипа ( Oed.Тир . 39098), или Агамемнон, сопротивляющийся идти домой на гобеленах, говоря своей жене: «Я говорю тебе уважать меня как человека, а не бога» (925), или Кадм в вакханках, говорящий «Я мужчина, не более того» (199), в то время как Дионис говорит Пентею: «Ты не знаешь, кто ты» (506), или Патрокл говорит Ахиллу: «Пелей не был твоим отцом, а Фетида — твоей матерью, но серое море унесло тебя, и высокие скалы были такими твердыми. твое сердце »( Илиада XVI, 335). Я мог бы добавить дюжину таких примеров, и ваши воспоминания пополнят ряды других.Кажется, что трагедия всегда связана с проверкой или обнаружением границ человеческого. Это не просто оргия сильных чувств, но очень сфокусированный способ задействовать наши силы в образе человека как такового. Я полагаю, что Аристотель прав, говоря, что силы, которые в первую очередь делают этот человеческий образ видимым для нас, — это жалость и страх.
Очевидно, что авторы наших примеров не просто ставят перед нами вещи, чтобы заставить нас плакать, дрожать или задыхаться. Вызываемые ими чувства подчинены другому эффекту.Аристотель начинает с того, что трагедия вызывает жалость и страх до такой степени, что завершается очищением от этих страстей, знаменитым катарсисом. Это слово используется Аристотелем только один раз в своем предварительном определении трагедии. Я думаю, это потому, что его роль позже в « Поэтике » возьмет на себя другое, более позитивное слово, но идея катарсиса важна сама по себе, и мы должны подумать, что она может означать.
3. Трагический катарсис
Во-первых, трагический катарсис может быть очищением.Страх, очевидно, может быть коварной вещью, которая подрывает жизнь и отравляет ее тревогой. Было бы хорошо избавиться от этого ощущения в наших системах, вывести его наружу и очистить воздух. Это может объяснить привлекательность фильмов ужасов тем, что они перенаправляют наши страхи на что-то внешнее, гротескное и, наконец, нелепое, чтобы пробить их. С другой стороны, страх может иметь тайное очарование, поэтому нам нужно избавиться от желания острых ощущений, которое приходит со страхом. Фильм ужасов также предоставляет безопасный способ удовлетворить и удовлетворить тоску по поводу страха, а потом вернуться домой удовлетворенным; желание временно очищается от подпитки.Наши души настолько многогранны, что одновременно могут ощущаться противоположные удовлетворения, но я думаю, что эти два действительно противоположны. В первом смысле фильм ужасов — это лекарство, которое делает свое дело и делает душу более здоровой, в то время как во втором смысле это лекарство, потенциально вызывающее привыкание. Любое объяснение может объяснить популярность этих фильмов среди подростков, поскольку страх — это факт того времени жизни. Для тех из нас, кто старше, слезы могут быть более привлекательными, предлагая способ очистить нашу жизнь от сожалений в сентиментальном излиянии жалости.Как и в случае со страхом, это очищение может быть лекарственным или лекарственным.
Идея очищения в различных формах — это то, что мы обычно имеем в виду, когда называем что-то катарсическим. Люди говорят о просмотре футбола или боксе как о катарсисе сильных побуждений или называют матч с криками с другом полезным катарсисом скрытого негодования. Это практическая цель, которой может служить драма, но она не имеет особой связи с красотой или правдой; Чтобы быть хорошей в этом слабительном смысле, драме не нужно быть хорошей в любом другом смысле.Ни у кого не возникнет соблазна спутать ощущение в конце фильма ужасов с тем, что Аристотель называет «трагическим удовольствием», или назвать такой фильм трагедией. Но английское слово катарсис не включает в себя все, что есть в греческом слове. Давайте посмотрим на другие вещи, которые это может означать.
Катарсис по-гречески может означать очищение. Если очистить что-то означает избавиться от этого, то очистить что-то означает избавиться от худших или низменных частей. Не исключено, что трагедия очищает сами чувства от страха и жалости.Они возникают в нас грубым образом, будучи привязанными ко всем видам объектов. Возможно, поэт воспитывает нашу чувствительность, нашу способность чувствовать и двигаться, совершенствуя их и привязывая к менее легко различимым объектам. В The Wasteland есть строчка: «Я покажу тебе страх в горсти пыли». Однажды Альфред Хичкок заставил всех нас вздрогнуть, когда мы приняли душ. Поэтическое воображение ограничено только своим умением и может превратить любой предмет в фокус любого чувства. Некоторые люди обращаются к поэзии, чтобы найти новые восхитительные и изысканные способы ощутить старые чувства, и считают себя вступившими таким образом в очищенное состояние.Утверждалось, что именно в этом и заключается трагедия и трагическое удовольствие, но это не соответствует моему опыту. Софокл действительно заставляет меня бояться и жалеть человеческие знания, когда я смотрю Эдип Тиранн , но это не утонченность этих чувств, а открытие их принадлежности к удивительному объекту. Софокл не тренирует мои чувства, а использует их, чтобы показать мне нечто достойное удивления.
Слово катарсис выпадает из Поэтика , потому что слово чудо, на раумастон , заменяет его, сначала в главе 9, где Аристотель утверждает, что жалость и страх возникают больше всего там, где возникает чудо, и, наконец, в главах 24 и 25, где он выделяет чудо как цель самого поэтического искусства, с которым, в частности, сливается цель трагедии.Спросите себя, как вы себя чувствуете в конце трагедии. Вы были свидетелями ужасных вещей и испытывали болезненные чувства, но признаком трагедии является то, что она выводит вас на другую сторону. Использование Аристотелем слова катарсис не является техническим указанием на очищение или очищение, а является красивой метафорой особого трагического удовольствия, ощущения омовения или очищения.
Трагическое удовольствие — это парадокс. Как говорит Аристотель, в трагедии счастливый конец не делает нас счастливыми.В конце спектакля сцена часто усыпана телами, и мы чувствуем себя очищенными от всего этого. Не похожи ли мы на Клитемнестру, которая говорит, что радовалась, когда ее забрызгала кровь мужа, как земля под весенним дождем (Ag. 1389–1392)? Неужели мы похожи на Яго, который должен видеть разрушенную красивую жизнь, чтобы чувствовать себя лучше (Oth. V, I, 18-20)? Все мы испытываем определенную радость при падении могущественных, но это ни в коей мере не похоже на чувство, когда мы омываемся в изумлении. Самое близкое, что я знаю к ощущению в конце трагедии, — это чувство, которое приходит с внезапным, неожиданным появлением чего-то прекрасного.В известном эссе о красоте ( Ennead I, трактат 6) Плотин говорит две вещи, которые кажутся мне верными: «Ясно, что [красота] — это что-то обнаруживаемое с первого взгляда, то, что душа … признает, приветствует, и в некотором роде сливается с »(начало раздела 2). Как на нас повлияло это признание? Плотин говорит, что во всех случаях это «изумление, восхитительное чудо» (конец раздела 4). Аристотель настаивает на том, что трагедия должна быть цельной и единой, потому что только так она может быть прекрасной, при этом он приписывает превосходство трагедии над эпической поэзией ее большему единству и концентрации (гл.26). Трагедия — это не просто драматическая форма, в которой одни произведения прекрасны, а другие нет; трагедия сама по себе есть разновидность красоты. Все трагедии прекрасны.
Следуя примеру Аристотеля, мы обнаружили пять признаков трагедии: (1) он имитирует действие, (2) он вызывает жалость и страх, (3) он отображает человеческий образ как таковой, (4) он завершается чудом , и (5) он красив по своей природе. Ранее мы заметили, что именно действие характеризует сугубо человеческое царство, и разумно, что изображение действия может каким-то определенным образом показать нам человека, но какое отношение жалость и страх имеют к этому проявлению? Ответ — все.
4. Трагическая жалость
Во-первых, давайте рассмотрим, в чем состоит трагическая жалость. Слово «жалость» в наши дни имеет плохую репутацию и подразумевает снисходительное отношение, умаляющее его объект. Дело не в значениях слов или даже не в изменении отношения. Сама жалость является двусторонней, так как любое чувство сопереживания может быть искажено осознанием того, что не он сам, а другой человек испытывает общую боль. Один из самых чутких персонажей во всей литературе — Эдгар из «Король Лир ».Он действительно описывает себя как «самый бедный человек, укротившийся перед ударами фортуны, Который, благодаря искусству познания и переживания скорби, Беременен от доброй жалости» (IV, vi, 217-19). Две его строки, сказанные отцу, являются убедительным доказательством проницательности, исходящей от страданий самого себя и принятия на себя страданий других: «Твоя жизнь — чудо» (IV, vi, 5 5), — говорит он, и «Зрелость — это все. »(V, II, 11), пытаясь помочь своему отцу увидеть, что жизнь по-прежнему хороша, а смерти не стоит искать. Тем не менее, в последней сцене пьесы тот же Эдгар озвучивает самые глупые слова, когда-либо сказанные в какой-либо трагедии, когда он приходит к выводу, что его отец только что получил то, что заслужил, когда он потерял глаза, поскольку однажды он совершил прелюбодеяние (V, III, 171). -4).Став свидетелями пьесы, мы знаем, что Глостер потерял глаза, потому что он решил помочь Лиру, когда королевство стало настолько развращенным, что его добрые поступки проявились как ходячий огонь в темном мире (I1I, iv, 107). Существует цепочка последствий от супружеской неверности Глостера до его увечий, но это не последовательность, которая раскрывает истинную причину этого ужаса. Целостность действий, которые Шекспир формирует для нас, показывает, что доброта Глостера, проявленная в смелом, осознанном выборе, а не в его слабости много лет назад, стоила ему глаз.В конце Эдгар поддается искушению морализировать, преследовать «роковую ошибку», которая не является частью трагедии, и теряет способность видеть прямо.
Это говорит о том, что удержание должной жалости приводит к тому, что мы видим прямо, и это кажется совершенно правильным. Но что такое настоящая жалость? Есть способ упустить отметку, противоположную снисходительности, и это излишняя жалость, называемая сентиментальностью. Есть люди, которые используют слово сентиментальный для любого проявления чувств или любого серьезного отношения к чувствам, но их отношение так же слепо, как и у Эдгара.Сентиментальность — это чрезмерное чувство, чувство, выходящее за пределы источника, его порождающего. Женщина из романа Достоевского, любящая жалость ради самой жалости, является примером этого порока. Но между морализаторством Эдгара и ее хлыстом есть доля уместной жалости. Жалость — один из инструментов, с помощью которого поэт может показать нам, кто мы есть. Мы сожалеем о потере глаз Глостера, потому что знаем цену глазам, но, более глубоко, мы сожалеем о нарушении порядочности Глостера, и, поступая так, мы чувствуем истину, что без такой порядочности и без уважения к ней не существует человеческого жизнь.Здесь все под контролем Шекспира, и создаваемое им чувство не уступает смущению моральному суждению и не заставляет нас бездумно погрязнуть в жалости, потому что это так приятно; Сожаление, которое он вызывает в нас, показывает нам, что драгоценно в нас, в том случае, когда это нарушается в других.
5. Трагический страх и образ человечества
Поскольку каждая граница имеет две стороны, человеческий образ очерчен также снаружи, со стороны вещей, которые ему угрожают. Нам это демонстрируется через чувство страха.Как дважды говорит Аристотель в Риторике , то, чего мы жалеем в других, мы боимся за себя (1382b 26, 1386a 27). В нашем растущем страхе, что Эдип узнает правду о себе, мы чувствуем, что что-то наше находится под угрозой. Трагический страх, точно так же, как трагическая жалость, предшествующий ему или одновременно с ним, показывает нам, кем мы являемся и что не хотим терять. Нет смысла говорить, что страсть Эдипа к истине является недостатком, поскольку именно это качество заставляет нас бояться за него.Трагедия никогда не связана с недостатками, и только самый глупый неверный перевод помещает это утверждение в уста Аристотеля. Трагедия — это центральные и незаменимые человеческие качества, которые раскрываются нам в жалости, которая влечет нас к ним, и в страхе, заставляющем нас отвращаться от того, что им угрожает.
Поскольку страдания трагической фигуры демонстрируют границы человеческого, каждая трагедия несет в себе чувство универсальности. Эдип, Антигона, Лир или Отелло — это все мы, только в большей степени.Но простое упоминание этих имен делает очевидным, что они не обобщенные символы, а в целом частные. И если бы мы не чувствовали, что они настоящие личности, у них не было бы сил задействовать наши эмоции. Именно своей особенностью они оставляют на нас след, как если бы мы встречались с ними во плоти. Наша связь с ними возникает только благодаря особенностям наших чувств. То, о чем мы заботимся и чем дорожим, заставляет нас жалеть их и бояться за них, и поэтому происходит и обратное: наши чувства жалости и страха заставляют нас осознать, что мы заботимся и дорожим.Когда трагическая фигура уничтожается, теряется часть нас самих. Тем не менее, мы никогда не чувствуем отчаяния в конце трагедии, потому что то, что потеряно, тем же самым способом обнаруживается. Я не пытаюсь создать парадокс, а хочу описать чудо. Не так уж странно, что мы познаем ценность чего-либо, теряя это; Что удивительно, так это того, чего трагики могут достичь, используя этот общий опыт. Они доводят его до состояния удивления.
В нашей небольшой группе образцовых поэтических произведений есть два, которые не имеют трагической формы и, следовательно, не концентрируют всю свою силу на то, чтобы ввести нас в состояние удивления, но также изображают состояние удивления среди своих персонажей и содержат речи, которые об этом размышляют.Это Гомера Илиада и Шекспира Буря . (Между прочим, есть прекрасная небольшая книга Дж. В. Каннингема под названием « Горе или чудо, эмоциональный эффект шекспировской трагедии », которая демонстрирует преемственность традиционного понимания трагедии от Аристотеля до Шекспира.) , и последняя пьеса Шекспира, обе относятся к беседе, наиболее заметной частью которой является «Поэтика » Аристотеля.
6.
Илиада , Буря и Трагическое чудоИ в Iliad , и в Tempest есть персонажи с искусством, которые в некотором роде напоминают искусство поэта. Примечательно, что прощание Просперо со своим искусством совпадает с прощанием с творчеством Шекспира, но может быть менее очевидно, что Гомер поместил в «Илиаду » частичное представление самого себя. Но последние 150 строк Книги XVIII из Илиады описывают создание произведения искусства Гефестом.Я не буду рассматривать здесь то, что изображено на щите Ахилла, а буду рассматривать только значение самого щита в стихотворении. В Книге XVIII Ахилл понял, что для него было больше всего, когда было уже слишком поздно. Греки отброшены на свои корабли, как и молился Ахилл, и знают, что без него они погибнут. «Но какое мне это удовольствие сейчас, — говорит он своей матери, — когда мой любимый друг умер, Патрокл, которого я лелеял больше всех друзей, как равного моей собственной душе; Я лишен его »(80-82).Эти последние слова также означают: «Я убил его». В своем отчаянии Ахиллес, наконец, решил действовать. «Я приму свою гибель», — говорит он (115). Фетида идет к Гефесту, потому что, несмотря на его решимость, у Ахилла нет доспехов, в которых он мог бы встретить свою судьбу. Она рассказывает историю своего сына, заключая, что «он лежит на земле, страдая на душе» (461). Ее последнее слово, мучить, мучить, основано на имени Ахилла.
А теперь послушайте, что Гефест говорит в ответ: «Наберитесь смелости и не позволяйте этим вещам тревожить вас в вашем сердце.Если бы у меня была сила спрятать его подальше от смерти и звуков печали, когда к нему приходит мрачная судьба, но я вижу, что его окружает прекрасная броня такого рода, что многие люди, один за другим, смотрят удивится »(463-67). Разве не очевидно, что источником удивления, который окружает Ахилла, который принимает жало от его смерти даже в сердце матери, является сама Илиада ? Но как Илиада достигает этого?
Давайте на мгновение переключим наше внимание на Tempest .Персонаж Алонсо во власти волшебника Просперо проводит всю пьесу в иллюзии, будто его сын утонул. Чтобы он снова остался живым, Алонсо говорит: «Я бы хотел, чтобы Себя залили грязью в той илистой постели, где лежит мой сын» (V, I, 150-2). Но в своем воображении он уже пробыл там три часа; он сказал ранее: «мой сын в постели; и я буду искать его глубже, чем это звучало, И с ним там лежит мутный »(III, III, 100-2). Что это за мутный ил? Это горе Алонсо и его сожаление о том, что он подверг своего сына опасности, и его упрек в собственном прошлом преступлении против Просперо и маленькой дочери Просперо, которые сделали его сына справедливой целью для божественного возмездия; слизь — это раскаяние Алонсо, которое кажется ему бесполезным, поскольку приходит только после того, как он потерял то, что ему больше всего нравится.Но дух Ариэль поет песню сыну Алонсо: «До пяти саженей лжет твой отец; Из его костей сделаны кораллы; Это жемчуг, которым были его глаза; Ничего из того, что не исчезает, Но не претерпевает морской перемены в нечто богатое и странное »(I, II, 397-402). Горе Алонсо вызвано иллюзией, имитацией действия, но его раскаяние реально и постепенно превращает его в другого человека. Кто этот новый человек? Давайте посоветуемся с «честным старым советником» Гонсало, у которого всегда самое ясное зрение в пьесе.Он говорит нам, что в этом путешествии, когда так много казалось потерянным, каждый путешественник обнаружил себя «Когда никто не был своим» (V, I, 206-13). Что-то богатое и странное, во что превратился Алонсо, — это он сам, каким он был до того, как его жизнь повернулась не туда. Магия Просперо не более чем удерживает людей в могущественной иллюзии; в его власти они «связаны в своих развлечениях» (III, iii, 89-90). Когда он будет освобожден, он говорит: «Они будут самими собой» (V, I, 32).
Практически на каждой странице Tempest встречается слово wonder или какой-то его синоним.Имя Миранды на латыни означает чудо, ее любимое прилагательное храбрый, кажется, означает и хорошее, и необычное, а сочетание богатого и странного означает то же самое. Что это за чудо? Дж. В. Каннингем описывает это в упомянутой мною книге как шокирующий предел всех чувств, в котором могут слиться страх, печаль и радость. В этом есть доля правды, но он упускает из виду то, что есть чудесного или чудесного в чудесах. Это говорит о том, что от удивления наши чувства оцепенели, и мы остались безвольными, выжатыми изо всех эмоций.Но чудо — это само по себе чувство, то, которое Миранда всегда озвучивает, мощное ощущение того, что то, что перед человеком, одновременно и странно, и хорошо. Чудо не притупляет другие чувства; он вытесняет их с привычных мест стоянки. Переживание чуда — это открытие взгляда, мысли или образа, который не вписывается в привычный контекст чувств или понимания, но захватывает и удерживает нас силой, заимствованной из ничего, кроме него самого. Две вещи, которые, по словам Плотина, характеризуют красоту: душа узнает ее с первого взгляда и спонтанно приветствует ее, в равной степени описывают переживание чуда.Красивое всегда производит чудо, если оно рассматривается как прекрасное, а чувство изумления всегда видит красоту.
Но разве нет безобразных чудес? Чудовища, которые раньше показывали в цирковых представлениях, тоже чудеса, не правда ли? В Tempest три персонажа думают в первую очередь о таких очках, когда они видят Калибана (II, ii, 28-31; V, i, 263-6), но они неспособны удивляться, так как они думают, что они уже знаю все, что имеет значение.Четвертый персонаж из той же партии, пьяный, но не потерявший сознание, уступает в конце второго акта ощущению, что это не просто кто-то странный и уродливый, не просто полезный слуга, а храбрый монстр. Но Стефано не похож на праздничных дураков, которые платят, чтобы увидеть чудовищ, таких как двуглавые телята, или экзотические достопримечательности, такие как дикие люди Борнео. Я вспоминаю аквариум где-то в Европе, в котором был выставлен поразительно уродливый сом. Люди случайно подошли к его резервуару, испугались, вскрикнули от отвращения и отвернулись.Даже быть арестованным до того, как такое зрелище кажется в некотором роде извращенным и вызывает некоторый конфликт в чувстве, которое оно вызывает, как, например, когда мы смотрим на жертв автомобильной аварии. Вид уродливого или отвратительного, когда он ощущается как таковой, не имеет стойкого покоя или добровольной сдачи, которые характерны для чуда. «Чудо сладко», как говорит Аристотель.
Это сладкое созерцание чего-то вне нас прямо противоположно мучительному погружению Алонсо в собственное раскаяние, но во всех остальных отношениях он является образцом зрителя трагедии.Некоторое время мы находимся во власти другого, вид иллюзии вызывает в нас реальные и устойчивые изменения, мы сливаемся с чем-то богатым и странным, и то, что мы находим, поглощаясь образом другого, — это мы сами. Поскольку Просперо показывает Алонсо зеркало его души, нам показывают зеркало нас самих в Алонсо, но в этом зеркале мы видим себя такими, какими мы являемся свидетелями не Tempest , а трагедии. Tempest — прекрасная пьеса, наполненная чудесами, а также размышлениями о чудесах, но в ней сохраняется интенсивность трагических переживаний на расстоянии.Гомер, с другой стороны, совершил подвиг даже более поразительный, чем у Шекспира, имитируя переживания зрителя трагедии в истории, которая сама действует на нас как трагедия.
В книге XXIV «Илиады» формы слова tham bos , изумление, встречаются трижды в трех строках (482-4), когда Приам внезапно появляется в хижине Ахилла и «целует ужасные, убивающие людей руки, которые убил своих многочисленных сыновей »(478-9), но это только прелюдия к истинному чуду.Ахилл и Приам плачут вместе, каждый о своем горе, как каждый из них так часто плакал раньше, но на этот раз происходит чудо. Горе Ахилла превращается в удовлетворение и очищается от его груди и рук (513-14). Это тем более примечательно, что Ахиллес в течение многих дней неоднократно пытался излить свое неистовое горе на мертвом теле Гектора. Знаменитое первое слово Илиады , mÍnis , гнев, вернулось в начале книги XXIV в причастии meneainôn (22), постоянное условие, которое Латтимор переводит как «стоячая ярость».Но вся эта ожесточенная ярость улетучивается одним плачем только потому, что Ахиллес разделяет его с отцом своего врага. Гермес сказал Приаму обратиться к Ахиллу от имени своего отца, матери и своего ребенка, «чтобы взволновать его сердце» (466-7), но сосредоточенные страдания Приама доходят прямо до сердца Ахилла, не ослабляя эффекта. . Первые слова из уст Приама — «вспомни отца твоего» (486). Ваш отец заслуживает жалости, говорит Приам, так что «пожалейте меня, помня о нем, потому что я даже более жалок, чем он; Я осмелился, на что не осмеливался ни один другой смертный на земле, протянуть свои губы к руке человека, убившего моих детей »(503-4).
Ахиллес жалел Патрокла, но в основном себя, но чувство, к которому теперь обратил его Приам, точно такое же, как трагическая жалость. Ахиллес смотрит на человека, который решил пойти до пределов человеческих возможностей в поисках чего-то важного для него. Чудо этого зрелища выводит Ахилла из его жалости к себе, но возвращает его обратно в себя как сына и как соучастника человеческих страданий. Все его старые стремления к славе и мести исчезают, поскольку им нет места в том зрелище, которым он сейчас поглощен.На данный момент красота ужасного поступка Приама воссоздает мир и определяет, что важно, а что нет. Чувство этого момента вне времени хрупко, и Ахиллес чувствует, что ему угрожает трагический страх. В странном слиянии этой сцены Ахиллес боится самого себя; «Не раздражай меня больше, старик», — говорит он, когда Приам пытается поторопиться с возвращением тела Гектора, — «больше не волнуй мое сердце в его печалях, чтобы я не пощадил даже тебя самого. ‘(560, 568-9).Наконец, после еды они просто смотрят друг на друга. «Приам удивлялся Ахиллу, насколько он велик и каков он, ибо он казался равным богам, но Ахилл удивлялся Троянцу Приаму, глядя на него достойно и выслушивая его рассказ» (629-32). В тисках чуда они не видят врагов. Они действительно видят. Они видят красоту в двух мужчинах, потерявших почти все. Они видят сына, которым должен гордиться отец, и отца, которого сын должен уважать.
Действие Илиады простирается от сознательного решения Ахилла уйти из войны до его сознательного решения вернуть тело Гектора Приаму.Страсть Илиады переходит от гнева через жалость и страх к удивлению. Чудо Приама на мгновение выводит его из страданий, которые он переносит, и позволяет ему видеть причину этого несчастья как нечто хорошее. Чудо Ахилла похоже на чудо Приама, поскольку Ахиллес тоже видит причину своих страданий в новом свете, но в его случае это требует нескольких шагов. Когда Приам впервые появляется в своей хижине, Гомер сравнивает изумление, которое это производит, с тем, с каким люди смотрят на убийцу, сбежавшего со своей родины (480–84).Это странное сравнение, и оно напоминает еще более странный факт, раскрытый в одной книге ранее, что Патрокл, о котором все говорят как о нежном и добросердечном (особенно XVII, 670-71), отдает свою жизнь, потому что не может видеть его друзья были уничтожены, чтобы удовлетворить гнев Ахилла, этот самый Патрокл начал свою жизнь убийцей в своей собственной стране и пришел к отцу Ахилла Пелею, чтобы получить второй шанс на жизнь. Когда Ахиллес вспоминает своего отца, он вспоминает человека, доброта которого привела Патрокла в его жизнь, так что его слезы то по отцу, то снова по Патроклу (XXIV, 511–12) сливаются в одно горе.Но плачущий вместе с ним старик — тоже отец, и слезы Ахилла обволакивают Приама и его любимых. Наконец, поскольку Приам плачет по Гектору, горе Ахилла включает в себя самого Гектора, и, таким образом, это выворачивает его прежние страдания наизнанку. Если Приам подобен отцу Ахилла, то Гектор должен казаться Ахиллу как брат или как он сам.
Ахилла нельзя привести к такому размышлению с помощью рассуждений, и чувства, в которые он был вовлечен, не ведут его в этом направлении.Только Приаму удается открыть сердце Ахилла, и он делает это действием, целуя его руку. С начала Книги XVIII (23, 27, 33) руки Ахилла упоминаются снова и снова, поскольку он использует их, чтобы вылить грязь на голову, рвать волосы и убить каждого троянца, которого он может достать. его руки. Гектор, который должен противостоять этим рукам, очарован ими; Он говорит, что они подобны огню, и повторяет это. «Его руки похожи на огонь» (XX, 371-2). После того, как Приам целует руку Ахилла, и после того, как они плачут вместе, Гомер рассказывает нам, что желание скорбеть вышло из груди Ахилла и вышло из его рук (XXIV, 514).Его смертоносные, непредумышленные руки успокаиваются горем, у которого наконец-то нет врага, с которым можно было бы бороться. Когда в Книге XVIII Ахиллес принял свою гибель (115), это было частью сделки; «Я буду лежать неподвижно, когда умру, — сказал он, — но теперь я должен добиться великолепной славы» (121). Но в конце стихотворения Ахиллес потерял интерес к славе. Его больше не съедает желание возвыситься над Гектором и Приамом, но он успокаивается, просто глядя на них такими, какие они есть. Гомер окружает Ахилла доспехами, которые снимают жало от его страданий и приближающейся смерти, превращая эти страдания и смерть в целостность Илиады.Но Илиада , как говорит Аристотель, является прообразом трагедии; это не стихотворение, направленное на прославление, а стихотворение, дающее дар чудес.
Как Алонсо в «Бури», Ахиллес в конце концов обнаруживает себя. Из них двоих Ахиллес является более близкой моделью зрителя трагедии, потому что Алонсо глубоко погружается в раскаяние, прежде чем его вернут в общий мир. Ахиллес поднимается прямо из себя, в общий мир, в акте чуда, и видит свой собственный образ в скорбящем отце перед ним.Это именно то, что делает с нами трагедия, и именно это мы переживаем, глядя на Ахилла. Нам жаль его потерю. Из-за его страха перед самим собой, мы опасаемся за Приама, что он может потерять свою недавно обретенную человечность. Мы удивляемся его способности быть тронутым чудом страдающего человека. В конце «Илиады», как и в конце каждой трагедии, мы омываемся красотой человеческого образа, который мы видим благодаря нашей жалости и нашему страху. Пять признаков трагедии, о которых мы узнали из книги Аристотеля Поэтика — то, что она имитирует действие, пробуждает жалость и страх, отображает человеческий образ как таковой, оканчивается чудом и по своей природе прекрасна — дают правдивое и убедительное описание этого явления. трагическое удовольствие.
7. Отрывки из «Поэтики Аристотеля
»гл. 6 Трагедия — это имитация действия, которое является серьезным и имеет целостность в своем масштабе, в приятном языке (хотя и по-разному в разных его частях), разыгрывается, а не рассказывается, достигая высшей точки через жалость и страх в очищении от этих страстей … Итак, трагедия — это имитация не людей, а действия, жизни, счастья или несчастья, в то время как счастье и несчастье находятся в действии и завершаются не в качестве, а в некотором роде действие… Следовательно, именно дела и история являются концом, к которому стремится трагедия, и во всем конец — это самое главное… Итак, источник, который управляет трагедией так, как душа управляет жизнью, — это история.
гл. 7 Расширенное целое — это то, что имеет начало, середину и конец. Но начало — это что-то, что само по себе не обязательно должно быть после чего-то еще, в то время как что-то еще, естественно, имеет место или возникает после него; а конец — это противоположность, что-то, что само по себе имеет такую природу, что необходимо или по большей части преследовать что-то еще, но не иметь ничего другого после этого — поэтому необходимо, чтобы хорошо сложенные истории не начинались откуда угодно и наугад, а не конец просто где-нибудь наугад… И красота заключена в размере и порядке… единство и целостность прекрасного, присутствующего одновременно в созерцании… в историях, точно так же, как в человеческих организациях и в живых существах.
гл. 8 История — это не одна история, как думают некоторые, только потому, что она об одном человеке … И Гомер, как и все другие отличия, кажется, прекрасно видел этот момент, будь то искусство или природа.
гл. 9 Трагедия — это имитация не только законченного действия, но также объектов страха и жалости, и они возникают больше всего, когда события происходят вопреки ожиданиям, но являются следствием друг друга; ибо таким образом в них будет больше чудес, чем если бы они произошли случайно или случайно, поскольку даже среди вещей, которые случаются случайно, величайшее чувство удивления исходит от тех, которые, кажется, произошли намеренно.
Chs. 13-14 Поскольку трагедии свойственно имитация действий, вызывающих жалость и страх … и поскольку первое касается кого-то, кто не заслуживает страданий, а второе касается кого-то вроде нас … история, которая хорошо работает, должна … изображать изменение от удача к неудаче, не в результате плохого, проистекающего из самих действий, а изумление происходит через вероятные вещи, как в «Эдипе» Софокла. Откровение, как указывает это слово, — это переход от незнания к знанию, который порождает дружбу или ненависть в людях, отмеченных как удача, так и неудача.Самое прекрасное откровение происходит, когда в одно и то же время происходят изменения условий, как в случае с Эдипом. – Гл. 11
Chs. 24-5 Чудо должно быть произведено в трагедиях, но в эпосе больше места для того, что сбивает с толку разум, посредством чего чудо возникает больше всего, так как в эпосе не видно человека, совершающего действие. ; события, окружающие погоню за Гектором, казались бы нелепыми, если бы они происходили на сцене … Но чудо сладко … И больше всего Гомер научил остальных из нас, как следует говорить о том, что не соответствует действительности … Следует выбирать вероятные невозможности в предпочтении к неубедительным возможностям … И если поэт изображал невозможное, значит, он промахнулся, но это правильно, если он тем самым попадет в точку, которая является концом самого поэтического искусства, то есть если в таким образом он делает ту или другую часть более чудесной.
8. Ссылки и дополнительная литература
- Аристотель, Метафизика , Джо Сакс (перевод), Green Lion Press, 1999.
- Аристотель, Никомахова этика , Джо Сакс (перевод), Focus Philosophical Library, Pullins Press, 2002.
- Аристотель, О душе , Джо Сакс (перевод), Green Lion Press, 2001.
- Аристотель, Поэтика , Джо Сакс (перевод), Философская библиотека Focus, Pullins Press, 2006.
- Аристотель, Физика , Джо Сакс (пер.), Rutgers U. P., 1995. .
Информация об авторе
Джо Сакс
Эл. Почта: [email protected]
Колледж Св. Иоанна
США
эссе по английской литературе: концепция катарсиса Аристотеля
Аристотель пишет, что функция трагедии состоит в том, чтобы пробудить эмоции жалости и страха и повлиять на катарсис этих эмоций. Аристотель использовал термин Катарсис только однажды, но ни одна фраза не использовалась так часто критиками и поэтами.Аристотель не объяснил, что именно он имел в виду под этим словом, и мы не получаем никакой помощи от Поэтики. По этой причине помощь и руководство следует черпать из других его работ. Далее, Катарсис имеет три значения. Оно означает «очищение», «очищение» и «прояснение», и каждый критик использовал это слово в том или ином смысле. Все согласны с тем, что трагедия вызывает страх и жалость, но существуют резкие различия в том, как именно пробуждение этих эмоций доставляет удовольствие.
Катарсис был взят как медицинская метафора, «очищение», обозначающее патологическое воздействие на душу, подобное действию лекарства на тело.Это мнение подтверждается отрывком из «Политики», где Аристотель ссылается на религиозное безумие, излечиваемое определенными мелодиями, возбуждающими религиозное безумие. В Tragedy:
… жалость и страх искусственно разжигают скрытую жалость и страх, которые мы приносим с собой из реальной жизни.
В неоклассическую эпоху катарсис считался аллопатическим лечением с непохожим лечением. Возникновение жалости и страха должно было вызвать очищение или «эвакуацию» других эмоций, таких как гнев, гордость и т. Д.Как утверждает Томас Тейлор:
Мы учимся на ужасных судьбах злых людей избегать пороков, которые они проявляют.
Ф. Л. Лукас отвергает идею о том, что Катарсис является медицинской метафорой, и говорит, что:
Театр — это не больница.
И Лукас, и Герберт Рид считают его своего рода предохранительным клапаном. Возникают жалость и страх, мы даем волю этим эмоциям, после чего наступает эмоциональное облегчение. Подход И. А. Ричардса к процессу также психологический.Страх — это побуждение уйти, а жалость — побуждение приблизиться. Оба эти импульса гармонично сочетаются и смешиваются в трагедии, и этот баланс приносит облегчение и отдых.
Этическая интерпретация состоит в том, что трагический процесс — это своего рода люстрация души, внутреннее озарение, приводящее к более уравновешенному отношению к жизни и ее страданиям. Таким образом, Джон Гасснер говорит, что четкое понимание того, что было вовлечено в борьбу, причины и следствия, суждение о том, что мы стали свидетелями, может привести к состоянию душевного равновесия и покоя и может обеспечить полное эстетическое удовольствие.Трагедия заставляет нас осознать, что во Вселенной действует божественный закон, формируя все к лучшему.
В эпоху Возрождения другая группа критиков полагала, что трагедия помогает закалить или «умерить» эмоции. Зрители ожесточаются перед печальными и страшными событиями жизни, становясь свидетелями их трагедий.
Хамфри Хаус отвергает идею «очищения» и решительно защищает теорию «очищения», которая включает моральное наставление и обучение.Это своего рода «моральная обусловленность». Он указывает, что «очищение означает очищение».
Согласно теории «очищения», Катарсис подразумевает, что наши эмоции очищаются от избытков и дефектов, переходят в промежуточное состояние, тренируются и направляются к нужным объектам в нужное время. Зритель учится правильному использованию жалости, страха и подобных эмоций, становясь свидетелем трагедии. Мясник пишет:
Трагический Катарсис включает в себя не только идею эмоционального облегчения, но и дальнейшую идею очищения эмоций, вызванных таким облегчением.
Основной недостаток теории «очищения» и теории «очищения» состоит в том, что они слишком много занимаются психологией аудитории. Аристотель писал трактат не по психологии, а по искусству поэзии. Он связывает «Катарсис» не с эмоциями зрителей, а с инцидентами, составляющими сюжет трагедии. И в результате появилась теория «прояснения».
Парадокс удовольствия, вызываемого уродливым и отталкивающим, также является парадоксом трагедии.Трагические инциденты достойны сожаления и ужаса.
Они включают ужасные события, такие как мужчина, ослепляющий себя, жена, убивающая своего мужа, или мать, убивающая своих детей, и вместо того, чтобы отталкивать нас, приносят удовольствие. Аристотель ясно говорит нам, что мы не должны стремиться к всякому удовольствию от трагедии, «но только к собственному удовольствию». «Катарсис» относится к трагическому разнообразию удовольствий. Таким образом, оговорка о катарсисе является определением функции трагедии, а не ее эмоционального воздействия на аудиторию.
Подражание доставляет не удовольствие в целом, а только удовольствие, получаемое от учебы, а также особое удовольствие от трагедии. Обучение происходит из открытия отношения между действием и универсальными элементами, воплощенными в нем. Поэт может брать материал из истории или традиции, но он выбирает и упорядочивает его с точки зрения вероятности и необходимости и представляет то, что «могло бы быть». Он поднимается от частного к общему, поэтому он более универсален и философичен.События представлены без случайностей и случайностей, которые затемняют их реальный смысл. Трагедия углубляет понимание и оставляет зрителя «лицом к лицу с универсальным законом».
Таким образом, согласно этой интерпретации, «катарсис» означает прояснение существенного и универсального значения изображенных событий, ведущее к более глубокому пониманию универсального закона, который управляет человеческой жизнью и судьбой, и такое недооценка приводит к удовольствию трагедия.С этой точки зрения катарсис — это не медицинский, религиозный или моральный термин, а интеллектуальный термин. Этот термин относится к эпизодам, изображенным в трагедии, и к тому, как поэт раскрывает их универсальное значение.
Теория прояснения имеет много достоинств. Во-первых, это техника трагедии, а не психология публики. Во-вторых, теория основана на том, что Аристотель говорит в «Поэтике», и не нуждается в помощи и поддержке того, что Аристотель сказал в «Политике и этике».В-третьих, он связывает катарсис как с теорией подражания, так и с обсуждением вероятности и необходимости. В-четвертых, теория полностью соответствует современным эстетическим теориям.
Согласно Аристотелю, основные трагические эмоции — это жалость и страх, и они болезненны. Чтобы трагедия доставляла удовольствие, нужно как-то избавиться от жалости и страха. Страх возникает, когда мы видим, что кто-то страдает, и думаем, что подобная судьба может постигнуть нас. Жалость — это чувство боли, вызванное видом незаслуженных страданий других.Зритель видит, что трагическая ошибка или Хамартия героя приводит к страданию, и поэтому он узнает кое-что об универсальной связи между характером и судьбой.
В заключение, Аристотелевская концепция Катарсиса в основном интеллектуальна. Он не является ни дидактическим, ни теоретическим, хотя может иметь остаточный богословский элемент. Катарсис Аристотеля — это не моральное учение, требующее от трагического поэта показать, что плохие люди приходят к плохим концам, и не своего рода богословское облегчение, возникающее в результате открытия того, что законы Бога действуют незримо, чтобы все вещи работали к лучшему.
Теория катарсиса Аристотеля
НазначениеТеория катарсиса Аристотеля
Бумага: 3 [Литературная теория и критика] Тема: Теория катарсиса АристотеляОтправлено на номер : Департамент английского языка
Ведомый: Доктор Дилип Барад Теория катарсиса, автор Аристотель Как точное значение и понятие Катарсис, среди ученых и критиков было много споров. века.Поэтому заслуживает отдельного обращения. Рассмотрим это в деталь. Катарсис — это эмоциональная разрядка, через которую может достичь проницательного нравственного или духовного обновления или достичь стадий либрация от беспокойства и стресса. Катарсис — это греческое слово, и оно означает очищение. В литературе он используется для очищения эмоционального состояния. символы. Это также может быть любое другое радикальное изменение, приводящее к эмоциональному омоложение человека. Джон Морли правильно сказал; «Огромная полемика ведется в книгах, брошюрах, листах и летучая статья, в основном немецкая, о том, что на самом деле было тем, что Аристотель под знаменитыми словами шестой главы поэтики о трагедии очищение нашего настроения от жалости и позора человеческих интеллект, гротеск памятника бесплодию ». Функция катарсиса: драматическое использование В драматическом искусстве термин Катарсис означает влияние трагедии, комедия или любой другой вид искусства на публику, а в некоторых случаях даже на исполнителя себя. Аристотель не уточнить значение слова «катарсис» и то, как он использовал его при определении трагедия в поэтике. Согласно G.F.Else , обычные и наиболее распространенное объяснение катарсиса как «очищение» или «очищение» не иметь основы в поэтике.Он скорее произошел от других неаристолийских и аристолийские контексты. Такая путаница относительно происхождения термина имеет привело к разностороннему толкованию его значения. «Жалость, страх и катарсис», — различные оттенки смысла и аспекты, присущие толкование слова. Наиболее распространенное толкование термин «очищение кишечника» до сих пор широко используется. Самый последний интерпретация термина «катарсис» — «интеллектуальное прояснение». Аристотелевская концепция трагический катарсис в поэтике: — 1. Термин «Катарсис» — это спорный термин «Катарсис» используется только один раз в курс Аристотеля в четвертой главе. В нем много разных интерпретации и противоречивые. Тот факт, что Аристотель не определяет или объясните термин … возможно, он сделал это во второй книге стихов, которая потерян. Этот термин был объяснен критиками в свете его использования в Другие произведения Аристотеля, такие как его «Поэтика ». и этика .Также было отмечено, что термин «катарсис» имеет три имея в виду [2] «Очищение» ИЛИ Согласовано только одно — эта трагедия должна вызывать жалость и страх. 2. Место Катарсиса — это определение Трагедии. Таким образом, трагедия — это имитация действие серьезное, завершенное и определенного масштаба; на языке украшены каждым видом художественного орнамента, несколько видов найдены в отдельных частях пьесы в форме действия, а не повествования; через жалость и страх, влияющие на катарсис очищения от этих и подобных эмоции.3. Место жалости и страха в Катарсисе
Термины «жалость» и «страх» тесно связан с теорией Аристотеля. Есть разные виды страха. Страх может быть сосредоточен на человеке в форме некоторого смутного чувства неуверенность и беспокойство. Возможно, это связано с чувством к другим, даже для общества или государства. Страх может также возникать из-за чувства вины в мы сами, когда мы видим его изображенным в ком-то другом.Жалко, как нам сказал Аристотель, вызванный незаслуженным несчастьем и страхом таких же, как мы.В В риторике страх определяется как «разновидность боли или беспокойства из-за мысленного представления о каком-то разрушительное или болезненное зло в будущем ».
4. «Катарсис» в качестве медицинского термина: теория очищения
В медицинских терминах очищение означало частичное удаление лишних «юморов». Здоровье тела зависело от истинного баланса юмора. Очищение от эмоций, жалости и страха не означает устранение этих эмоций, но страсть к эмоциям сводится к здоровая, сбалансированная пропорция. Ф.Л. Лукас в своей трагедии: Серьезная драма в отношение к поэтике Аристотеля задает три уместных вопроса и дает ответы очень поучительно. Вопрос в том: A] Какова на самом деле точка зрения Аристотеля? C] Что позволило ему принять это? Давайте рассмотрим ответы по очереди. один. 1. Значение Катарсиса «Во-первых, существует многовековая полемика по поводу Смысл этого слова Аристотеля почти всегда принимался в том смысле, что все, что он имел в виду был глубокий катарсис, поскольку Очищение »,« исправление или уточнение »,« звон »и т.п.Это был предложен в театре из-за того, что стал бескорыстным робким. Плохо быть эгоистично-сентиментальным, робким и сварливым; но жалко жалко Отелло или бояться за Гамлет . Наши эгоистичные эмоции были сублимированы. Все это очень поучительно; но это не похоже на то, что имел в виду Аристотель ». Необходимо смягчить только определенные виды страха. Аристотель похоже, не имеет в виду страхи ужасов на сцене, которые, как Лукас предполагают, что «в театре у женщин от ужаса случился выкидыш», Аристотель специально упоминает «сочувственный страх перед персонажами».«И позволяя бесплатно выходя из этого в театре, мужчины должны меньше сталкиваться с жизнью, поэтому их собственный страх перед … всеобщим страхом перед судьбой ». Помимо страха и жалости, есть и другие побуждения, которые также подлежат модерации. «Горе, слабость, презрение, вина — все это я принимал быть историей о вещах, которые Аристотель имел в виду под «подобным чувством». 2. Насколько далеко у Аристотеля Катарсис правда? После того, как мы стали свидетелями трагедии, мы можем почувствовать, что определенное напряжение в течение часа движение по сцене нарастает и расслабляется.Мы можем почувствовать освобождение, когда определенные эмоции работают в уме и смываются как бы в конце, что по смыслу более или менее положительно, для смерти или бедствие объясняется и учитывается как возникшее из-за определенных предотвратимых слабость или просчет героя. Такого рода расслабление или расслабление после длительного поражения, которое накапливается и сохраняется во время драмы, через приятное чувство, это не очищение или умеренность, а наполнение или удовлетворение с выводом, который не только логичен, но и разумен, что не является возмутительно пессимистично, но печально положительно и исправляет трагическую ошибку зрители.Попутно можно было бы достичь определенных моральных целей катарсиса. Но это не главный конец трагедии. «Можно, конечно, утверждать, что эти хорошие люди инстинктивно жажду катарсиса. Но я должен был подумать, что они страдают в своих повседневная жизнь — не из-за избытка эмоций, а из-за недостатка; что они хотели » не для «чистки», а для того, чтобы накормить — что они были голодны и жаждали эмоции, которые отрицал скучный образ жизни ». «Аристотель стоит в позиции человека, спорящего с фанатичный пуританин о вине или танцах.Сторонник умеренного снисхождения естественным образом побужденный умолять, что вино полезно в медицине и танцевать, как упражнение; но на самом деле человек обычно не пьет вино как лекарство, а только Сократ танцует в одиночестве в своем доме для упражнений ». 3. Что побудило Аристотеля принять это теория? «Поэзия, — говорил Платон, — делает людей трусливыми, изображая загробный мир. Н, отвечает Аристотель, он может избавить людей от страхов. Поэзия, сказал Платон, побуждает мужчин быть историчными и неконтролируемыми.Напротив, отвечает его ученика, это делает его менее, а не более эмоциональным, давая периодические здоровые отдушина их чувствам. Короче говоря, определение трагедии, данное Аристотелем, составляет половину защита.» Но это только половина защиты. То есть другой половина теории, возможно, является результатом серьезного аналитического исследования Аристотеля природы трагического восторга. и его психологические эффекты. Его катарсис является самым важным порт его концепции трагедии как позитивной, а не пессимистической драмы, которая оставляет в сознании зрителей благотворный эффект, а не просто беспокойство.Катарсис установлен трагедия как драма равновесия. Одно только горе было бы уродливым и отталкивающим. Красота чистого мира быть образный и ошибочный. Вместе они составляют то, что можно назвать трагической красотой. Сама по себе жалость была бы сентиментальностью. Только страх заставит нас трусы, Но жалость и страх, сочувствие и ужас вместе составляют трагедию чувство, которое через него является самым восхитительным, слезливо-восхитительно. Такой трагичный красота и трагичность чувство, которое оно вызывает, составляет эстетику баланса как впервые выдвинул Аристотель в его теории катарсиса.Следовательно, мы чувствуем, что почтение, которым Аристотель пользовался на протяжении веков, не досталось ему незаслуженно. Его проницательность заслужила это справедливо. A] «Макбет» Уильяма Шекспира Эта пьеса представляет собой прекрасный пример катарсиса. Аудитория а читатели «Макбета» обычно жалеют трагедию и центральную фигуру пьесы потому что он был слеп из-за своей разрушительной озабоченности амбициями. В действии 1 король Дункан делает его таном Кавдора, который делает его вундеркиндом, уважаемым за его доблесть и талант.Однако эпоха его судьбы начинается, когда он, как большинство людей, увлекается амбициями и сверхъестественный мир. Впоследствии он теряет правдивость своей жены. и, в конце концов, его жизнь. Искушение честолюбием лишает его сущности его существование как человека и не оставляет после себя ничего, кроме недовольства и бесполезного жизнь. В акте 5 Макбет собирает эту идею в своем монологе. Он говорит, пока говоря о его жизни. Эти стойки и лады его час на сцене А потом не слышно более.Это сказка Об этом сообщил идиот, полный звука и ярости, B]. «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира «С любовью! (Пьет) О настоящий аптекарь! Твои лекарства быстро. Таким образом, поцелуем я умираю. (Падает) » В «Ромео и Джульетта », Ромео совершает самоубийство, выпив яд, который он ошибочно думает, что Джульетта тоже попробовала. Аудитория обычно оказывается плачет в этот конкретный момент по нескольким причинам. Прежде всего потому, что любимого человека такое чувство, что все мы Поделиться.Наблюдая или читая такую сцену, мы вспоминаем кого-то, кто есть у нас. потеряны (либо из-за смерти, либо из-за простой разлуки) и потому, что мы можем общаться к нему мы внезапно отпускаем эмоции, которые подавляли. «… Жалость и страх, искусственно возбудили скрытую жалость и страх, которые мы приносим с собой из настоящего жизнь.» В неоклассическую эпоху катарсис воспринимался как аллопатическое лечение с непохожим лечением непохожим. Пробуждение жалости и страх должен был вызвать очищение или «эвакуацию» других эмоции, такие как гнев, раздражение и т. д.Как считает Томас Тейлор; «Мы учимся на ужасные судьбы злых людей, чтобы избежать пороков, которые они проявляют ». Ф.Л. Лукас отвергает идею о том, что катарсис — это медицинская метафора, и Говорит, что: «Театр — это не больница. » И Лукас, и Герберт рассматривают его как своего рода предохранительный клапан. Пробуждаются жалость и страх; мы даем волю этим эмоциям, которые с последующим эмоциональным облегчением. Согласно теории очищения, катарсис означает, что наши эмоции доведены до промежуточного состояния, обучены и направлены на нужные объекты в нужное время.Зритель учится правильному использованию жалость, страх и подобные эмоции, ставшие свидетелями трагедии. Мясник пишет. «Трагический катарсис включает не только идею эмоционального облегчения, но и дальнейшую идею очищение эмоций, такое облегчение ». Аристотель — великий критик, и то, что он сказал много веков назад будет продолжать влиять на мышление, как это было все это время. это жаль, что он не объяснил некоторые термины, которые кажутся такими очень имеет важное значение для его центрального тезиса. Например, термин «катарсис» был интерпретируются так по-разному, что трудно прийти к согласию относительно что на самом деле имел в виду Аристотель, говоря о теориях, выдвинутых для объяснения катарсиса, теория прояснения кажется наиболее приемлемой, поскольку она имеет тенденцию соотносят катарсис с психологией аудитории.И ведь Аристотель писал об искусстве поэзии. Тем не менее, последнее слово о катарсисе еще не сделано. еще не было сказано.Катарсис — Энциклопедия Нового Света
Катарсис (латиница), от греческого Κάθαρσις Катарсис , что означает «очищение» или «очищение» (также буквально с древнегреческого герундия καθαίρειν6 , purge, и прилагательное katharos «чистый или чистый», древнегреческий и современный: καθαρός) — это внезапный эмоциональный срыв или кульминация, который представляет собой подавляющее чувство великой жалости, печали, смеха или любого экстремального изменения эмоций, которое приводит к обновление, восстановление и оживление.
Термин «катарсис» использовался Аристотелем в философском смысле для описания воздействия музыки и трагической драмы на публику. Аристотель не оставил четкого определения этого термина, что привело к столетиям дискуссий, комментариев и дебатов, которые способствовали развитию таких теорий, как эстетика, психология, драма и художественная этика. В религии катарсис относится к попыткам примириться с грехом и виной посредством покаяния и искупления, а также посредством символических очищающих ритуалов, таких как крещение.На протяжении веков медицина использовала термин «катарсис» для обозначения очищения, которое помогает избавить организм от болезнетворных элементов. Термин катарсис также был принят современной психотерапией для описания акта выражения глубоких эмоций, часто связанных с событиями в прошлом человека, которые никогда прежде не были адекватно выражены.
Исторический обзор
В древнегреческой традиции катарсис относился к религиозным ритуалам, проводимым для «очищения» преступников и тех, кто нарушил установленные религиозные кодексы, чтобы им было разрешено вернуться в общество.Подобные обычаи встречаются почти во всех культурных традициях. В древних медицинских практиках Гиппократа и других под катарсисом понимали лечение, которое включало очищение от ядовитых жидкостей или выделение телесных жидкостей через рвоту и диарею.
Сократ считал «очищение души» главной задачей философии. Для него очищение души означало удаление всех нежелательных пятен и загрязнений души, вызванных безнравственными поступками, вызванными телесными желаниями.Сократ охарактеризовал философию как практику умирания, которое было уходом души из тела, указывающим на очищение души. Аристотель предложил первую философскую разработку катарсиса, особенно в отношении его роли в трагических драмах. Многочисленные анализы катарсиса в теории драмы Аристотеля оказали длительное влияние на интеллектуальную историю. Катарсис был универсальной темой, принятой в различных традициях, включая мистицизм.
Катарсис в философии и эстетике
Греческий философ Аристотель использовал термин «катарсис» дважды: в Политиках и шестой книге Поэтика:
Мы также говорим, что музыку следует использовать для получения не одной выгоды, а нескольких.Его следует использовать для обучения и катарсиса и, в-третьих, как времяпрепровождение, чтобы расслабить нас и дать нам отдых от напряжения (Аристотель, Политика ).
Потому что каждое чувство, которое затрагивает некоторые души, более или менее сильно влияет на все души; разница только в степени. Возьмем, к примеру, жалость и страх или снова энтузиазм. Некоторые люди подвержены влиянию последней эмоции, но мы видим, что когда они использовали мелодии, наполняющие душу оргиастическим чувством, эти священные мелодии возвращали их в нормальное состояние, как если бы они были лечился и прошел чистку [катарсис].Те, кто подвержен эмоциям жалости и страха, а также чувствам в целом, обязательно будут затронуты таким же образом; и то же самое будет с другими мужчинами в точном соответствии с их восприимчивостью к таким эмоциям. Все испытывают определенное очищение [катарсис] и приятное облегчение. Таким же образом катарсические мелодии приносят людям невинную радость (Аристотель, Политика VIII : 7; 1341b 35-1342a 8).
Трагедия, таким образом, есть имитация благородного и законченного действия, имеющего должный размах; он использует художественно усовершенствованный язык.. . ; он представлен в драматической, а не в повествовательной форме, и достигает катарсиса таких происшествий через представление прискорбных и пугающих инцидентов (Аристотель, Поэтика гл. 6, 2).
Была написана целая пояснительная литература о значении термина «катарсис», для которого Аристотель не дал четкого определения. Филологи не сходятся во мнении о точном значении этого слова. Некоторые комментаторы интерпретируют катарсис как опыт, который очищает зрителей от эмоций, таких как жалость и страх, когда они наблюдают за действиями персонажей на сцене, и оставляет их в более спокойном и уравновешенном состоянии.Аристотель, возможно, защищал музыку и драматическое искусство от обвинений Платона в том, что драматические поэты представляют опасность для общества, потому что они разжигают страсти и затмевают разум. Аристотель, возможно, также имел в виду религиозную роль драмы; древние греки исполняли драмы в религиозных целях. Аристотель восхищался произведением Софокла «Царь Эдип», , а Софокл был асклепиевским священником в Афинах.
Другие комментаторы, такие как Эльза и Хардисон, предполагают, что «катарсис» относится к разрешению драматического напряжения внутри сюжета драмы, а не к эмоциональному воздействию драмы на зрителей.Остальная часть Поэтика — это обсуждение драматической формы и стиля, а не влияние поэзии и литературы на ее читателей. Структура трагедии такова, что она вызывает страх и жалость, затем разрешает серьезные конфликты и доводит сюжет до логического завершения. Однако отрывки, относящиеся к катарсису в Politics , предполагают, что музыка предлагает некое эмоциональное высвобождение.
В эпоху Возрождения, когда возродился интерес к Аристотелю, интерпретации многих комментаторов находились под влиянием религиозных, а именно христианских, концепций катарсиса.Вековые дискуссии о значении и значении катарсиса внесли значительный вклад в теории эстетики, психологии, драмы и художественной этики.
Аристотель учил, что добродетель и характер связаны с удовольствием и болью, возникающими в результате успешных или неудачных действий. Важным аспектом воспитания характера было научиться испытывать удовольствие и боль в подходящее время и в соответствующей степени, а также знать, при каких обстоятельствах страх и гнев были подходящими эмоциями.Катарсис, вызванный драмой и музыкой, был средством умеренности и уравновешивания эмоций и соединения страстей с разумом и мудростью. Корнель, Расин и Лессинг выдвинули точку зрения, что такое переживание катарсиса имело моральную ценность для просвещения общественности.
Другая интерпретация катарсиса основана на медицинской концепции очищения или очищения. Древние греки признали связь между психическим и эмоциональным состояниями и здоровьем физического тела.Музыка и драма могут быть использованы для «очищения» психических расстройств, приведших к физическим заболеваниям, путем искусственного стимулирования страстей аудитории и доведения их до эмоционального кризиса, за которым следует облегчение и спокойное удовольствие. В своем предисловии к Samson Agonistes (1671) Джон Мильтон предположил, что драма обладает способностью, «вызывая жалость и страх или ужас, очищать ум этих и подобных страстей, то есть умерить и свести их к какой-то мере с некоторой разновидностью восторга, пробуждаемой чтением или видением того, как эти страсти хорошо имитируются.Антонио Минтурно сделал аналогичную интерпретацию в 1564 году в своем произведении L’Arte . poetica, , как Томас Твининг в 1789 году и Х. Вейл в 1847 году.
Можно сказать, что современные жанры, такие как фильмы ужасов и триллеры, изображающие крупные катастрофы, сцены насилия и крайние конфликты, вызывают катарсис, доводя до почти невыносимо стимулирующей кульминации, прежде чем вернуть аудиторию в их повседневную повседневную жизнь. Эмоции, изображаемые в этих жанрах, не столь глубоки, как в пьесах и литературе, но они отражают страх, непочтительность и нервное напряжение современного общества.
В литературной эстетике катарсис развивается благодаря сочетанию стереотипных персонажей и уникальных или неожиданных обстоятельств. Мы не ожидаем, что на протяжении всей пьесы характер персонажа существенно изменится; вместо этого мы видим, что ранее существовавшие элементы персонажа раскрываются более глубоко, когда персонаж сталкивается с последовательностью событий, пока не будет достигнут критический момент.
Анти-Катарсис
В современной эстетике катарсис может также относиться к любому освобождению от эмоций, испытываемых аудиторией по отношению к драме.Это можно увидеть в комедии, мелодраме и большинстве других драматических форм. Иногда предпринимаются преднамеренные попытки разрушить структуру катарсиса в театре для достижения политической или эстетической цели. Например, Бертольд Брехт рассматривал катарсис как «кашу для буржуазной театральной публики» и создавал драмы, которые оставляли нерешенными важные эмоции, как способ принудить аудиторию к социальным действиям. Согласно теории Брехта, отсутствие катарсического разрешающего действия потребовало бы от аудитории принятия политических мер в реальном мире, чтобы заполнить эмоциональный пробел, который они испытывают.Эту технику можно увидеть уже в его агитационной пьесе The Measures Taken.
Религиозный катарсис
Почти в каждой религии есть ритуалы очищения, очищения и возрождения, такие как омовение перед входом в мечеть, обливание освященной водой перед приближением к буддийскому святилищу, купание в реке Ганг или крещение святой водой. У древних греков были священники, которых называли катараи , которые совершали обряды очищения водой. Некоторые формы религиозного катарсиса касаются попыток смириться с виной и грехом, наказывая или ограничивая физическое тело посредством аскетических практик, покаяния, самообичевания или медитации.Катарсис также может относиться к подавляющему духовному опыту покаяния и обновления.
В мистицизме цель человеческой жизни и философии — осуществить мистическое возвращение души к Богу. Освобождаясь от чувственного мира катарсисом, очищенная человеческая душа последовательно поднимается по разным ступеням метафизического порядка, пока не объединится в смутном и бессознательном созерцании Единого и не погрузится в него в состоянии экстаза. .
В неоплатонизме Плотина первым шагом в возвращении души к Богу является акт, посредством которого душа, удаляясь из чувственного мира посредством процесса очищения (катарсиса), освобождает себя от пут иметь значение.
Катарсическая жертва
Ранние религиозные культы использовали два типа катарсических жертвоприношений, чтобы различать священное и нечистое: один для очищения от нечистоты и придания предмета пригодности для общего пользования, а другой — для избавления от святости и аналогичным образом придания предмету пригодности для человеческого использования или общения. .
- Ярким примером первого класса является козел отпущения древних евреев. В День искупления были принесены в жертву два козла. Первосвященник послал одного в пустыню, исповедав в ней грехи Израиля; ему не разрешили бежать свободно, но, вероятно, он был брошен в пропасть; другой был принесен в жертву за грех.Для очищения от прокаженных использовали двух птиц; одному перерезали горло, живую птицу окунули в кровь, смешанную с водой, а прокаженного окропили смесью; затем птица была выпущена, чтобы унести проказу.
- Примером второго класса является принесение быка в жертву ригведическому богу Рудре. М.М. Хьюберт и Мосс интерпретируют это как означающее, что святость остальной части стада была сосредоточена на одном животном; бог, воплощенный в стаде, был уничтожен жертвоприношением, а скот спасен от опасностей, которым подвергалось их общение с богом.На Празднике первых плодов святость сосредоточена в одном животном, которому проявляют уважение или почитание как представителя своего вида. В обоих этих случаях целью обряда является устранение ассоциации с божественным как источником опасности. Назорейский должен был отказаться от своей святости, прежде чем смешаться с обычным народом и вернуться к обычной жизни; Он совершил это жертвоприношением, которое с принесением его волос на жертвенник освободило его от обета и снизило его до того же уровня святости, что и обычных людей.
Медицинский срок
Термин катарсис веками использовался как медицинский термин, означающий «очищение». Чаще всего в медицинском контексте это относится к очищению кишечника. Лекарство, трава или другое средство, вводимое в качестве сильного слабительного, называется слабительным средством .
В 1890-х годах, когда Зигмунд Фрейд и Йозеф Брейер ввели терапевтическую психотерапию, они назвали ее «катарсической терапией». Фрейд уже знал о современной медицинской интерпретации аристотелевского катарсиса Якоба Бернейса из Бонна, дяди жены Фрейда.Термин катарсис был принят современной психотерапией для описания акта выражения глубоких эмоций, связанных с событиями в прошлом человека, которые никогда прежде не были адекватно выражены.
Катарсис — это также эмоциональная разрядка, связанная с разговором о первопричинах проблемы.
Список литературы
- Беркцеллер, Ева. «Эстетическое чувство и теория катарсиса Аристотеля». Журнал психологии. 65.1967. с. 261-71.
- Бруниус, Тедди. Вдохновение и Катарсис. Упсала. 1966.
- Else, Джеральд Ф. Поэтика Аристотеля: аргумент. Кембридж, Массачусетс: издательство Гарвардского университета. 1963.
- Китто, Х. Д. Ф. «Катарсис». Классическая традиция, Исследования в честь Гарри Каплана. 1966. с. 133-147.
- Лукас. Д.В. Поэтика Аристотеля. Введение, комментарии и приложения. Оксфорд: Оксфорд в Clarendon Press.1968.
- Мулинье, Луи. Le Pur et l’impur dans la penséedes Grecs. Паб Айер Ко. Перепечатное издание. 1976. ISBN 0405072600
- Эта статья включает текст из Encyclopdia Britannica Eleventh Edition , публикации, которая сейчас находится в общественном достоянии.
Внешние ссылки
Все ссылки получены 18 января 2017 г.
Кредиты
Энциклопедия Нового Света Писатели и редакторы переписали и завершили статью Википедия в соответствии со стандартами New World Encyclopedia .Эта статья соответствует условиям лицензии Creative Commons CC-by-sa 3.0 (CC-by-sa), которая может использоваться и распространяться с указанием авторства. Кредит предоставляется в соответствии с условиями этой лицензии, которая может ссылаться как на участников Энциклопедии Нового Света, участников, так и на самоотверженных добровольцев Фонда Викимедиа. Чтобы процитировать эту статью, щелкните здесь, чтобы просмотреть список допустимых форматов цитирования. История более ранних публикаций википедистов доступна исследователям здесь:
История этой статьи с момента ее импорта в Энциклопедия Нового Света :
Примечание. Некоторые ограничения могут применяться к использованию отдельных изображений, на которые распространяется отдельная лицензия.
Катарсис (СОЦИАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ) iResearchNet
Определение катарсиса
Согласно теории катарсиса, агрессивное поведение или даже наблюдение за агрессией — эффективный способ уменьшить гнев и агрессивные импульсы. Слово катарсис происходит от греческого слова катарсис , что в буквальном переводе означает «очищение или очищение». Первое зарегистрированное упоминание о катарсисе произошло в «Поэтике» Аристотеля. Аристотель учил, что просмотр трагических пьес дает людям эмоциональное освобождение ( катарсис ) от негативных чувств, таких как жалость и страх.В греческой драме трагический герой не просто состарился и ушел на пенсию — он часто страдал от насильственной смерти. Наблюдая за тем, как герои пьесы переживают трагические события, можно предположить, что негативные чувства зрителя были очищены и очищены. Считалось, что это эмоциональное очищение приносит пользу как человеку, так и обществу.
Катарсис также играл важную роль в древних религиозных и магических ритуалах исцеления. Выражая свои эмоции, люди, по-видимому, вызывали и изгоняли демонов и злых духов, владевших их телами.
Древнее представление о катарсисе было возрождено Зигмундом Фрейдом, который считал, что подавленные отрицательные эмоции могут накапливаться внутри человека и вызывать психологические симптомы, такие как истерия (нервные вспышки). Фрейд считал, что выражать враждебность гораздо лучше, чем сдерживать ее внутри.
Терапевтические идеи Фрейда об эмоциональном катарсисе лежат в основе так называемой гидравлической модели гнева, основанной на идее давления воды (гидравлическое означает «связанный с водой»).Гидравлическая модель предполагает, что разочарования приводят к гневу, и этот гнев, в свою очередь, накапливается внутри человека, как гидравлическое давление в замкнутой среде, пока оно каким-либо образом не высвобождается. Если вы не позволите своему гневу выйти наружу, но попытаетесь сдержать его внутри, это в конечном итоге приведет к взрыву агрессивной ярости. Современные теории катарсиса основаны на этой гидравлической модели.
В статье о насилии и агрессии в СМИ обсуждается, увеличивает ли агрессию просмотр насилия.Таким образом, эта запись будет сосредоточена на том, увеличивает ли агрессивное поведение (например, крик, крик, удары ногами) агрессию.
Вера в катарсис широко распространена
Вера в ценность вентиляции широко распространена во всем мире. Например, уже более 20 лет жители Токио выражают свое разочарование на ежегодном конкурсе криков. Использование того или иного понятия в популярной прессе — признак того, насколько оно широко распространено. Послания катарсиса часто появляются в пьесах, фильмах, телевизионных программах, радиопрограммах, журналах и газетах.
Вы даже можете покупать продукты, чтобы излить свой гнев. Например, «Стрельба по натяжению» — это деревянное ружье, которое стреляет до шести резиновых лент за раунд по целям, которые могут быть помечены лично (например, Босс, Свекровь). Другой продукт — надувная боксерская груша «Wham-It». Подобные продукты основаны на гидравлической модели гнева. Компании, которые заставляют их рассчитывать на клиентов, которые считают, что изливать гнев на неодушевленные предметы безопасно, полезно и эффективно. Если бы таких покупателей не было, таких продуктов не было бы.
Понятие катарсиса проникает даже в повседневный язык. В английском языке скороварка часто используется как метафора гнева. (Скороварка — это кастрюля, используемая для приготовления пищи под давлением, что сокращает время приготовления. Кастрюля имеет запирающуюся крышку и клапан, который можно использовать для снижения давления.) Люди подобны скороваркам, а их гнев подобен жидкости внутри плита. По мере нарастания гнева жидкость поднимается. Люди говорят о гневе, «вспыхивающем внутри» человека.Если люди очень рассержены, у них «закипает кровь» или они достигают «точки кипения». Если гнев становится слишком сильным, люди «взрываются» или «взрываются». Чтобы предотвратить взрыв, людей призывают «выплеснуть гнев», «выпустить пар», «выпустить его» и «снять его с груди».
Доказательства исследований катарсиса
Если теория катарсиса верна, то выплескивание гнева должно уменьшить агрессию, потому что люди должны избавиться от гнева. Практически сразу после того, как исследователи-психологи начали проводить научные проверки теории катарсиса, они столкнулись с неприятностями.В одном из первых экспериментов по этой теме, опубликованном в 1959 году, участники получили оскорбительную реплику от кого-то, кто притворился другим участником (сообщником). Затем некоторых из оскорбленных участников заставили поработать 10 минут, забивая ногтями — занятие, напоминающее многие из техник «выдыхания», которые люди, верящие в катарсис, продолжают рекомендовать даже сегодня. Забивание ногтей должно снизить последующую агрессию (если теория катарсиса верна). Участники контрольной группы получили такое же оскорбление, но не забили ногтями.Затем участникам была предоставлена возможность раскритиковать человека, который их оскорбил. Результаты показали, что люди, забивавшие гвозди, впоследствии были более враждебны к сообщнику, чем те, кто не мог забить гвозди. Видимо, выражение гнева на этих гвоздях заставляло людей более охотно изливать гнев на другого человека. Многие другие исследования показали аналогичные результаты. В 1973 году известный социальный психолог Альберт Бандура выступил с заявлением, в котором призвал ввести мораторий на теорию катарсиса и использование вентиляции в терапии.Всесторонний обзор исследования, опубликованного в 1977 году, показал, что выплескивание гнева не снижает агрессии; во всяком случае, впоследствии это делает людей более агрессивными. Авторы также пришли к выводу, что излияние гнева может снизить физиологическое возбуждение (например, частоту сердечных сокращений, артериальное давление), но только в том случае, если люди выражают свой гнев непосредственно против человека, который их разозлил, и этот человек не может нанести ответный удар. Воздействие на замещающие цели не снижает возбуждения. Более поздние исследования показали, что вентиляция не работает даже среди людей, которые верят в ее ценность, и даже среди людей, которые сообщают, что чувствуют себя лучше после выхода вентиляции.Агрессия порождает дальнейшую агрессию.
Одним из вариантов вентиляции является интенсивная физическая нагрузка, например бег. Хотя физические упражнения полезны для вашего сердца, они не очень хороши для уменьшения гнева. Разъяренные люди сильно возбуждены, и их цель — снизить уровень возбуждения. Физические упражнения увеличивают, а не снижают уровень возбуждения. Кроме того, если кто-то провоцирует вас после тренировки, возбуждение от упражнения может перейти в провокацию, что еще больше разозлит вас.
Таким образом, излить гнев — это все равно, что использовать бензин для тушения пожара: это только усугубляет ситуацию.Вентиляция поддерживает высокий уровень возбуждения и сохраняет агрессивные мысли и гневные чувства живыми — это просто практика, как вести себя более агрессивно.
Если вентиляция не работает, что делать?
Если для описания гнева используется метафора скороварки, то есть три способа справиться с скоплением пара. Первый подход — попытаться сдержать давление. Проблема с этим подходом заключается в том, что он может привести к взрыву скороварки, когда она больше не может выдерживать давление.Наполнение гнева внутри и постоянные размышления о нем могут привести к сердечным заболеваниям в более позднем возрасте. Второй способ — периодически откачивать пар. Такой подход излить гнев или выпустить пар в теории звучит хорошо, но не работает. Третий подход — уменьшить пламя и уменьшить огонь! С понижением температуры давление также упадет. Этот третий подход намного более эффективен, чем два других подхода к уменьшению гнева.
Все эмоции, включая гнев, состоят из телесных состояний (например, возбуждения) и ментальных значений.Чтобы избавиться от гнева, вы можете поработать над любым из них. Гнев можно уменьшить, снизив уровень возбуждения, например, расслабившись. Гнев также можно уменьшить с помощью умственной тактики, например, переосмыслив проблему или конфликт, или отвлекая себя и переключив внимание на другие, более приятные темы. Определенное поведение также может помочь избавиться от гнева. Например, такие действия, как поцелуй любовника, просмотр комедии, ласка щенка или доброе дело, могут помочь, потому что эти действия несовместимы с гневом, и состояние гнева невозможно поддерживать.
Артикул:
- Бушман, Б. Дж. (2002). Выдувание гнева питает или гасит пламя? Катарсис, размышления, отвлечение, гнев и агрессивная реакция. Бюллетень личности и социальной психологии, 28, 724-731.
- Бушман, Б. Дж., Баумейстер, Р. Ф., и Стак, А. Д. (1999). Катарсис, агрессия и убедительное влияние: самореализующиеся или обреченные на провал пророчества? Журнал личности и социальной психологии, 76, 367-376.
- Geen, R.G., & Кванти, М. Б. (1977). Катарсис агрессии: оценка гипотезы. В Л. Берковиц (ред.), Успехи экспериментальной социальной психологии (том 10, стр. 1-37). Нью-Йорк: Academic Press.
Теория катарсиса и эффекты средств массовой информации
Является ли просмотр насилия слабительным? Большое количество насилия в СМИ часто оправдывается концепцией катарсиса. Слово катарсис происходит от греческого слова katharsis , что в буквальном переводе означает «очищение или очищение».«Первое зарегистрированное упоминание о катарсисе произошло более тысячи лет назад в работе Аристотеля Поэтика . Аристотель учил, что просмотр трагических пьес дает людям эмоциональное освобождение ( катарсис ) от негативных чувств, таких как жалость, страх и гнев. Наблюдая за тем, как герои пьесы переживают трагические события, негативные чувства зрителя, по-видимому, очищались и очищались.Это эмоциональное очищение считалось полезным как для человека, так и для общества.
Древнее представление о катарсисе было возрождено Зигмундом Фрейдом и его соратниками. Например, А. А. Брилл, психиатр, познакомивший с психоаналитическими техниками Фрейда в Соединенных Штатах, предписал своим пациентам раз в месяц смотреть розыгрыш призов, чтобы избавиться от своих гневных, агрессивных чувств по безобидным каналам.
Теория катарсиса не умерла вместе с Аристотелем и Фрейдом. Многие режиссеры и продюсеры агрессивных СМИ заявляют, что их продукция является слабительным. Например, Альфред Хичкок, режиссер фильма « Психо », сказал: «Одним из величайших достижений телевидения является то, что оно вернуло убийство в дом, которому оно принадлежит.Видеть убийство по телевизору может быть хорошим лечением. Это может помочь преодолеть антагонизм ». Совсем недавно, в 1992 году, Пол Верховен, режиссер фильма« Вспомнить все », сказал:« Я думаю, что видеть насилие — это своего рода очищающий опыт ».
Продюсеры жестокого компьютера игры, как и продюсеры жестоких фильмов, заявляют, что их продукты являются катарсисом. Например, Sega Soft создала онлайн-сеть, содержащую жестокие игры, которые утверждают, что предоставляют пользователям выход для «первобытного человеческого стремления к убийству».«В рекламных материалах вымышленного движения CyberDivision воображаемый основатель доктор Барта говорит:« Мы убиваем. Ничего страшного. Это не наша вина больше, чем дыхание или мочеиспускание ». Доктор Барта утверждает, что агрессивные побуждения и импульсы можно устранить, играя в жестокие видеоигры.« Это маркетинговая кампания, — сказал представитель SegaSoft, — но в этом есть определенная ценность. концепция, что вам нужен выход для агрессивных побуждений ». Некоторые люди, которые играют в жестокие компьютерные игры, например, следующий тридцатилетний игрок в видеоигры, соглашаются:« Когда мир вас бесит и вам нужно место, чтобы дать выход, Quake [жестокая видеоигра] — отличное место для этого.Вы можете убить кого-нибудь и смотреть, как кровь течет по стенам, и это приятно. Но когда это будет сделано, вы избавитесь от него ».
Что говорят научные данные о влиянии просмотра насилия? Снижают ли или усиливают агрессивные СМИ агрессивное и агрессивное поведение? Социальные Ученые очень интересовались этим вопросом с конца 1960-х годов. Результаты сотен исследований пришли к выводу, что просмотр насилия увеличивает агрессию. Фактически, главный хирург США пришел к такому выводу еще в 1972 году.На этот счет имеется неопровержимое количество научных доказательств. Наблюдение за насилием определенно не катарсическое средство — оно скорее увеличивает, чем уменьшает гнев и последующую агрессию.
Брэд Бушман и его коллеги недавно сравнили эффекты насилия в СМИ с эффектами из других областей, и результаты показаны на рисунке. 1. Корреляция может находиться в диапазоне от -1 до +1, где -1 указывает на идеальную отрицательную связь, а +1 указывает на идеальную положительную связь. Как видно из рисунка, все корреляции для изученных эффектов существенно отличаются от нуля.Однако обратите внимание, что вторая по величине корреляция относится к агрессивным СМИ и агрессии. Большинство людей согласятся, что другие корреляции, показанные на рисунке 1, настолько сильны, что они очевидны. Например, большинство людей не подвергают сомнению утверждение о том, что прием кальция увеличивает костную массу или что ношение презерватива снижает риск заражения ВИЧ, вирусом, вызывающим СПИД.
Корреляция между насилием в СМИ и агрессией лишь немного меньше, чем между курением и раком легких.Не все, кто курит, заболевают раком легких, и не все, кто заболевает раком легких, являются курильщиками. Но даже табачная промышленность согласна с тем, что курение вызывает рак легких. Курение — не единственный фактор, вызывающий рак легких, но это важный фактор. Точно так же не все, кто смотрит агрессивные СМИ, становятся агрессивными, и не все, кто агрессивен, смотрят жестокие СМИ. Смотреть жестокие СМИ — это не единственный фактор, вызывающий агрессию, но это важный фактор.
Аналогия с курением полезна и в других отношениях.Как первая сигарета, первый просмотренный жестокий фильм может вызвать у человека тошноту. Позже, однако, хочется все больше и больше. Эффекты курения и просмотра насилия носят кумулятивный характер. Выкуривание одной сигареты, вероятно, не вызовет рак легких. Точно так же просмотр одного жестокого фильма, вероятно, не превратит человека в убийцу-психопата. Однако повторное воздействие сигарет и агрессивных сред может иметь пагубные последствия.
Теория катарсиса изящна и весьма правдоподобна, но она ложна.Это оправдывает и увековечивает миф о том, что просмотр насилия полезен и полезен, тогда как на самом деле просмотр насилия вреден и вреден. Проанализировав научные исследования, Кэрол Таврис (1988) пришла к выводу: «Пора раз и навсегда пустить пулю в суть гипотезы катарсиса. Вера в то, что наблюдение насилия (или его« выдыхание ») избавляет от военные действия практически никогда не подтверждались исследованиями «.
См. Также: Видео и компьютерные игры и Интернет; Насилие в СМИ, Привлечение; Насилие в СМИ, история исследований.
Библиография
Бушман, Брэд Дж., И Хьюсманн, Л. Роуэлл. (2000). «Влияние телевизионного насилия на агрессию». В Справочник по детям и средствам массовой информации , ред. Дороти Г. Сингер и Джером Л. Сингер. Ньюбери-Парк, Калифорния: Сейдж.
Джин, Рассел Г. и Бушман, Брэд Дж. (1997). «Поведенческие эффекты наблюдения за насилием». В Энциклопедия биологии человека , Vol. 1, изд. Ренато Дульбекко. Нью-Йорк: Academic Press.
Смит, С. Л., и Доннерштейн, Эдвард.(1998). «Вредные эффекты воздействия насилия в СМИ: изучение агрессии, эмоциональной десенсибилизации и страха». В Человеческая агрессия: теории, исследования и последствия для политики , ред. Рассел Дж. Гин и Эдвард Доннерштейн. Нью-Йорк: Academic Press.
Таврис, Кэрол. (1988). «Помимо убийств из мультфильмов: комментарии к двум упущенным из виду эффектам телевидения». В Телевидение как социальная проблема , изд. Стюарт Оскамп. Ньюбери-Парк, Калифорния: Sage Publications.
Брэд Дж.Бушман
Коллин М. Филлипс
Примеры и определение катарсиса
Определение катарсиса
Катарсис — это эмоциональная разрядка, с помощью которой можно достичь состояния морального или духовного обновления или состояния освобождения от тревоги и стресса. Катарсис — это греческое слово, означающее «очищение». В литературе его используют для очищения эмоций персонажей. Также это может быть любое другое радикальное изменение, приводящее к эмоциональному омоложению человека.
Первоначально этот термин использовался как метафора в Поэтике Аристотеля, чтобы объяснить влияние трагедии на аудиторию. Он считал, что катарсис — это конечный конец трагического художественного произведения и что он подчеркивает его качество. Далее он сказал в Poetics :
: «Трагедия — это имитация серьезного, полного и определенного действия; … Через жалость [элеос] и страх [фобос], вызывающие надлежащее очищение [катарсис] этих эмоций »(ок.350 г. до н.э., книга 6.2).
Примеры катарсиса из литературы
Пример № 1:
Макбет (Уильям Шекспир)Уильям Шекспир написал два известных примера катарсиса. Одним из таких примеров катарсиса является его трагическая драма Макбет . Зрители и читатели « Макбет » обычно жалеют трагическую центральную фигуру пьесы, потому что он был ослеплен своей разрушительной озабоченностью амбициями.
В первом акте он становится таном Кавдора королем Дунканом, что делает его вундеркиндом, пользующимся уважением за его доблесть и талант.Однако эпоха его гибели начинается, когда он, как и большинство людей, увлекается амбициями, а также сверхъестественным миром. Впоследствии он теряет жену, правдивость и, в конечном итоге, жизнь. Искушение честолюбия лишает его сущности человеческого существования и не оставляет после себя ничего, кроме недовольства и никчемной жизни. В акте V Макбет собирает эту идею в своем монологе. Говоря о своей жизни, он говорит:
«… бедный игрок
Которая расхаживает и беспокоит его час на сцене
И затем его больше не слышно.Это сказка
, рассказанная идиотом, полная звука и ярости,
ничего не значащая ».
Пример № 2:
Ромео и Джульетта (Уильям Шекспир)«За мою любовь! [Пьет] О настоящий аптекарь! Твои лекарства действуют быстро. Таким образом, поцелуем я умираю. [Падает] »
В Ромео и Джульетта , Ромео совершает самоубийство, выпив яд, который, как он ошибочно полагает, попробовала и Джульетта. Публика обычно плачет именно в этот момент по нескольким причинам.В первую очередь потому, что потеря любимого человека — это чувство, которое пережили все мы.