Содержание

Подражание в литературе: примеры, особенности, виды — Теория литературы

Подражание — разработанный классической поэзией художественный прием, которым особенно охотно пользуются авторы, склонные к артистическому «перевоплощению». К подражанию прибегают, желая «спроецировать» особенности своего индивидуального стиля, сюжет своего произведения и т. п. на творчество какого-либо предшественника (или на какую-либо стилевую традицию). Это может преследовать совершенно различные цели. 

Весьма распространено ироническое подражание (пародия), однако сам прием ни в коей мере несводим к нему. В литературном отношении гораздо важнее и плодотворнее случаи, когда с литературными заимствованиями обходятся так же, как с жизненным материалом. Подобное подражание имеет аналогично пародированию активный, оригинально-творческий характер: автор вступает со своими предшественниками и в «диалог», и в эстетический «спор», и в своего рода «борьбу». В отличие от пародии, однако, при этом не доводится до абсурда и не высмеивается «высказанное» предшественником — подражающий не отрицает художественной ценности объекта своего подражания.

Именно такой активный характер носит подражательство у Пушкина, который за свои артистические склонности (варьирование текстов Байрона, Парни, Шенье, немецких романтиков, авторов Древнего Востока и грекоримской античности и других) был прозван современными ему критиками «Протей». Подобное варьирование у Пушкина далеко не всегда имеет иронический оттенок (как, скажем, в предсмертном письме Ленского, которое «смонтировано» из штампов романтической поэзии начала XIX в.). Несравненно чаще смысл вводимой Пушкиным «переклички» своего стиля с чужим «почерком» весьма глубок. Эта «перекличка» может быть эффективным средством утверждения собственного искусства: имитируя максимальное сближение с крупными поэтами других времен и народов, он тем самым наглядно и тонко демонстрирует собственную особенность и самобытность! Сблизиться необходимо, чтобы сильнее оттолкнуться…

В великолепном «Словаре древней и новой поэзии» Н. Ф. Остолопова (1821) говорится, что подражать — значит взять мысль другого художника и «представить её с вольностию, по-своему». Иными словами, подражать означает не пассивно усваивать, не ученически копировать чужую манеру, а всегда творчески перерабатывать чужое в духе новой «художественной концепции». Перерабатывать. подчиняя заимствованное своей собственной индивидуальности, — как это и делают с «заимствованным» из живой жизни.

Общеизвестным примером творческого подражания является поэтический перевод с языка на язык. Его отличительная черта в том, что «вольность», момент варьирования, здесь в идеале мыслится сведённой до минимума. Однако и тут определённая творческая переработка неизбежна — текст, вынутый из традиций одной национальной поэзии, необходимо эффективно подключить к традициям другой, то есть приспособить к запросам инонационального читателя, вообще заново «оживить».

Кроме этого повсеместно «узаконенного» вида художественного подражания, существуют также многие иные его разновидности. Они носят разнообразные имена: «фантазии на тему», «вариации», «стилизации», «реминисценции» и т. д.

Реминисценцией называют обычно небольшую (буквальную или переиначенную) цитату из чужого произведения, введённую непосредственно в художественную ткань создаваемого текста. Вариация — создание нового произведения «по мотивам» другого. Примером вариации может послужить разработка в европейской поэзии темы лирического одиночества, символически запечатлённой в образе одиноко растущей сосны. Этот мотив, восходящий, вероятно, к Гете, на русской почве вдохновил Лермонтова («Сосна»), а затем Тютчева. При этом Тютчев сосредоточился на воплощении эротико-лирического настроения, для чего, в частности, «переделал» сосну (которая в немецком мужского рода) в кедр; Лермонтова же увлекла философская сторона темы, и он оставил образ сосны неприкосновенным… Стилизация и фантазия — воспроизведение черт чужого стиля либо в целях мистификации, либо во имя опять-таки чисто художественных задач (например, брюсовское «окончание» поэмы Пушкина «Египетские ночи»).

Пожалуй, наиболее важным в явлении художественного подражания следует признать его «проективную» функцию. Произведение предшественника превращается в своего рода «модель» авторитетной стилевой традиции, оно «подключает» вновь создаваемый текст к этой традиции. Объект подражания становится образно-ассоциативным зеркалом, в котором может увидеть себя «по аналогии» наша современность с ее собственными драматическими проблемами.

Источник: Поэтический словарь. — М.: ЛУч, 2008 

Подражательство в литературе

Подражательство – это копирование творческой манеры другого автора. Обычно при подражательстве воспроизводятся внешние, стилистические свойства текста, а его внутреннее содержание и глубина остаются недостижимыми. В качестве синонимов подражательства часто используются понятия «эпигонство», «вторичность».

 

Пример из литературы

Повесть «Бедная Лиза», выпущенная Николаем Карамзиным, имела феноменальный успех. В погоне за славой другие писатели занялись подражательством и написали множество «Бедных Маш» или «Несчастных Генриетт». Ни одно из этих произведений не принесло своим авторам ни славы, ни признания.

Ставшие бестселлерами произведения Джоан Роулинг о юном чародее Гарри Поттере вызвали целую волну подражательных произведений о школах, академиях и университетах волшебства. Их авторы пытались в иных декорациях рассказать ту же самую историю. Некоторые из таких произведений даже были опубликованы, но ни по известности, ни по отзывам критиков, ни по любви читателей не сумели приблизиться к оригиналу.

ВАЖНО!

Для начинающего автора, который ещё не выработал собственный стиль, подражательство признанным мэтрам может стать эффективным инструментом для развития литературных способностей.

Близкие по смыслу термины

Стилизация – это произведение, в котором умышленно копируются творческие особенности отдельного автора или определённого исторического периода. Например, если начинающий автор хоррора пытается копировать тяжеловесный стиль Лавкрафта в своих рассказах – это подражательство, но если он делает это сознательно, чтобы попасть в тематическую антологию, то это уже будет стилизация.

Литературное влияние – это воздействие, которое оказывает выдающийся писатель на своих современников и последователей. Оно может проявляться в заимствовании отдельных образов и сюжетов или в разработке тех же идей. Подражательство рассматривается как разновидность литературного влияния. Разница между ними в том, что

литературное влияние подразумевает творческое переосмысление наследия писателя, а подражательство сводится к слепому копированию.

Фанфикшн – это подражательные произведения, написанные фанатами по мотивам популярных книг, фильмов, игр или комиксов. Обычно фанфики рассчитаны только на фанатскую аудиторию и не направлены на извлечение выгоды.

Подражание — Викизнание… Это Вам НЕ Википедия!

Подражание - литературное произведение (почти всегда -

стихотворение), написанное в чужом стиле, свойственном отдельному писателю (у Пушкина: «Подражание А. Шенье») или целой литературе (у Байрона: «П. португальскому»). Стремление сохранить какие либо характерные особенности чужого пошиба свойственно и иным литературным жанрам — напр. пастиччио, пародии; но от последней П. отличается по цели, так как не заключает насмешки над оригиналом; оно стремится передать известные творческие мотивы в той форме, в какую, вероятно, облек бы их тот или иной автор — индивидуальный творец или целый народ. П. иногда получает такое название лишь случайно, уже после того как произведение готово и кажется автору напоминающим чью либо манеру. Созданное сознательно и преднамеренно, П. есть очень трудный литературный жанр; легко утрировать чужой стиль, но создавать в нём, с сохранением чувства меры, есть, в сущности, попытка перевоплотиться, усвоить себе чужую писательскую личность. Психологическая заманчивость этого жанра заключается именно в трудности писать от имени другого. Иногда подражанием ошибочно называют пародию(Некрасов «Подражание Лермонтову»Ю, «Спи пострел, пока безвредный») и перевод (Козлова «П. Байрону: К Тирсе») и, наоборот, называют переводом П. (см. Псевдо-переводы). В русской литературе известны подражания Пушкина (Корану, Песни Песней, Анакреону, Данте, Фаусту, Древним, Арабскому и др.), Лермонтова (Байрону, «Не смейся, друг»), Некрасова (Шиллеру: «Сущность» и «Форма») и др. В обширном смысле говорят также о П. как о следах влияния, оказанного одним поэтом на другого и литературою одного народа на литературную производительность другого, обыкновенно более молодого в культурном отношении. Факты этого рода составляют существенную часть истории каждой литературы.

Ад. Г.

== Оригинал этой статьи взят из энциклопедии Брокгауза-Ефрона

==

При создании этой статьи использовался ‘малый энциклопедический словарь Брокгауза-Ефрона’ (энциклопедия Брокгауза — Ефрона). В настоящее время текст этой статьи не является полным, точным и современным.

Прямо сейчас Вы можете внести все необходимые правки, воспользовавшись ссылкой

Редактировать эту статью внизу или в панели навигации.

Список всех статей из энциклопедии Брокгауза-Ефрона, использованных в этом проекте, находится здесь — Малый энциклопедический словарь Брокгауза-Ефрона.

Начальный вариант статьи, взят из Большого энциклопедического словаря Брокгауза Ф.А., Ефрона И.А. http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/007/121/[править]

Начальный вариант статьи, взят из Большого энциклопедического словаря Брокгауза Ф.А., Ефрона И.А. http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/007/121/[править]

Подражание

— литературное произведение (почти всегда — стихотворение), написанное в чужом стиле, свойственном отдельному писателю (у Пушкина: «Подражание А. Шенье») или целой литературе (у Байрона: «П. португальскому»). Стремление сохранить какие-либо характерные особенности чужого пошиба свойственно и иным литературным жанрам — напр. пастиччио, пародии; но от последней П. отличается по цели, так как не заключает насмешки над оригиналом; оно стремится передать известные творческие мотивы в той форме, в какую, вероятно, облек бы их тот или иной автор — индивидуальный творец или целый народ. П. иногда получает такое название лишь случайно, уже после того, как произведение готово и кажется автору напоминающим чью-либо манеру. Созданное сознательно и преднамеренно П. есть очень трудный литературный жанр; легко утрировать чужой стиль, но создавать в нем с сохранением чувства меры есть, в сущности, попытка перевоплотиться, усвоить себе чужую писательскую личность. Психологическая заманчивость этого жанра заключается именно в трудности писать от имени другого. Иногда подражанием ошибочно назыв. пародию (Некрасов, «Подражание Лермонтову»: «Спи пострел, пока безвредный») и перевод (Козлова «П. Байрону: К Тирсе») и, наоборот, называют переводом П. (см. Псевдопереводы). В русской литературе известны подражания Пушкина (Корану, Песни Песней, Анакреону, Данту, Фаусту, Древним, Арабскому и др.), Лермонтова (Байрону: «Не смейся, друг»), Некрасова (Шиллеру: «Сущность» и «Форма») и др. В обширном смысле говорят также о П. как о следах влияния, оказанного одним поэтом на другого и литературою одного народа на литературную производительность другого, обыкновенно более молодого в культурном отношении. Факты этого рода составляют существенную часть истории каждой литературы.

Ад. Г. Шаблон:БЭСБЕ

Проблема подражания и оригинальности в средневековой восточной литературе Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

НАУЧНАЯ СМЕНА

РАРЪРЪ т ¿fepfeife ife ¿[Ч ¿уЧ № .Ф ¿Ъ ¿yV’4

А. Махмудова УДК 8-1/-9, УДК 894.3

ПРОБЛЕМА ПОДРАЖАНИЯ И ОРИГИНАЛЬНОСТИ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Существовавшее в восточной литературе своеобразное искусство подражания опиралось на традицию. Писать и создавать в рамках устоявшейся традиции считалось нормой, отступления от нормы не одобрялись. Принципы нормативности охватывали все области литературного творчества. Средневековый поэт мог подражать предшественнику в общепринятых рамках. Перед ним ставился ряд требований в вопросе освоения и повторения творчества своих предшественников. Ему дозволялось подражать только лишь в определенных рамках, соблюдая каноны. Поэт, отступивший от очерченных рамок литературного творчества, не следовавший общепринятым требованиям, мог представить недостойное подражание, подобное было неприемлемым в литературе.

В литературоведении имеется понятие «литература назире» (форма литературного подражания). Уместно употребить этот термин по отношению к восточной литературе. Объединение произведений, написанных в виде подражания другому (по содержанию или форме), подчеркивает ее специфические особенности именно в восточной литературе. Однако понятие «литература назире» не может полностью охватить подражательную литературу. Наряду с такими подражательными литературными видами, которые четко вписаны в границы назире, существуют и такие, которые не вписываются в ее рамки и в определенных классификациях восточной литературы представлены как виды подражания (содержанию, форме, фразам, словам и т.д. в разных комбинациях).

Изучая вышеупомянутые виды подражания через призму объединяющего понятия «подражательная литература», можно исследовать и проследить взаимосвязи между подражательным произведением и его оригиналом, взаимоотношения подражательных произведений друг с другом, путь их эволюционного развития, а также связанные с этими вопросами многие другие проблемы в данной области. В средневековой поэзии Ближнего и Среднего Востока, а также в азербайджанской поэзии, проблема подражания и оригинальности ныне остается дискуссионной.

Ключевые слова: подражание, оригинальность, средневековая литература, назире

Aynura Mahmudova

THE PROBLEM OF IMITATION AND ORIGINALITY IN MEDIEVAL ORIENTAL POETRY

The peculiar art of imitation in Oriental poetry is based on the tradition. It was considered normal to make verses within the framework of the established tradition, and departures from the norm were disapproved. The normative principles covered all the fields of literary activities. A medieval

Айнура Махмудова, аспирант Института литературы им. Низами HAH Азербайджана (Баку), e-mail: [email protected], [email protected]

© Махмудов А., 2013

poet could imitate works by his forerunner in the generally accepted framework. There were some requirements in relation to the development and imitation of works by his predecessors. He was allowed to imitate works within certain limits, canons (or criteria) being observed. Works that departed from the definite literary framework, standards being not followed, could be considered unworthy. That was not acceptable in the literary activity.

There is the notion of nazira literature (a literary imitation form) in literary studies. It is appropriate to refer this term to oriental literature, where its defining characteristics are revealed due to a combination of works created by way of imitating others (in form and in content). However it does not cover imitative literature in full. Along with the imitative literary forms existing within the limits of nazira there are also such forms that do not belong in its realm and are presented as imitation forms (in form and in content, imitating phrases or words etc.) involved in various classifications of oriental literature.

Due to a study of the above mentioned imitation types through the prism of the integrated notion of imitative literature it is possible to trace the interconnection between the imitative literary work and the original, relationship between imitative literary works, their development and other issues in this field. In medieval Middle Eastern poetry as well as in Azerbaijan one the problem of imitation and originality still remains controversial.

Key words: imitation, originality, medieval poetry, nazire

Восточные поэты средних веков всегда опирались на устоявшиеся литературные традиции. Они более всего сохраняли, передавали, реставрировали, повторяли, осмысливая предшествующую им литературу, т.е. «отшлифовывали» и «отгравировали» ее, тем самым пытались привнести в литературу новую, не озвученную ранее тему. По верному замечанию А.Б. Куделина, «в средневековом поэтическом представлении оригинальность не являет собой альтернативы традиции, потому что сама традиция, материализовавшаяся в предписаниях поэтики, требует от автора быть оригинальным и не похожим на предшественников. По этой причине оригинальный поэт непременно был традиционным, а поэт, полностью выполнивший требования традиции, непременно был оригинальным» [5, с. 19].

Великий азербайджанский поэт XVI в. Мухаммед Физули в предисловии к своему персидскому «Дивану» писал об особенностях поэтического искусства своего времени, которые связывали руки поэта: «Бывали времена, когда я, бодрствуя всю ночь, вкушая яд бессонницы, находил и облекал в слова ту или иную мысль кровью своего сердца. Когда наутро я видел, что она совпадала с мыслью других поэтов, я вычеркивал ее (не включал в свои стихи). Бывали и такие времена, когда я с утра до вечера, погру-

женный в море дум, алмазом стиха оттачивал нетронутый жемчуг мысли. Но когда видевшие это, говорили, что эта мысль непонятна, подобное словесное выражение не используется в народе и оно неприятно, то та мысль теряла в моих глазах ценность и, отказавшись от нее, я даже не записывал ее. Странно, нельзя использовать слово, сказанное уже ранее, так как оно уже сказано, в то же время нельзя употребить новое, так как оно ранее не было использовано» [12, с. 16].

Своеобразное искусство подражания в восточной литературе опиралось на традицию. Вследствие того, что нормой считалось творить в рамках традиции, отступление от нормы не поощрялось. Принципы нормативности распространялись на все области литературного творчества. А.Б. Куде-лин отмечает: «Нормативность системы поэтических мотивов была следствием нормативности средневековой арабской культуры. Филологи и поэты были уверены в том, что поэтическое творчество основывается на заданной системе мотивов. Начинающий поэт мог приобщиться к этой системе, постигая тайны творчества у своего наставника во время бесед и занятий или с помощью книг» [5, с. 8].

Смиренное отношение к подражанию основывалось на эту систему, и отступление от нее было недопустимым. Перед сред-

невековым поэтом ставился ряд требований в вопросе освоения и повторения творчества своих предшественников. Ему дозволялось подражать только лишь в определенных рамках, соблюдая каноны. Поэт, отступивший от очерченных рамок литературного творчества, не следовавший общепринятым требованиям, мог представить недостойное подражание, подобное было неприемлемым в литературе. Тем не менее, как отмечает Б.Я. Шиффар, касаясь вопроса подражания, «не следует повторять поэта-предшественника слово в слово, это будет уже не ахз (дозволенное и одобряемое заимствование), а сарка (кража, плагиат). Но умелое заимствование образа одобряется и, напротив, наблюдается весьма настороженное, неодобрительное отношение к употреблению нового» [II, с. 188].

Вопрос о том, что является слепым подражанием, а что творческим, во все времена вызывал много споров. В литературоведении подход к этому вопросу был неоднозначным. Хотя отношение к подражанию в западном и восточном литературоведении было одинаково негативным, но в ряде вопросов имелись расхождения. Это, в первую очередь, обнаруживает себя в содержательных различиях между используемыми терминами и понятиями. В европейской литературе представлены такие типы литературного влияния, как подражание, реминисценция, компиляция, вариация, архаизация, стилизация и т.д. В восточной же литературе используют такие понятия, как назире, джаваба, ис-тикбал, татаббу, товр, мутабика и т.д. Хотя и в восточной, и в западной литературе во всех этих понятиях имеются определенные сходства в значениях, но не следует ставить знак полного равенства между ними. Каждое понятие находит свое конкретное и точное определение применительно к литературе, к которой оно принадлежит. Так, в отношении к средневековой азербайджанской литературе правильно будет применить понятия восточной литературы. Исследователи восточной литературы по-разному раскрывают содержание этих понятий. «Множественность лексического выражения известного явления в средневековых источниках усугублялась стремлением современного исследователя за

каждым словом видеть специальный термин» [7, с. 19]. В вопросе искусства подражания литературоведы едины во мнениях: творческое подражание считается удовлетворительным, слепое подражание, ведущее к эпигонству, не поощряется. И.Н. Розанов, исследуя подражания «Евгению Онегину» A.C. Пушкина, определял три его вида: «1) подражание-мода; 2) подражание-усвоение чужого творчества; 3) подражание-создание аналогичных ценностей» [9, с. 336]. Автор считает два последних вида необходимым условием всякого литературного развития.

Расхождения между западным и восточным литературоведением по поводу подражательной литературы имеются не только относительно терминов и понятий. Больше всего разногласий, если говорить о средневековой литературе, в вопросе «Что такое подражание?». Если не учитывать требования восточной поэтики к подражанию и нормативность средневековой литературы, многие поэтические образцы средневековой литературы можно назвать чистым (настоящим) подражанием, или плагиатом.

В литературоведении имеется понятие «литература назире». Уместно употребить этот термин по отношению к восточной литературе. Объединение произведений, написанных в виде подражания другому (по содержанию или форме), подчеркивает ее специфические особенности именно в восточной литературе. «Литература назире становилась причиной всестороннего и широкого использования основных идей, мотивов и образов классической восточной литературы, иными словами, этот литературный стиль давал возможность использовать любую художественную деталь, мотив, идею и смысл в восточной поэзии во всех их возможных оттенках» [10, с. 45].

Однако понятие «литература назире» не может полностью охватить подражательную литературу. Наряду с такими подражательными литературными видами, которые четко вписаны в границы назире, существуют и такие, которые не вписываются в ее рамки и в определенных классификациях восточной литературы представлены как виды подражания (содержанию, форме, фразам, словам и т.д. в разных комбинациях).

Изучая вышеупомянутые виды подражания через призму объединяющего понятия «подражательная литература», можно исследовать и проследить взаимосвязи между подражательным произведением и его оригиналом, взаимоотношения друг с другом, путь их эволюционного развития, а также связанные с этими вопросами многие другие проблемы в этой области.

Только условно можно объединить все эти произведения под общим названием «подражательная литература». Оно приемлемо лишь для полного охвата всех произведений, написанных подражательным способом. Такие произведения иногда резко отличаются друг от друга, т.к. мотив, сюжет, стиль и формальные признаки произведений (каждый в отдельности) могут быть объектом подражания.

В средневековом арабском литературоведении дается обширная классификация подражательных произведений. В этих классификациях авторы неоднократно отрицают друг друга, высказывают противоположные мнения об одном и том же предмете. По этому поводу азербайджанский востоковед Мехти Кязимов пишет: «Произведения, написанные в русле традиции, получали различные обозначения в источниках и у самих авторов, однако в персидских поэтиках не имелось разработанной концепции «подражательной» литературы и не проводилось какой-либо классификации «ответов»» [7, с. 15, 16]. По причине отсутствия единой концепции по поводу подражания, до сих пор нет четких граней между видами подражательной литературы, они относительны. Иногда эти границы сходятся, сливаются, одно и то же подражательное произведение в том или ином источнике обозначается разными понятиями, но все это можно объяснить тем, что в средние века существовала концепция плагиата, которой руководствовались в обозначении различных видов подражательной литературы. В своей монографии «Темы и сюжеты Низами в литературах народов Востока» Га-занфара Алиев особо отметил сложность определения границ между видами подражательной литературы: «Строго говоря, между определениями назире, джаваба и

татаббуат существует разница, но в высказываниях некоторых авторитетных теоретиков и историков литературы на персидском, тюркских языках и на урду границы между ними зачастую настолько размыты, что к одному и тому же произведению может быть применено любое из трех наименований» [1, с. 9].

Понятие «плагиат» существовало уже в медиевальной восточной литературе, но не в том смысле, который мы вкладываем в это слово сегодня. Мы можем лишь частично согласиться с мнением Б.Л. Рифтина, который считал, что по другому в средние века выглядела и индивидуальность автора, его отношение к предшествующей традиции, из которой он мог черпать более свободно, чем современный автор (ведь не было ни понятия «плагиат», ни резко выраженного индивидуального стиля) [8, с. 79].

Хотя в средневековой восточной литературе существовали категории «традиция и новаторство», «оригинальность и подражание», согласно принципам своего времени, мы должны признать существование плагиата в средневековой восточной литературе и именно тот смысл, какой мы вкладываем в это понятие сегодня. И неодобряемое подражание для средневекового литератора именно из этого числа. Это понятие, во множественном числе называемое сарикат (воровство), есть не что иное, как плагиат. Многие ученые-ориенталисты, такие как З.Н. Ворожейкина, А.Б. Куделин, Г.Е. Грю-небаум, рассматривали этот вопрос в своих исследованиях [2; 4; 6].

Начиная с VIII в. сарикат имеет мало общего с плагиатом. А.Б. Куделин также отмечает это, имея в виду существование одобренных видов сарика. Г.Е. Грюнебаум в своей статье «Концепция плагиата в арабской теории» для разрешения проблемы в связи с неодобренным подражанием обращается к нескольким средневековым источникам [4]. Судя по этим источникам, в средние века существовала сложная и запутанная теория плагиата. Несоответствующие друг другу классификации подражаний, приведенные Г.Е. Грюнебаумом из источников, доказывают вышеупомянутую нами мысль. Он приходит к выводу, что авторы, классифицируя

подражания, обращают больше внимания на слово, фразу и форму, чем на смысл и содержание [4, с. 145].

Среди теорий, посвященных определению плагиата, Г.Е. Грюнебаум считает более-менее приемлемым систему Джалал ад-дина Казвини, который в своем труде «Тал-хис ал-мифтах» классифицирует и в рамках определенной системы определяет: что является объектом подражания; пути его воплощения в литературном творчестве, какое подражание считается одобренным, какое — неодобренным. «Плагиат существует в двух формах: либо а) открытый (захир), либо б) скрытый (гайр-захир)» [4, с. 143]. В системе Казвини каждый раздел имеет свои подразделы. «Скрытый плагиат», соответствующий требованиям его подразделов, считается одобренным подражанием. Следует отметить, что в системе Казвини по отношению к этому разделу более приемлемо использование слова игтибас (заимствование), чем «плагиат» или «подражание».

Существование в древнеиндийской литературе подражаний вызывало необходимость высказать авторам трактатов по литературе мнение по поводу таких произведений и подготовить их теорию. Индийский драматург Раджашекхара в трактате «Кавья-миманса» («Зерцало поэзии») определяет несколько видов заимствования. По нему, заимствование — это применение сочетаний слов и смыслов, использованных ранее другими поэтами. Эти сочетания делятся на две большие группы: заимствование формы слова и заимствование смысла. Раджашекхара в целом выступает против заимствования определенной части строки, полукуплета произведения и одновременно одобряет заимствование отдельных слов и словосочетаний, только если они не имеют оригинальный, специфический, индивидуальный оттенок (если в этих словах или словосочетаниях не имеются игра слов, характерные описания, гармоничность и т.д.) [3, с. 48].

В начальных частях крупных произведений ближневосточных авторов средневековья, именуемых «О поводе написания произведения», можно почерпнуть много интересной информации для истории и теории литературы. Именно в этой части произве-

дения поэт часто, основываясь на литературный прием, упоминает поэта-основателя данной традиционной темы, а также поэтов, продолживших эту традицию, высказывает свое мнение по их поводу и раскрывает источники, из которых он их заимствовал. Это считается одним из важных факторов в изучении заимствованных поэтом источников, определении мастеров слова, имевших влияние на поэта в процессе его работы над своим произведением. Однако, как правило, источников, повлиявших на поэта, в действительности было больше, чем отмечалось им в произведении.

В маленьких произведениях, если подражание не очевидно (так называемый таз-мин) и если поэт сам не намекает на влияние какого-либо поэта, не упоминает о нем, то определить подражание — задача не из легких. Схожесть формальных свойств (размер арудного стиха — бахр, рифма) и поэтических образов не всегда является свидетельством наличия подражания, т.к. некоторые темы, рифмы, образы, мотивы и т.д. из-за частого употребления подвергались опасности считаться подражательными.

В азербайджанском литературоведении основательное изучение теоретического аспекта подражательной литературы встречается в научных работах таких видных азербайджанских ученых, как Газанфар Алиев и Мехти Кязимов. В исследованиях этих ученых в центре внимания находятся образцы литературы, созданные под влиянием «Хамсе» великого азербайджанского поэта и мыслителя Низами Гянджеви, и представлен обширный теоретический анализ этих многочисленных произведений. М. Кязимов отмечает, что между образцами подражательной литературы существует явное принципиальное различие и этим они отличаются: «Дело в том, что существовали подражательные формы в традиционном понимании этого слова, когда поэты под влиянием какого-либо выдающегося творения создавали в его стиле свои произведения. Таковы, к примеру, многочисленные подражательные поэмы «Шах-наме» Фирдоуси, в которых происходила циклизация героического эпоса. И были произведения также в своей основе подражательные, но строя-

щиеся по особым законам, так называемые ответы» [7, с. 19].

В исследованиях азербайджанских ученых дается обширная информация о литературе и об их авторах, которые создали свои произведения под влиянием творчества Низами Гянджеви. Особо обращают на себя внимание статистические данные назире, написанные на произведения Низами. Более обширная информация представлена в монографии Газанфара Алиева «Темы и сюжеты Низами в литературе народов Востока» [1]. Ученый приводит систематичное библиографическое резюме последователей литературной школы Низами за последние семь веков и в алфавитном порядке дает очень ценную информацию о биографии и произведениях поэтов-создателей назире на произведения Низами.

Одним из источников вдохновения для подражательной литературы в восточной литературе в течение многих столетий было и есть творчество неповторимого поэта и философа Мухаммеда Физули. В отдельных исследованиях написано довольно много о его последователях. Однако исследований, посвященных подражательной литературе, созданной под влиянием Физули в масштабе указанных выше монографий, посвященных Низами и его последователям, не проводилось. Разумеется, это связано с кое-какими трудностями. Например, влияние Физули более всего обнаруживает себя в малых жанрах, таких как газель. Традиция и нормативность средневековой поэзии больше всего видна именно в малых жанрах. Здесь больше всего превосходствуют элементы традиционности и более слабо чувствуется индивидуальность поэта, его попытки внести новшества. Если иногда в этих стихах нет прямого намека на влияние Физули, то констатировать влияние сложно. Очень трудно определить факт влияния. Говоря о влиянии творчества Физули в целом на творчество того или иного поэта, нелегко, порой вовсе невозможно, определить какое именно стихотворение Физули стало объектом подражания для конкретного случая.

Таким образом, проблема подражания и оригинальности в средневековой поэзии Ближнего и Среднего Востока, в т.ч. Азербайджана, ныне продолжает оставаться дискуссионной.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алиев Г. Темы и сюжеты Низами в литературах народов Востока. — М.: Наука, 1985.

2. Ворожейкина З.Н. Исфаханская школа поэтов и литературная жизнь Ирана в предмон-гольское время. XII — начало XIII в. — М.: Наука, 1984.

3. Гринцер П.А. Основные категории классической индийской поэтики. — М.: Наука, 1987.

4. Грюнебаум Г.Э. Концепция плагиата в арабской теории // Основные черты арабо-мусуль-манской культуры. — М.: Наука, 1981.

5. Куделин А.Б. Мотив в традиционной арабской поэтике VIII—X вв. // Восточная поэтика. Специфика художественного образа. — М.: Наука, 1983.

6. Куделин А.Б. Теория поэтических заимствований в средневековой арабской филологической науке // Средневековая арабская поэтика. — М.: Наука, 1983.

7. Кязимов М. Последователи Низами. — Баку: Азернешр, 1991.

8. Рифтин Б.Л. Метод в средневековой литературе Востока // Вопросы литературы. — 1969. — № 6.

9. Розанов И.Н. Ранние подражания «Евгению Онегину» // Литературные репутации. — М.: Советский писатель, 1990.

10. xiyeva S. Nasiminin salaflari ila mübahisalari (I) // Elmi ara§dirmalar. — 2000. — № 1—2 [Шихиева С. Насиминин селефлери иле мубахиселери (I) (Полемика Насими с предшественниками) // Эльми арашдырмалар)].

11. Шидфар Б.Я. Образная система арабской классической литературы (VI—XII вв.). — М.: Наука, 1974.

12. Füzuli М. 9sarlari: Alti cildda. III с. — Baki: §arq-Qarb, 2005 [Физули M. Эсерлери: Алты джил-дде. III дж. — Бакы: Шарг-Гарб, 2005 (Произведения в шести томах. Т. 3. — Баку: Шарг-Гарб, 2005)].

особый случай средневекового диалога культур. Александр Борисович Куделин

А. Б. Куделин
НЕСТИЛИЗАЦИОННЫЕ ПОДРАЖАНИЯ В ВОСТОЧНЫХ
ЛИТЕРАТУРАХ: ОСОБЫЙ СЛУЧАЙ СРЕДНЕВЕКОВОГО ДИАЛОГА
КУЛЬТУР
Пленарный доклад на «Лихачевских чтениях» (Санкт-Петербург, 19 мая 2016 г.)

 

Современный читатель, имеющий представление о литературе, как пра-
вило, на основании знакомства с творчеством писателей XIX–XX веков, будет,
вероятно, немало удивлен тем разнообразием видов подражания и той значи-
тельной ролью, которую они играли в средневековых литературах Ближнего и
Среднего Востока. Чувство замешательства, впрочем, долгие годы не оставляло
и специалистов, медиевистов-литературоведов, поскольку и они в данном слу-
чае столкнулись со своеобразным явлением в истории мировой литературы —
со специфическими средневековыми взаимоотношениями авторов оригиналов и
авторов подражаний и, более того, зачастую с особым случаем средневекового
диалога культур-«доноров» и культур-«реципиентов». Непривычность подоб-
ного диалога в глазах современных наблюдателей нередко не только приводила
их к серьезным просчетам в оценках творчества отдельных участников литера-
турного процесса, но и создавала предпосылки для искаженного восприятия ре-
зультатов межкультурного диалога с соответствующими далеко идущими по-
следствиями.
Приведем только один пример. Родоначальник узбекского литературного
языка и узбекской литературы Алишер Навои (1441–1501) в свое время рас-
сматривался в отечественном и мировом литературоведении как подражатель
персидско-таджикских поэтов. Такова была позиция выдающегося российского
ученого В. В. Бартольда: «В XV в. в Средней Азии, сначала в Самарканде, по-
том в Герате жил поэт Мир Али-Шир, сделавшийся классическим поэтом для
всех мусульманских турок… Но и в то время и потом турецкая литература ос-
тавалась переводной или подражательной… На всем пространстве от Китая до
Балканского полуострова и Египта турецкие писатели находились под влияни-
ем персидских образцов…»1 Развитие науки показало несостоятельность данно-
1 Бартольд В. В. Мусульманский мир (первая публ. Пг., 1922) // Соч. : в 9 т. М., 1966. Т. VI. С. 245.
2
го подхода. В практическом, историко-литературном, плане этот вопрос, можно
сказать, решен в конкретном сопоставительном анализе произведений Навои с
произведениями предшественников, выявившем несомненный оригинальный
характер его сочинений. Более того, открывшиеся новые факты подтвердили
воздействие трудов Навои, большой интерес к ним за пределами тюркоязычно-
го мира2. Однако в теоретико-литературном, поэтологическом аспекте данный
вопрос, по нашему мнению, нуждается в более основательном рассмотрении.
Прежний взгляд во многом основывался на том, что значительная часть
произведений Алишера Навои была создана по методу назира, который обычно
интерпретируется как подражание. В связи с этим актуальным до нашего вре-
мени остается вопрос об определении степени творческой свободы Навои в
рамках данного метода. Попытаемся кратко охарактеризовать назира в истори-
ко-поэтологическом аспекте.
В качестве экскурса в тему представляется полезным обратиться к труду
Д. С. Лихачева о поэтике древнерусской литературы. Рассматривая художест-
венные средства данной литературы, ученый останавливается для демонстра-
ции различия «стилистических средств Средневековья и стилистических
средств Нового времени», как на одном из «наиболее типичных», на «нестили-
зационных подражаниях». Он проводит разграничение между явлениями «сти-
лизация» и «подражание». Согласно Д. С. Лихачеву, «явления подражательно-
сти так же стары, как и литература, стилизации же появляются сравнительно
поздно — с развитием индивидуальных писательских стилей и сопутствующим
им ростом ощущения чужого стиля». Во времена Пушкина то, что называлось
подражанием, «по существу было подражанием стилизационным» и несло
«творческий характер». «Менее творческий, но все же творческий характер но-
сят и стилизации, в которых форма и содержание оригинала не типизируются, а
как бы продолжаются, — пишет исследователь. — Так, например, восточные
продолжатели Хафиза использовали и форму стихов Хафиза, и их общее со-
2 Неоспоримым свидетельством средневекового диалога культур могут служить, например, специализирован-
ные фарсиязычные словари к его сочинениям на тюркѝ:, например: Боровков А. К. «Бада’и‘ ал-лугат» : словарь
Тали‘ Имани Гератского к сочинениям Алишера Навои. М., 1961. Известны и другие подобные словари.
3
держание, лишь несколько его варьируя от произведения к произведению… Их
авторы искренне не считали себя их “авторами”, а надписывая их именем Ха-
физа, как бы… считали Хафиза не только вдохновителем этих стихов, но и сво-
его рода автором. Поэтика этих стихов не отличается, по существу, от поэтики
стихов Хафиза». И далее Д. С. Лихачев переходит к подражаниям, которые «не
являются стилизациями» и носят «механический характер»; заимствуя «отдель-
ные готовые элементы формы своего оригинала», «они не дополняют и не раз-
вивают оригинал творчески». Такие подражания Д. С. Лихачев называет «не-
стилизационными»3.
В нашем докладе речь пойдет о явлениях, отличных от перечисленных Д.
С. Лихачевым, как творческих, так и нетворческих подражаниях, но само тер-
минологическое словосочетание «нестилизационные подражания», на наш
взгляд, очень удачно может быть применено к большому классу своеобразных
литературных явлений, получивших широкое распространение на Ближнем и
Среднем Востоке в Средние века. Им мы и воспользуемся при изложении рас-
сматриваемой нами темы.
Прежде всего скажем несколько слов о наиболее распространенных тер-
минах для обозначения подражаний на Ближнем и Среднем Востоке. К их чис-
лу средневековые теоретики литературы относили джаваб (букв. «ответ»), та-
таббу‘ (букв. «следование»), назира (букв. «подобие»), о котором шла речь
выше, истикбал (букв. «выход для почетной встречи»), таклид («подражание»),
пайрави (букв. «ступание след в след»), мукабила (букв. «выход навстречу») и
другие, в целом более десяти терминов. Однако наиболее употребительными из
них были первые три. Содержание этих терминов в авторитетных трудах на
арабском, персидском, тюрских языках и урду точно не определяется, соответ-
ственно нет полной ясности и относительно границ определяемых ими явлений.
Впрочем, нас сейчас интересуют не тонкие дефиниции, а существо явления, его
наиболее характерные и повторяющиеся в большинстве видов подражания при-
знаки.
3 Подробнее см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979. С. 209, 184–185.
4
Если подражание пишется на лирическое произведение, то в нем обяза-
тельно должны быть повторены метр, рифма, редиф (если он имеется), чаще
всего тема и какой-либо художественный прием (газель, рубаи, касыда). При
сочинении подражания повествовательного характера необходимо повторить
поэтический размер, главные элементы фабулы, количество глав и тому подоб-
ное (месневи). По мнению Е. Э. Бертельса, условия подражания эпическому
произведению оказываются даже труднее, чем в лирике. «Берясь за такое про-
изведение, — пишет ученый, — поэт должен заполнить промежуток между за-
ранее намеченными узловыми точками совершенно по-новому, ввести иную
мотивировку действий своих героев, изменить их характер и психологию»4.
Подражания могут быть написаны не только на отдельное эпическое произве-
дение, но и на их собрание. Наиболее известный случай — так называемая пя-
терица («Хамсе») Низами (ок. 1141–1209), имевшая многовековую традицию
написания подражаний.
Подражания на Ближнем и Среднем Востоке часто писались на языке, от-
личном от языка оригинала (например, на тюркском в подражание произведе-
нию на персидском). Приведем для иллюстрации несколько примеров. Панеги-
рист мусульманской Испании Ибн Даррадж ал-Касталли (958–1030) сочинил по
заказу правителя ал-Мансура касыду в подражание известному произведению
выдающегося поэта аббасидского периода Абу Нуваса (756–758 — ок. 815).
Андалусский поэт повторяет рифму, размер и некоторые ведущие темы произ-
ведения своего предшественника. Однако, трактуя темы, затронутые Абу Нува-
сом, Ибн Даррадж, как правило, развивает их несколько подробнее. В итоге ан-
далусец успешно справился со своей задачей и создал произведение, принесшее
ему широчайшую известность «на Востоке и на Западе»5.
Фарсиязычный поэт Исфахана Камал ад-Дин Исмаил (ок. 1172(1173)–
1237) создал уникальное произведение, в котором в 94 строках (бейтах) 102
раза повторяется слово му («волос»). Сверхзадача поэта, по мнению З. Н. Во-
4 Бертельс Е. Э. Навои и литература Востока // Избранные труды. Навои и Джами. М., 1965. С. 435.
5 Подробнее см.: Куделин А. Б. Классическая арабо-испанская поэзия (конец X — середина XII в.). М., 1973. С.
52–55.
5
рожейкиной, состояла в том, чтобы, «строя многие десятки поэтических выска-
зываний на основе одного и того же слова, искусно обыгрывая его в словообра-
зованиях, идиомах и каламбурах», использовать «все смысловые “валентности”
заданной лексемы»6. Касыда «волос», причисленная знатоками к высшим дос-
тижениям поэзии, вызвала поток подражаний. Однако ни одному из последова-
телей (в том числе и выдающемуся поэту Салману Саваджи) не удалось создать
произведение, которое отвечало бы всем требованиям, предъявлявшимся к на-
зира7.
Индийский персоязычный поэт Фани Кашмири (ум. в 1670 г.) написал
свою поэму «Хафт ахтар» («Семь звезд») как подражание «Хафт пейкар»
(«Семь красавиц») Низами. Сюжетная основа первоисточника изменена, в ней
отсутствуют образы царя-охотника Бахрама Гура, красавиц-рассказчиц. Одно-
временно Фани Кашмири вводит в поэму семь самостоятельных рассказов и т.
п. Известная самостоятельность подражания очевидна, вместе с тем и его зави-
симость от «Семи красавиц» не вызывает сомнений8.
Любопытно посмотреть, какое место занимало сочинение подражаний в
творчестве авторов Ближнего и Среднего Востока, в литературном процессе
этого обширного региона в целом. Известно, что поэт XIII века Сайф Фергани в
подражание одной касыде и 81 газели великого Саади (Са‘ди) (1184–1298) соз-
дал около ста касыд и газелей. Таким образом, получается, что седьмая часть
его касыд и газелей написана как подражание Саади9. В собрании произведений
Абу Исхака Ат‘има (ум. в 1433 г.) 90 газелей являются подражаниями на сочи-
нения 24 поэтов XIII — начала XV века, и, следовательно, лишь 10 его газелей
являются «оригинальными»10.
Широкое распространение подражаний на газели известных авторов на-
шло свое отражение в создании антологических сборников «Рада’иф ал-аш‘ар»
6 Ворожейкина З. Н. Исфаханская школа поэтов и литературная жизнь Ирана в предмонгольское время. XII —
начало XIII в. М., 1984. С. 64.
7 Там же. С. 64–65.
8 Алиев Г. Ю. Темы и сюжеты Низами в литературах народов Востока. М., 1985. С. 9.
9 Афсахов А. Сайф Фергани. Душанбе, 1976. С. 85. Цит. по: Афсахзод А. Лирика Абд ар-Рахмана Джами. Про-
блемы текста и поэтики. М., 1988. С. 123.
10 Мирзоев А. Абу Исхак. Душанбе, 1971. С. 26 (см.: Афсахзод А. Указ. соч. С. 124).
6
(«Разряды стихов»), составленных из подобных произведений. Если судить по
антологии Фахри Хирати, созданной в 1523 году, в XV — первой половине XVI
века чаще всего создавались подражания на газели Амира Хосрова Дихлави
(1253–1325): на 48 газелей-оригиналов создано 308 подражаний; Саади (1184–
1298) — соответственно 31 и 231; Джами (1414–1492) — 27 и 135; Хафиза (ум.
в 1389 г.) — 23 и 125. Всего же в антологии Фахри 234 газелям-образцам соот-
ветствуют 1399 газелей-назира, принадлежащих 276 поэтам11.
Подражания создавались на Ближнем и Среднем Востоке на протяжении
всего Средневековья, начиная с Х века и вплоть до ХХ. Интерпретация их при-
роды средневековыми и современными учеными представляет для нас большой
интерес. Общим элементом для тех и других является представление о подра-
жании как о своего рода соперничестве, состязании. Из современных ученых
впервые подобную точку зрения высказал, по-видимому, Х. А. Р. Гибб в конце
прошлого века12. Суть ее сводится к тому, что подражатель рассматривается не
как бездумный копиист предшественника, а как его соперник. И это при том
непременном условии, что объектом для подражания должны были становиться
не рядовые, заурядные произведения, а превосходные, образцовые в том или
ином отношении газели, касыды, месневи, сборники поэм и т. п. Удачным под-
ражание считалось лишь в том случае, если его автор смог превзойти предше-
ственника в воплощении определенных элементов содержания или формы. За-
дача эта была необычайно трудной, и далеко не все подражатели оказывались
на высоте.
Так, средневековый филолог пишет об одном из шедевров арабо-
испанской лирики — касыде «Нуниййа» Ибн Зайдуна (1003–1071): «И эта ка-
сыда в своей совокупности несравненна, подражали ей многие, но оказались не
в состоянии превзойти ее»13. Джами писал об одном из поэтов: «Случилось так,
что никто, как это требовалось, не справился с “ответом” на его известную ка-
11 Афсахзод А. Указ. соч. С. 130–131.
12 См.: Там же. С. 120.
13 Куделин А. Б. Указ. соч. С. 54–55.
7
сыду…»14 В другом источнике находим: «…Знатоки поэзии составили немало
“ответов” на эту газель, но ни один из них не превзошел ее»15. Однако история
литературы Ближнего и Среднего Востока знает, разумеется, и немало случаев,
когда подражание превосходило образец16. Как бы то ни было, важно подчерк-
нуть, что сочинять подражания отваживался лишь автор, уверенный в своих си-
лах, обладавший авторитетом в литературных кругах. Здесь будет достаточно
сказать, что подражания на поэмы Низами писали такие выдающиеся авторы,
как Амир Хосров Дехлеви, Алишер Навои, Джами, Физули.
Большинство современных исследователей склонны рассматривать под-
ражания как своего рода соперничество, состязание. В чем же состояла цель
подобного соперничества? Бытует мнение, что подражание было действенным
инструментом литературной борьбы между придворными поэтами, пытавши-
мися доказать свое превосходство над соперниками. Задача Алишера Навои,
как видится Е. Э. Бертельсу, состояла, в частности, в том, чтобы создать такие
произведения, которые «могли бы выдержать конкуренцию и обратили бы в
бегство своего противника». Назира была идеальной формой для решения этой
задачи, поскольку ставила соперничавших авторов в равные условия: «Чита-
тель-знаток, беря в руки произведение, написанное на уже давно известную те-
му… видел, как ту же самую задачу, решение которой известно, решали по-
новому и, может быть, более изящным и оригинальным способом»17. Известны
случаи, когда поэты проверяли мастерство друг друга или новичка с помощью
назира, либо устраивали нечто вроде поэтического состязания, в котором все
участники должны были написать «ответ» на одно и то же стихотворение. Та-
ким образом, поэт, по формулировке А. Мирзоева, измерял «силу своего талан-
та талантом других поэтов»18.
Такой взгляд на подражание во многом оправдывается средневековой ли-
тературной практикой. Однако он не полностью раскрывает природу указанно-
14 Афсахзод А. Указ. соч. С. 122.
15 Там же. С. 122.
16 Алиев Г. Ю. Указ. соч. С. 10.
17 Бертельс Е. Э. Указ. соч. С. 435.
18 Афсахзод А. Указ. соч. С. 120.
8
го соперничества. Обратимся в связи с этим к факту, который, по словам Е. Э.
Бертельса, до известной степени раскрывает технику поэзии XV века. Венце-
носный автор Султан-Хусайн, написав газель, «пишет еще две газели с той же
рифмой и с тем же редифом. Иначе говоря, он как бы пишет “ответ” (назира) на
свои же собственные стихи»19. Подобный пример соперничества с самим собой
был, по-видимому, относительно редок, но к нему, несомненно, примыкает бо-
лее распространенное явление. Уже упоминавшийся поэт Сайф Фергани, напи-
савший «ответы» на 81 газель Саади, 9 газелей своего великого современника
удостоил двумя «ответами»20. В этом случае автор вступает в соперничество не
только с предшественником, но и с самим собой.
Последние примеры говорят о том, что подражание не всегда было наце-
лено на то, чтобы «обратить в бегство своего противника». Можно даже сказать
еще определеннее. Нормой для подражания является «мирное сосуществова-
ние» автора образца и авторов-подражателей, соперничавших с ним. Турецкий
поэт Азери (ум. в 1585 г.) в поэме «Накш-и хайал» («Узоры воображения»), на-
писанной как назира к «Махзан ал-асрар» («Сокровищница тайн») Низами, в
следующих словах пишет о своих предшественниках-«соперниках»:
Предводитель всего этого каравана (поэтов),
Владыка страны познания и таланта…
Низами, отмеченный печатью красноречия…
Сочинил совершенную поэму «Махзан ал-асрар»…
За ним последовал Хосров…
И его «Хамсе» стало озаряющим мир светочем…
И сочинил он книгу «Восхождение светил».
После него раздался глас Джами…
Теперь во владениях Рума живут красноречивые поэты,
И есть среди них великие мастера.
И каждый из них создал по одной поэме,
И написал ее в манере назире…21
19 Бертельс Е. Э. Указ. соч. С. 61.
20 Афсахзод А. Указ. соч. С. 123.
21 Перевод цит. по: Алиев Г. Ю. Указ. соч. С. 10–11.
9
Из данного отрывка вовсе не следует, что турецкий поэт хотел «побить
своих соперников их же оружием, а для этого нельзя было выходить за пределы
намеченного ими круга тем»22. Вряд ли Алишер Навои, к которому относится
последняя цитата из Е. Э. Бертельса, подражая «Хамсе» Низами, хотел «по-
бить» своего великого предшественника. И тем не менее он вступал с ним в
диалог, отношения спора и соперничества, признавая и подчеркивая генетиче-
ские связи своего произведения с произведением Низами.
Представление о соперничестве (даже трактуемом весьма широко) как об
основе подражания не объясняет всех странностей этой формы творчества для
современного исследователя. Вернемся к фразе о том, что касыда «Нуниййа»
Ибн Зайдуна несравненна, «подражали ей многие, но оказались не в состоянии
превзойти ее». Если сохранить в ней средневековое существо дела, но напол-
нить ее именами и названиями из мировой литературы XIX–XX веков, она за-
звучит как нонсенс: «В подражание “Милому другу” Ги де Мопассана писатель
О. написал “Милого друга”, но оказался не в состоянии превзойти предшест-
венника». Не спасает положение и широко употребляемое сегодня понятие
«творческое подражание» (вместо «подражание»), которое ставит акцент на
обязательности внесения изменений в оригинал при составлении «ответа» на
него. Современного читателя и исследователя здесь должно удивлять некор-
ректное уравнивание в правах автора оригинала и автора подражания, а проще
говоря, по нынешним представлениям, автора и его эпигона. Между тем такое
уравнивание было совершенно обычным для средневековых писателей, читате-
лей и ученых. В этом случае мы, несомненно, имеем дело со специфическими
представлениями об авторской оригинальности в средневековой литературе
Ближнего и Среднего Востока.
Подробнее других на данной стороне подражания остановился Е. Э. Бер-
тельс. Многие его суждения и сегодня, по прошествии нескольких десятилетий,
заслуживают пристального внимания. Ученый считает неверным называть ав-
торов назира подражателями, ибо это свидетельствует об антиисторическом
22 Бертельс Е. Э. Указ. соч. С. 436.
10
подходе и непонимании специфики литературы феодального общества, стрем-
лении «мерить все явления прошлого на свой аршин». В этом обществе выбор
тем был крайне ограничен «узостью интересов, замкнутостью жизни, медлен-
ностью самого ее темпа». По этой причине авторы, даже имевшие возможность
обновить тематику (было бы просто нелепо, например, сомневаться в том, что
Навои при желании мог бы ввести в литературу новую тематику), не стреми-
лись выходить за пределы намеченного традицией круга тем. Узость тематики
при интенсивной литературной жизни привела к «чрезвычайной чувствитель-
ности к культуре слова» и разработке представлений близких к концепции «ис-
кусства для искусства», поскольку «часто целью произведения был лишь показ
мастерства в обработке хорошо известного сюжета». Вместе с тем было бы не-
верно полагать, что при таком взгляде на литературу значительно умаляется ее
общественная ценность, поскольку «талантливый писатель и в этих трудных,
сковывающих полет его мысли условиях, сумеет воздействовать на мысли и
чувства читателя и раскрыть перед ним новые, ему дотоле неизвестные стороны
человеческой души»23.
Суждения Е. Э. Бертельса о «трудных, сковывающих полет… мысли ус-
ловиях», в которых средневековый автор создавал свои назира, были данью
теоретико-литературным представлениям определенной эпохи и сегодня нуж-
даются в корректировке. Средневековые литературы Востока и Запада отлича-
ются ярко выраженным традиционализмом, обусловливающим специфику их
художественной системы. Подражания типа назира были распространены не
только на Ближнем и Среднем Востоке. В сборниках вагантов встречаются
многочисленные произведения, разрабатывающие сходные мотивы и образы.
Каждое такое произведение было результатом не переделок, а «подражания, это
не “порча текста”, а творческое соревнование», — настаивает М. Л. Гаспаров24.
Разные виды подражания в средневековой литературе объединялись общей на-
целенностью на творческое отношение к первоисточнику, на соперничество и
соревнование с ним.
23 Там же. С. 435–436.
11
Понятие состязания было одним из центральных для системы средневе-
ковой литературы. Оно зиждилось на внеисторизме (аисторизме) традициона-
листского художественного сознания. Произведения древнерусской литературы
«жили многими столетиями», «в письменности было “одновременно”, а вернее
вневременно все, что написано сейчас или в прошлом», — говорит Д. С. Лиха-
чев25. Аисторизм выражался в «снятии» хронологической дистанции при сопос-
тавлениях: временной интервал в пятьсот и даже тысячу лет не смущал ученых,
оценивавших результаты «состязания», не учитывалась принадлежность сопос-
тавлявшихся авторов не только разным эпохам, но и разным литературам и
культурам.
Непременным условием состязания в средневековую эпоху было твердое
убеждение авторов-«соперников» в единственности и неизменности во времени
(сколь бы продолжительным оно ни было) самой цели, к которой они стреми-
лись. Идея абсолюта, недосягаемого жанрового или стилистического канона,
создавала базу для корректных сопоставлений. Оригинальный автор, создавший
первое произведение на какую-либо тему, рассматривался всеми как человек,
совершивший необходимый шаг к единой для всех цели. Оригинальный автор,
в средневековом представлении, лишь «опередил» соперников в соревновании,
«обогнал» на пути к объективно данной, предвечной, единой и обязательной
для всех авторов цели.
Такое понимание оригинала, образца придавало ему две важные особен-
ности. Во-первых, в глазах средневековых ученых он не мог быть совершен-
ным, ибо истолкование предвечного положительно не могло быть исчерпы-
вающим и окончательным. Во-вторых, оригинал в принципе не мог быть обне-
сен оградой собственности, ибо он был общей ценностью, являясь пусть пер-
вым, но все же одним из необходимых для всех шагов на пути постижения аб-
солюта.
Эти особенности определили характер отношения к произведению-
образцу в литературной практике. Ни один образец не квалифицировался сред-
24 Гаспаров М. Л. Поэзия вагантов // Поэзия вагантов. М., 1975. С. 471–472.
12
невековыми учеными и авторами как раз и навсегда установленное лучшее дос-
тижение на пути к абсолюту. Последователи чувствовали себя обязанными со-
вершенствовать «первооткрытие», чтобы еще дальше продвинуться по пути к
абсолюту.
Таким образом, отношение к образцам было двойственным. Как достиже-
ние на пути к абсолюту, они требовали от последователей своего воспроизведе-
ния. Как плод человеческого разума, они не могли быть адекватным воплоще-
нием абсолюта и в принципе должны были обладать рядом несовершенств. По-
этому следование им не только допускало, но и предполагало одновременное
изменение унаследованных образцов с целью дальнейшего приближения к аб-
солюту. И именно поэтому назира нельзя квалифицировать как подражание, а
авторов назира называть подражателями, копиистами и тем более эпигонами.
Варьирование образцов в подражаниях последователей приобретало, таким об-
разом, особый смысл, а индивидуальное и коллективное диалектически связы-
вались между собой в цепи бесконечных взаимопревращений на пути безгра-
ничного совершенствования.
Рассмотрение проблемы назира в историко-поэтологическом аспекте дает
возможность вернуться к вопросу, поставленному в начале нашего доклада.
Идущая в отечественной науке от Д. С. Лихачева линия интерпретации поэтики
как «системы всего мировоззрения и мироповедения», как «системы идеологи-
чески реагирующей на мир формы»26 создает, как мы стремились показать,
предпосылки для верного истолкования нестилизационных подражаний в каче-
стве одного из действенных инструментов межкультурного диалога в Средние
века. Заложенные в лихачевском подходе потенциальные возможности культу-
рологических обобщений позволяют подняться от поэтологической интерпре-
тации отдельного явления до выводов более высокого уровня, вплоть до значи-
тельных обобщений на уровне оценки итогов средневекового диалога культур и
литератур.
25 Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 20, 94–95.
26 Лихачев Д. С. Отзыв на работу С. С. Аверинцева «Ранневизантийская поэтика» // Прошлое — будущему. Ста-
тьи и очерки. Л., 1985. С. 352.

§ 1. Теория подражания. Теория литературы

Читайте также

XI. Теория сюжета

XI. Теория сюжета Начало действияПервые несколько слов вашего романа могут сыграть решающую роль в его дальнейшей судьбе. Чем интересней начало, тем больше шансов увлечь читателя, подписать договор с литературным агентом и получить от издательства гонорар.Начало

Теория

Теория Уайльд всегда принадлежал к числу наиболее почитаемых в России английских писателей, даже тогда, когда им демонстративно пренебрегала его родина. Переводы его текстов постоянно переиздаются, его пьесы идут с неизменным успехом в российских театрах, о его

Теория версификации

Теория версификации (Стилистика поэтики)

Гайто Газданов и теория виртуальной личности

Гайто Газданов и теория виртуальной личности Сколько раз уж собирался написать о Гайто Газданове — и все откладывал. Затруднения, которые я в связи с этим испытываю, естественны и закономерны. Газданов — автор настолько самодостаточный, тонкий и безупречный, что

Фантастическая теория литературы Цветана Тодорова

Фантастическая теория литературы Цветана Тодорова Перевод Язневича

ЭТНОЛОГИЯ И ТЕОРИЯ ЕВРАЗИЙСТВА

ЭТНОЛОГИЯ И ТЕОРИЯ ЕВРАЗИЙСТВА Евразия, евразийство и евразийцы – эти слова или термины имеют совершенно разное значение, а тем самым и смысл. Евразия – термин географический, с него и начнем.Отец истории, а стало быть и исторической географии, Геродот разделил известную

1. Предмет подражания

1. Предмет подражания Чтобы понять, что именно хочет сказать нам театр, надо выяснить, откуда он черпает свои содержания и как их там добывает. Есть ли у театра свой предмет и если есть — каков он? В первом, но существенном приближении тут вопрос о предмете искусства вообще,

§ 2. Теория символизации

§ 2. Теория символизации В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение

Постмодернистская теория

Постмодернистская теория Постмодернизм иногда называют «всеядным», так как он стремится вобрать в себя все, что есть в культуре. Это направление в искусстве XX в. во многом связано с развитием средств массовой информации. Возникнув прежде всего как культура визуальная,

«Я заражен нормальным классицизмом»: подражания Кантемиру и Державину в поэзии Бродского

«Я заражен нормальным классицизмом»: подражания Кантемиру и Державину в поэзии Бродского Поэзия Иосифа Бродского «вторична». Эта «вторичность» носит акцентированный, программный характер. Бродский обращается к традиционным стихотворным жанрам (элегии, сонету,

Х.-Р. Яусс Средневековая литература и теория жанров[35]

Х.-Р. Яусс Средневековая литература и теория жанров[35] I <…> Современная систематизация по трем основным родам или «естественным формам поэтического произведения» (Гете) заставляет исключить большинство средневековых жанров в качестве нечистых или псевдопоэтических

6 доказательств того, что литература полезна в обычной жизни • Arzamas

На примере шести понятий из теории литературы

Рассказал Сергей Зенкин

Чтение. Жена художника. Картина Карла Холсё. Дания, до 1935 года© Fine Art Images / Diomedia

1. Литература учит нас говорить так, чтобы все слушали

Каким образом: учитесь у писателей и поэтов — речь должна быть странной, необычной, нарушать привычные ожидания.

Термин из теории литературы, который это объясняет: остранение.

Кто придумал термин: Виктор Шклов­ский — в статье, опубликованной в 1917 году. В отличие от многих других терминов тео­рии литературы, слово было не взято из обы­денного языка, а придумано специально. 

Что это значит: остранить — значит сделать странным. Мы привыкаем к сло­вам, ситуациям и прочим фактам нашего опыта, а писатель с помощью спе­циальных приемов делает привычные вещи необычными, заставляет нас увидеть их как в первый раз, по-новому на них посмотреть и по-новому осмыслить.

Остранение может быть двух типов. В пер­вом случае остраняются слова. Вместо того чтобы назвать вещь прямо, поэт называет ее иноска­зательно: не «в Санкт-Петербурге», а «на брегах Невы». Вместо того чтобы излагать коротко и просто, автор неэкономно расходует слова, например повторяет синонимы или же созвучные слова: «…уж он эту свою бочку поворачивал, переворачивал, чинил, грязнил, наливал, выливал, забивал, скоблил, смолил, белил, катал, шатал, мотал, метал, латал, хомутал…» (Франсуа Рабле в переводе Николая Люби­мова). Все, что расска­зывают в школе о метафорах, сравнениях и прочих фигурах речи, — это примеры остранения слов. Остранением речи являются стихи: в обычной жизни мы смущаемся, сказав что-то случайно в рифму, а в поэзии это обычно достоинство.

Второе применение остранения — к вещам. Вместо того чтобы назвать при­вычную нам вещь одним словом, писатель рисует целую картину, как если бы эту вещь кто-то увидел впервые, например ребенок, дикарь или ино­странец. В обычной жизни восприятие вещей автомати­зиру­ется, мы перестаем ощущать окружающие нас объекты, сводим их к стан­дарт­ным функциям и смыслам. Шкловский писал, что автоматизация «съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны», а цель хорошего писателя — сделать восприятие не автоматическим, а живым.

Толстой в романе «Воскресение» описывает церковную службу — это всем привычная, по крайней мере в его эпоху, церемония, а он до­тошно, с необыч­ным богатством деталей рассказывает, какие жесты произво­дит священ­ник, изображая дело так, как буд­то это видит человек со стороны, не знаю­щий, что такое церковь. В результате изобра­жение службы становится критическим: нас приглашают задуматься над тем, насколько «естествен» и насколько праведен официаль­ный культ, сколько лицемерия может скрываться за его условными обрядами.

Остранение, по Шкловскому, — базовое качество любого художественного творче­ства. Всякое искусство должно как-то остранять свой материал (например, лите­ратура остраняет и язык, и свою тему — то, о чем в произ­ведении написано). Нет остранения — нет искусства    Почему иногда мы не замечаем никакого остранения? Понятно, что язык Хлебникова необычный, но что странного в «скучных» описаниях природы у Тургенева? Тут важно помнить: то, что нам сейчас кажется обыч­ным, нейтральным, некогда могло быть очень непривычным: например, те же описания пейзажа, да еще и согласованные с пережи­ваниями персонажей, не были общеприня­тыми еще в европейской литературе XVIII ве­ка, до романтизма с его культом природы. Это значит, что с течением времени слово и произведение искусства сами подвержены автоматизации, могут стереться от упот­ребле­ния. Почему школьник скучает над клас­сическим текстом? Потому что этот текст не кажется ему чем-то новым, неиз­вестным, ему этот текст уже заранее знаком из позднейшей литературы, исполь­зующей те же сюжеты, те же приемы и фи­гуры речи. Более современное произ­ведение покажется ему и более ощутимым. .

Чем это полезно в обычной жизни?

Понять, как работает остранение, — значит научиться, во-первых, самому высказываться эффектно и действенно, так, чтобы тебя не слушали вполуха, а прислушивались внимательно. Во-вторых, это позволяет не только в искус­стве, но и в жизни смотреть на многие вещи остраненно, а значит, и крити­­чески, заново переживать их моральную и общественную неодно­знач­ность. Как писал Шкловский примени­тельно к Толстому, остранение — это «способ добраться до совести».

2. Литература учит видеть за частным — общее

Каким образом: у всего на свете есть структура, и ее надо разглядеть. А на книжках можно потренироваться.

Термин из теории литературы, который это объясняет: структура.

Кто придумал термин: «структура» — слово общенаучного языка, получившее специфи­ческое значение в структуралистской теории литера­туры, например у Юрия Лотмана в 1960-е годы.

Что это значит: допустим, мы читаем роман, где действуют люди, с которыми мы никогда не встречались. И эти люди произносят фразы, которые мы слы­шим в пер­вый раз. Тем не менее мы каким-то образом быстро понимаем, кто является главным героем, а кто — второсте­пенным, какая фраза является остроумной шуткой, а какая — горьким парадоксом. Конкрет­ные персонажи (с их внеш­ностью и биографией) или конкретные фразы в разных романах различ­ные, но мы понимаем, как к ним относиться, потому что привыкли к смысло­вым оппозициям, в которые они включены (в данном случае — «главное — второ­сте­­пенное», «забавное — печальное» и так далее). 

Это значит, что у каждого произведения есть структура — абстрактный каркас, состоящий из отношений между элементами; чтобы его увидеть, надо усилием ума опустошить, «выпо­трошить» из текста все конкретное и оставить только те роли, которые тот или другой элемент играет в процессе изложения. 

Структуры могут быть уникальными, а могут быть и повторяющимися. Многие произве­дения имеют одну и ту же структуру: все волшебные сказки, все детек­тивы, все торжественные оды. Такие однородные тексты являются нормой в традиционных культурах (таких как фольклор), а то, что нарушает эту норму, отбраковывается. В современной культуре все наоборот: повторя­емость струк­тур характерна для мас­совой словесности (тех же детективов), а выше всего ценятся необычные произведе­ния, структура которых сложна и уникаль­на. Они, конечно, складыва­ются из структур, существующих ранее (в конце концов, просто из стандартных конструкций языка), но в сложном и самобыт­ном тексте эти структуры соединяются и сталкиваются небывалым и уникаль­ным способом. 

Например, в «Преступлении и наказании» использованы две жанровые струк­туры: структура криминального романа и структура философского эссе. Читатель должен выделить эти две общие структуры и мысленно создать из них одну новую — вот какую работу на дом задает нам Достоев­ский. Для этого приходится приподняться над конкретным криминальным сюжетом и понять его не как «реальную», то есть уникальную историю убийцы, а как ти­пичную литературную историю, которую он уже встречал в других рома­нах. И припод­няться над философ­ским содержанием и воспринять его не как пря­мое, то есть уникальное обращение к себе, а как новую разработку идейных структур, которые пришли к Достоевскому из предше­ствую­щей литературной традиции. 

Чем это полезно в обычной жизни?

Во-первых, умение понять (хотя бы интуи­тивно) структуру произведения необходимо для чтения сложных текстов. Если не пони­маешь, что тебе рассказывают и зачем, попробуй разобраться, как это устроено, — может быть, на основе структуры текста откроется и смысл сообщения. 

Во-вторых, знание структур позволяет типи­зировать серийные произведения. В массо­вой культуре, как уже сказано, структуры постоянно повторяются. Если ты усвоил устройство одного такого текста, ты сэконо­мишь время, потому что тебе не надо будет читать другие тексты: ты уже заранее знаешь примерно, как они устроены. Например, если ты прочитал достаточно детективов, то уже в следующем можешь сам быстро вычислить убийцу — не потому, что ты ве­ликий сыщик (реальный сыщик, возможно, будет вести расследование совсем по-другому), а потому что опытный читатель.

И в-третьих, структуры есть не только в литера­туре, а вообще везде. В социаль­ной жизни, в экономике, в политике отношения тоже важнее, чем элементы, которыми они связы­ваются: например, сменяются поколе­ния поли­тиков, но остаются примерно одинаковыми отношения между партиями, которые они представляли. Даже если литература прямо не описывает эти отноше­ния, то она все равно тренирует своего чита­теля в расшифровке структур, а значит, учит его ориентироваться в жизни. 

Женщина с книгой. Картина Карла Холсё. Дания, до 1935 годаWikimedia Commons

3. Литература учит отличать важное от неважного, ценное — от мусора

Каким образом: если мы понимаем, чем классика ценнее и сложнее попсы, то и в жизни будем лучше разбираться.

Термин из теории литературы, который это объясняет: текст.

Кто придумал термин: это еще одно слово обще­научного языка, которое по-новому проблемати­зировано в структуральной теории литературы, напри­мер Юрием Лотманом в 1970-е годы.

Что это значит: в теории литературы слово «текст» употребляется иначе, чем в языко­знании. Для лингвистики любой осмыслен­ный фрагмент речи является текстом: эсэмэска, обрывочная фраза или роман Джойса «Улисс» — все это тексты. 

Иначе обстоит дело в теории литературы: не все написанное (и тем более не все сказанное) признается текстом. Текст — это особо ценное высказывание, кото­рое, в отличие от массы бросовых высказываний, мы считаем нужным сохра­нять, увекове­чивать, постоянно истолковывать (нередко противоположным образом), преподавать в школе. Даже черновик какого-нибудь романа обычно не называется текстом, хотя его тоже могут сохранять и изучать (чтобы лучше понять настоящий текст, то есть роман).

Конечно, сохраняются и толкуются не только художественные тексты — например, юриди­ческие тоже. Но у художественных произведений, по мысли Лотмана, есть еще специфическое качество: они особо сложны по своему устрой­ству. Это потому, что худо­же­ственный текст должен быть написан по крайней мере на двух разных языках — или, в терминах семиотики, он зашифрован как минимум двумя кодами. 

Первый из этих кодов — это наш естествен­ный язык. Чтобы прочитать «Пре­ступление и нака­зание», надо знать русский язык (а еще лучше — пони­мать, чем язык середины XIX века отли­чается от того языка, на кото­ром мы говорим сейчас). Вторым кодом могут быть, например, законы литератур­ного жанра: романа, новеллы, поэмы. В случае «Преступления и наказания» это, как мы уже говорили, законы криминального романа и законы философского эссе, которые находятся в динамическом взаимодействии.

Почему важно, чтобы кодов было несколько? Потому что текст, зашифрован­ный одним кодом, можно расшифровать и после этого резюми­ровать, кратко пересказать; его смысл можно зафиксировать, а само высказывание отбросить. Высказывания, стоящие того, чтобы их перечиты­вали и переосмысливали, содержат что-то еще, кроме элементарного одного смысла. Многознач­ность, которую мы ощущаем в литературных текстах, связана с тем, что в них взаимо­действуют несколько разных языков. Иногда каждому из языков соответствует свой персонаж произве­дения: это то, что Михаил Бахтин называл «полифо­нией», равноправным диалогом языков и идей в художественном тексте.

Чем это полезно в обычной жизни?

Во-первых, читая художественные тексты, мы учимся делать различие между куль­турно ценным высказыванием, которое заслуживает подробного истолко­вания и изучения, и теми ненастоящими, неполноценными «текстами», кото­рые можно просто опознать и отложить в сторону или даже сразу выбро­сить, не читая. 

Во-вторых, идея текста как особо сложного высказывания, совмещающего в себе разные языки культуры, позволяет понять слож­ность самой культуры, где сосуществуют, взаимодей­ствуют, а часто и конфликтуют между собой разные коды, разные дискурсы, то есть способы языкового осмысления реаль­ности: дискурсы профессиональные, научные (причем разных дисциплин и раз­ных школ), общественно-политические (опять-таки принадлежащие к разным идеологиям) и так далее. А художе­ственный текст является сжатой, компактной моделью такого устройства культуры — на его примере мы на­учаемся распутывать реальное многоязычие социальной жизни, в которой мы живем.

4. Литература учит понимать, когда нас обманывают, — и не поддаваться

Каким образом: нам часто внушают в разных целях, что наша жизнь предопре­делена, — но на самом деле такая предре­шенность есть не в реаль­ности, а только в повествовании о ней. Литература — не жизнь, и об этом важно помнить.

Термин из теории литературы, который это объясняет: повествование/нарратив.

Кто придумал термин: «повествование» — неспециальное и ничейное понятие. Все мы вроде бы знаем, что это такое, но более или менее точное определение выработано только в ХХ веке благодаря таким теорети­кам, как Ролан Барт и Жерар Женетт.

Что это значит: по-английскиnarrative — это любое связное изложение чего-либо. В русской терминологии не всякий такой «нарратив» счи­тается повествованием. Повествование — это, во-первых, рассказ о событиях (а не о чувствах, идеях и тому подобном). Во-вторых, этот рассказ должен вестись, когда события уже прошли: рассказчик мог быть раньше их участником, но теперь все равно говорит о них немного со стороны. 

Американский философ Артур Данто приводил такой пример. В повествовании историка может быть фраза «В 1618 году началась Тридцатилетняя война». А вот современник этого события (например, летописец, который заносит начало войны в свою хронику) не мог бы написать такую фразу — потому что не знал, сколько война продлится и как ее потом назовут. Поэтому хро­ника — летопись, бортовой журнал или днев­ник — не является настоя­щим повество­ватель­ным текстом, хотя в ней есть рассказчик и сообщается о цепи собы­тий.

Повествование — это взгляд из будущего, который устанавливает связи между событиями, следующими друг за другом. И такая связь, установленная задним числом и вытянутая в одну линию (из события А вытекает событие В, из собы­тия В — собы­тие С…), дает более схематичную картину, чем в действитель­ности. 

Логика повествования отлична от логики реальности. Как объяснял Барт, эта логика основывается на принципе «после этого — значит, вследствие этого», то есть причиной события по умолчанию считается другое событие, о котором нам сообщили раньше. Разумеется, в жизни это не так: у события могут быть многие другие причины, которые нам неизвестны и не прямо ему предшество­вали. Но повество­вательный дискурс это игнорирует. 

Благодаря этому в художественном повествова­нии меньше сюрпризов, чем в реальной жизни, — и мы можем легче, чем в жизни, предсказывать следую­щие события. Например, мы знаем, что главный герой романа если и умрет, то лишь незадолго до конца книги, а если попадет в смер­тель­ную опасность в середине книги, то наверня­ка спасется. Это обусловлено не его волшеб­ной неуязвимостью, а просто тем, что повествование так устроено. 

Литература сама иногда критикует и высмеивает такую повествовательную логику. Есть, например, знаменитое предание из древнеримской истории: царь Тарквиний обесчестил добродетельную Лукрецию, она покончила с собой, народ возмутился, изгнал Тарквиния, и с тех пор в Риме вместо царской власти стала республика. Это сильный, убедительный нарратив, где одно событие вроде бы с необходимостью следует за другим, вплоть до смены политического режима. Но вот Пушкин задался вопросом: а что, если бы Лукреция в реши­тель­ный момент дала Тарквинию пощечину? И написал поэму «Граф Нулин», где сельская помещица именно таким способом дает от ворот поворот назой­ливому столичному ухажеру. Получилось, конечно, опять-таки повествование, тоже по-своему логичное — но другое, пародирующее и деконструи­рующее логику предания.

Чем это полезно в обычной жизни?

Логика жизни отличается от нарративной логики, однако мы склонны об этом забывать. В резуль­тате мы начинаем осмыслять свою реальную жизнь как не­кое повествование. Например, мы мысленно выстраиваем цепочку причин и следствий и убеждаем себя, что то, что с нами происходит, фатально неиз­бежно. Мы гово­рим «полоса везения» или «невезения», как будто однажды выпавшая удача или неудача тянет за собой другие. На самом деле это иллю­зия: мы подчиняем сложную многофакторную действительность простой линейной повествовательной схеме. 

Эта иллюзия может быть и следствием сознательного, корыстного обмана: по той же схеме строятся так называемые политические и идеологические нарративы, когда целому народу внушают безальтерна­тивную версию его истории. Иногда говорят: «История не знает сослагательного наклоне­ния». Нужно правильно понимать эту фразу: «история» здесь значит «повествование об исторических событиях», которое ведется задним числом и выстроено в одну прямую линию. А настоящая история (процесс совершающихся событий и поступков) всегда могла пойти по-другому, и историки это знают, исследуя несбывшиеся варианты ее развития. «История», где все предрешено и не могло случиться иначе, нужна не историкам, а политикам, которые любят с помощью такой идеологии оправдывать свои ошибки и преступления. 

Литература и наука о ней дают нам инстру­менты, позволяющие замечать такие уловки и не попадаться на удочку нарративных иллюзий в реальной жизни. Что эффектно и изящно в романе, может быть грубым обманом или самообма­ном в действитель­ности, в политике и обществе.

Интерьер с читающей женщиной. Картина Карла Холсё. Дания, до 1935 года© Fine Art Images / Diomedia

5. Литература воспитывает в нас свободных людей, совершающих самостоятельный выбор 

Каким образом: когда мы читаем, мы не просто впитываем те смыслы, которые заложил в произ­ведение автор, — на самом деле мы постоянно совершаем выбор.

Термин из теории литературы, который это объясняет: чтение.

Кто придумал термин: все мы что-то читаем и вроде бы знаем, что это за занятие. Теория ХХ века — Ролан Барт, Ханс Роберт Яусс, Вольфганг Изер, Умберто Эко и другие ученые — сделала чтение проблемой и развернула к этой проблеме научные исследования.

Что это значит: литературоведение XIX века в основном изучало, как лите­ратура пишется, — сейчас больше думают о том, как она читается, насколько устройство литературного текста программирует тот или иной способ его чтения. Иными словами, у чтения, как и у текста, есть своя структура, и она лишь отчасти предопреде­ляется структурой текста. Чтение — творче­ский процесс: не усвоение однозначно заданного смысла, а свободная деятельность, в ходе которой читатель совершает множе­ство выборов, начиная с выбора, читать ли вообще данное произведение или не читать. А наука о литературе ищет в текстах момен­ты неопределенности, которые позволяют читателю выбирать между разными интерпретациями.

Что значит, что читатель выбирает? Он может читать произведение крити­чески или некри­тически, в разные моменты чтения применять к тексту разные способы дешифровки, опираясь на разные языки культуры. (Уже говорилось о двойственной структуре «Преступления и нака­зания»; так же и роман Умберто Эко, который был и ученым, и писателем, «Имя розы», можно читать как детектив, а можно — как фило­софское размышление о культуре.) В самом творческом случае читатель может даже пересочинять текст, например, сказать себе: «Я хочу, чтобы герои выжили и пожени­лись», и воображать такой финал, противо­речащий авторскому; или на­писать собственный вариант текста, его сиквел или приквел, как делают сочинители фанфиков.

Мы можем читать текст на общем с автором родном языке, на чужом языке оригинала, в переводе. Мы можем читать впервые или перечитывать, и наша реакция будет отличаться от первого чтения — мы ведь уже знаем, чем все кончилось. Мы можем читать с разными намерениями: отождествиться с геро­ем и через его судьбу что-то узнать об отношениях между людьми; или погру­зиться в язык / культурный код текста и освоить его сложные смыслы и спо­собы их выражения; или, скажем, испытать шок от нарушения эстетиче­ских или моральных традиций — типичное удовольствие совре­мен­ного читателя, которому недаром так и рекламируют книги: «сногсши­бательное произ­ведение». 

Способы чтения бывают не только индиви­дуальными, но и коллективными, то есть разделяются многими людьми и историче­ски изменяются. Например, Ханс Роберт Яусс показал, как менялось на протяжении короткого времени — жизни одного-двух поколений — восприятие французской публикой романа Флобера «Госпожа Бовари»: сначала в книге увидели лишь шокирующе «неприличное» описание адюльтеров (автора даже привлекли было за это к суду), но постепен­но возобладала другая точка зрения: в судьбе флоберовской героини стали читать критику противоречий буржуазного брака и даже, еще шире, универ­сальную склонность человека считать себя не таким, как он есть в действитель­ности (один из критиков так и назвал эту склонность — «боваризм»).

Чем это полезно в обычной жизни?

Все это значит, что литература формирует читателя как свободного человека, который самостоятельно вырабатывает свою пози­цию. Вместе с тем задача теории литературы — признавая за читателем свободу интерпретации, показать, что не все интерпретации равноценны. Какие-то из них могут быть более успешными, а какие-то — напрасными, не приносить никакого прира­щения смысла — когда читатель вчитывает в текст только то, что заранее знает сам и хочет в нем видеть. Иными словами, чтение следует изучать как ответст­венную свободу. Нет неиз­менной и однозначной «канонической» интерпре­тации текста, но разные возможные интерпре­тации подлежат сравнению и оценке, у них есть свои достоинства и недостатки.

Теорию чтения очень легко перенести с художественного текста на любую смысловую продукцию, с которой встречается человек, — на рекламу, пропа­ганду политической идеологии. Разбираясь в структурах чтения, мы лучше понимаем непредзаданность мира: мир открыт для разных смыслов, мы должны сами ответ­ственно осмыслять его. Здесь теория литературы практически перетекает в общую проблематику морали.

6. Литература позволяет, не рискуя ничем, испытать сильные ощущения — и быть готовым к ним в реальной жизни

Каким образом: мы проецируем свои пережива­ния на героев книг.

Термин из теории литературы, который это объясняет: мимесис.

Кто придумал термин: это понятие, в отли­чие от предыдущих, очень специальное, малоиз­вестное широкой публике. Термин «мимесис» унаследован от Платона и Аристотеля, но в современной теории существенно переосмыс­лен. Слово означает по-гречески «подражание»; в современном понимании имеется в виду не изображение какого-то внешнего объекта (например, худож­ник рисует цветок), а комму­никация (например, письмо или чтение), в ходе которой один субъект подражает другому. В теории литературы это понятие применяли, обычно не называя этим словом, члены русской формаль­ной школы 1910–20-х годов; сегодня его использует в числе других Михаил Ямпольский.

Что это значит: изучая мимесис, наука о литературе отвечает не на вопрос «Что значит текст?», а на вопрос «Что он делает?», какое воздействие он должен оказывать на читателя. 

Мимесис начинается там, где читатель начинает телесно сопереживать тому, кто говорит: автору произведения или рассказ­чику, иногда и герою. Такое бывает не только в литературе: например, на фильмах ужасов зрители инстин­ктивно вздрагивают и закрывают глаза, когда происходит что-то страшное; на комических спектаклях они заразительно смеются, подражая друг другу. Любовная проза навевает эротическое томление, а поэзия заставляет физи­чески переживать свой ритм — все это физиологи­ческая сторона миме­сиса. 

Подражать можно не только чувствам, эмоциям и физиологическим реакциям, но и словам. Сравнительно простой пример мимесиса — литератур­ное письмо, которое подражает чужой устной речи (в русской теории литера­туры такой прием называют сказом). Сто лет назад Борис Эйхенбаум разобрал с такой точки зрения «Шинель» Гоголя. Эффект этого произведения, как выясняется, обусловлен не столько смешной или трогательной историей мелкого чинов­ника Акакия Акакиевича, сколько тем, что автор на протяжении всего текста комически имити­рует, передразни­вает устную речь какого-то рассказчика — сбивчивую, неумелую, запинаю­щуюся. Такое подражание чужой речи нам предлагается внутренне переживать, чуть ли не прогова­ривать про себя — вплоть до беззвуч­ного шевеления губами. Если же это будет речь не сбивчивая, а, наоборот, благозвучная, нам, может быть, захочется ее петь. 

Более сложный мимесис — подражание процессу познания. Во многих жанрах литературы по ходу действия или рассказа происходит познание чего-то такого, что раньше было неизвестно: герой романа воспитания узнает, как устроена жизнь; сыщик в детективе выясняет, кто совершил преступление. Одновременно с ними все это постигает, проживая процесс узнавания, и чита­тель: весь процесс познания происхо­дит в его сознании. Литература — это в опре­деленном смысле и есть движение от незна­ния к знанию. 

Литературный герой есть миметическая фигура: в нем важна не столько биография (мы можем ее не знать или почти не знать) или характер (он может быть очень схематичным), сколько то, что мы проеци­руем на него свое пере­жи­вание. Мы сочув­ствуем герою (бывает, даже отрицатель­ному), пытаемся разгадать за него загадку, с которой он сталкивается; мы радуемся, когда он на­ходит успешное решение, беспокоимся и жалеем, когда он не может понять что-то такое, что уже поняли мы. На этом построен такой литератур­ный и театральный прием, как перипе­тия, — резкое изменение ситуации, когда выясняется что-то новое. Эдип жил себе, правил Фивами и вдруг узнал, что он по неведению совершил страшные преступления. Спраши­вается: какое нам дело до древнего мифического Эдипа? А дело в том, что нас заставляют пере­жить вчуже сам процесс резкого узнавания чего-то нового. 

Чем это полезно в обычной жизни?

Мимесис вообще — это психологическая разведка. Посредством условного худо­жественного сопереживания читатель может как бы задешево, понарошку пережить силь­ные эмоции, которые трудно найти в реаль­ной жизни (опасные, захватывающие приключения), а то и лучше вообще избегать (погибельный, трагический опыт).

Мимесис познания, если говорить конкретно о нем, — это упражнение в позна­нии мира. Литература в принципе говорит обо всем, что интересно человеку: она может по-своему рассказывать и о современной жизни, и об истории, и о фи­лософии, и об экономике. В отличие от науки, все это она представляет человеку не как готовые сведения, а как процесс; читая, нужно заново пере­жить добычу этих сведений, нередко сложную и драматичную.  

Определение имитации по Merriam-Webster

im · i · tation | \ I-mə-ˈtā-shən \

3 : литературное произведение, созданное для воспроизведения стиля другого автора.

4 : повторение одним голосом мелодии, фразы или мотива, заявленных ранее в композиции, другим голосом.

5 : свойство объекта обладать некоторыми свойствами или атрибутами трансцендентной идеи.

6 : предположение о поведении, наблюдаемом у других людей.

: напоминает что-то другое, обычно подлинное и лучшего качества : не настоящее Искусственная кожа

Подражание в литературе: вдохновение или плагиат?

Имитация — сложное слово с длинной и запутанной историей.Сегодня он обычно несет отрицательный заряд. Второе определение слова из Оксфордского словаря английского языка — «копия, искусственное подобие; вещь, сделанная так, чтобы выглядеть как что-то еще, а это не так; подделка ». Так что имитация дизайнерской сумочки может оказаться грязной подделкой.

В области литературы, по крайней мере, со второй половины восемнадцатого века, это слово приобрело широкий спектр ассоциаций, многие из которых являются отрицательными. Подражание более раннему тексту могло быть не более чем упражнением для детей: Джон Китс написал свое «Подражание Спенсеру» (которое обычно считается его первым стихотворением), когда он был подростком.Еще в 1750 году Уильям Лаудер утверждал, что идентифицировал подражания Джона Мильтона ряду современных латинских поэтов, и утверждал, что Мильтон был вором текстов, который украл большую часть Paradise Lost у других писателей. По иронии судьбы, однако, Лаудер сам не был святым. Он расширил свой список краж Милтона, вставив в предполагаемые источники Милтона цитаты из латинских переводов Paradise Lost . Неудивительно, что эти вставленные отрывки очень напоминали отрывки из «Потерянный рай». Сегодня писатель, обвиняющий другого писателя в подражании его произведению, вряд ли расценит это как комплимент. Он вполне может быть готов подкрепить обвинение судебным приказом.

Между подражанием и плагиатом существует давняя связь. Это связано с тем, что подражание с ранних этапов истории литературы часто рассматривалось как произведение, имеющее явный и очевидный словесный долг перед более ранним текстом. Писатель V века Макробий подробно обсуждал способы, которыми Вергилий подражал Гомеру, и пытался защитить римского автора от обвинения в краже у греков.Приведенные им отрывки были близкими словесными параллелями. После закона об авторском праве 1709 года юридические споры об интеллектуальной собственности укрепили эти давние ассоциации между подражанием и тайным или незаконным присвоением текста. А когда романтические представления об оригинальности и творчестве прочно вошли в литературную традицию, подражание стало вообще ругательством.

Эти правовые и исторические силы слишком сильны, чтобы им противостоять. Но о них стоит подумать критически, поскольку они могут удушить человеческое творчество.Они заставляют нас нервничать из-за подражания другим людям или писателям. В эпоху авторского права мы рискуем забыть ключевую правду о людях. Каждый учится, подражая другим людям. Дети изучают простейшие задачи, наблюдая за взрослыми или другими детьми и повторяя их действия. Они могут делать это путем прямой репликации жестов человека, которому они подражают, или понимания того, что этот человек пытается сделать, и поиска альтернативного способа достижения этой цели. В любом случае они учатся путем подражания.

Каждый учится, подражая другим людям.

Литературное подражание можно рассматривать точно так же. Когда кто-то имитирует более ранний текст, они не обязательно просто берут слова из этого текста. Действительно, предметом литературного подражания обычно является не просто последовательность слов, а нечто гораздо более расплывчатое: стиль или способ письма. Более поздний автор может узнать стиль у более раннего автора — как Китс, например, у Эдмунда Спенсера — или способ структурирования предложений, или строфовую форму.То есть литературное подражание не обязательно должно быть вербальным воспроизведением. Это может быть средство, с помощью которого писатели учатся на опыте прошлого, как делать что-то новое.

В римской риторической традиции подражание было хорошим делом. Это было то, как вы узнали от опытного ранее оратора, как вы узнали, каким писателем вы можете стать сами, и как вы снабдили себя набором инструментов, которые позволят вам обратиться к новым случаям, новым обстоятельствам и новой аудитории. Подражание не имеет ничего общего с вербальным воспроизведением.Римская риторическая традиция не вызывала восхищения. Ораторы-мужчины представлялись учеными у тех, кому они подражали способам сражаться и побеждать своих противников. Сегодня это может выглядеть как пародия на мужское соперничество. Но эта традиция использовалась в творчестве поколений поэтов вплоть до девятнадцатого века, и она дала нашим предкам понимание ключевого момента, который мы рискуем упустить из виду сегодня.

Люди учатся делать вещи, внимательно наблюдая за тем, как это делают другие, практикуя навыки, которые они видят в других, и разрабатывая новые способы достижения аналогичных результатов.Литературное подражание может быть очень похожим. Стремление быть оригинальным и креативным и избегать клейма создания «вещи, сделанной так, чтобы выглядеть как что-то еще», оказывает давление на писателей, чтобы они не зависели от других творческих агентов. Креативность растет благодаря обучению у других. Мы не должны считать парадоксальным утверждение, что творчество является продуктом подражания.

Показанное изображение: «Книжный фон» Патрика Томассо. CC0 через Unsplash .

Концепция подражания Аристотеля | Подражание вдвойне от реальности?

Подражание словам имеет большое значение в литературе. Аристотель объяснил значение этого слова, чтобы защитить поэзию, которая называется концепцией / теорией подражания Аристотеля. Хотя он не был первым, кто использовал это слово, он первым переосмыслил его значения. Слово «имитация» использовалось как синоним копии копии до Аристотеля. Платон впервые употребил это слово.Он был убежден в том, что поэзия — это тень тени, поэтому она вдвое отличается от реальности.

Лучше понять значения подражания, продемонстрированные Платоном, прежде чем обсуждать концепцию / теорию подражания Аристотеля.

При этом следует помнить, что поэзия — это не только современная поэзия. Сегодня это жанр литературы, но раньше драма, комедия и эпическая поэма были в поэтической форме. Более того, все называлось поэзией, а писатели — поэтами.Следовательно, когда мы (или Аристотель) упоминаем поэтов, следует учитывать каждого писателя, будь то драматург, романист или поэт. Точно так же поэзия означает всю литературу.

Концепция Платона / Теория подражания:

Платон был против поэзии и поэтов. Он сказал, что поэты изображали в стихах копию натуры. Он привел пример художника и сказал, что художник сначала увидел природу, а затем создал ее копию на холсте. Платон считал, что мир был создан из идеи; идея была оригинальной, а этот мир — ее копией.

Давайте рассмотрим пример, чтобы прояснить это; когда плотник строит стул, у него в голове возникает идея, которую можно назвать планом. Когда он конструирует стул, это копия той идеи. Точно так же этот мир был создан из идеи, поэтому он был не оригиналом, а копией. Поэт подражает природе в своих стихах, которые уже являются копией. Следовательно, он делает копию с копии. Таким образом, поэзия вдвое отстает от реальности.

Концепция Аристотеля / Теория подражания:

Аристотель ответил Платону и опроверг обвинения в адрес поэтов.Он дал новое определение подражанию. Несмотря на это, в целом концепция идеи и копии осталась прежней. Проще говоря, Аристотель согласился с тем, что мир создан из идеи, а мир является ее копией. Он также согласился с тем, что поэт имитировал реальность / природу, но значение слова «подражание» не означало простой копии. Он не считал стихи дважды от реальности

Имитация — творческий процесс:

Подражание — творческий процесс в глазах Аристотеля. Он связывает поэзию с музыкой, а не с живописью.Он говорит, что поэзия приятна, как звук флейты, исполненный гармонии, поэтому неправильно сравнивать поэтов с художниками, а поэзию с живописью. Поэт, как далее говорит Аристотель, не представляет вещи такими, какими они кажутся, но наделяет их своим воображением. Следовательно, поэзия — это не процесс видения вещей и простого преобразования их в слова; поэт заново изобретает вещи с помощью своего воображения и опыта. Концепцию / теорию подражания Аристотеля можно заключить в следующих словах: —

«объекты, которые сами по себе мы смотрим с отвращением, мы с удовольствием созерцаем при воспроизведении с минимальной точностью: такие как формы самых неблагородных животных и мертвые тела.”

Аристотель — Поэтика

Таким образом, поэзия более философична и более способствует пониманию, чем сама философия. Далее он говорит: —

«идеализированное представление характера, эмоции, действия — в формах, проявленных в смысле».

Аристотель — Поэтика

Таким образом, поэт не лжет. Своей умственной силой он имитирует вещи, которые могут касаться чувств, поэтому он приближает природу к реальности.

Три способа подражания в концепции / теории Аристотеля:

Концепция / теория Аристотеля описывает три способа подражания.В этом отношении уместна первая глава поэтики, в которой он пытается объяснить способ подражания. Важная часть воспроизводится как под: —

«Эпическая поэзия и трагедия, также комедия и дифирамбическая поэзия, а также музыка флейты и лиры в большинстве своих форм, в своей общей концепции являются способами подражания. Однако они отличаются друг от друга в трех отношениях — их среда, объекты и способ или способ имитации, которые в каждом случае различны ».

Аристотель — Поэтика

В глазах Аристотеля есть три способа подражания.

  • трагедия,
  • комедия и
  • эпическая поэзия.

Поэзия представляет людей в действии:

В трагедии и поэзии манера поэта — действие, тогда как в остальной части его манера — повествовательная. В концепции / теории подражания Аристотеля особое внимание уделяется «людям в действии». Сверхъестественные элементы не могут быть показаны в драматических формах на сцене, поэтому могут быть включены в эпическую поэзию. Трагедия представляет мужчин лучше, чем они есть, но комедия представляет их хуже.Однако цель остается той же — имитировать вещи силой воображения.

Реалистичная поэзия:

Аристотель не упомянул третью форму поэзии. Критики возражают против этого. Они говорят, что Аристотель не знает третьей формы, то есть реальности. Многие драматурги современного мира рисуют реализм, но это не значит, что у них нет творческих способностей. Хотя реальность представлена, но в ней есть чувства и эмоции. Более того, эмоции и чувства могут быть добавлены только в том случае, если поэт / драматург обладает хорошим воображением.Настоящий поэт иллюстрирует боль и горести жизни, которые реальны, но всегда действуют.

Имитация против. Реальность и история:

Если подражание — это имя копирования фактов, то в поэзии не должно быть творчества. Как упоминалось ранее, Аристотель утверждает, что поэт представляет людей в действии. Он представляет людей такими, какими они были, или есть, или такими, какими они должны быть. Если людей представляют такими, какие они есть, без какой-либо смеси воображения и творческой силы, то это не поэзия, а история.Творчество отличает историю от поэзии. Историк также может писать о печалях и страданиях людей, но это не обязательно будет наполнено эмоциями. Требуется сильная сила воображения, чтобы превратить обычные и простые инциденты в необычные, чтобы они вызывали «катарсис». Новое определение Аристотеля «подражание» — это единственная концепция / теория, благодаря которой поэзия становится очень эффективной.

Итогом вышеизложенного является то, что Аристотель поощрял поэтов писать стихи.Он взорвет новую душу слову «имитация». Обвинения Платона в адрес поэтов были успешно опровергнуты Аристотелем в его книге «Поэтика». Концепция / теория подражания Аристотеля показывает миру, что это не просто процедура копирования вещей, а творческий процесс, требующий высоких способностей воображения. Следовательно, это нельзя назвать дублированием. Это процесс создания чего-то удивительного из обычных вещей с помощью сильного видения. Таким образом, поэт посредством подражания приближает вещи к реальности вместо того, чтобы вдвое уводить их от реальности.

Нравится:

Нравится Загрузка …

Связанные

Преподавание письма в эпоху цифровых технологий

I-map — это наш термин для обозначения структурированного процесса, который требует от студентов отслеживать свою исследовательскую деятельность, записывать свои мыслительные процессы и действия, когда они участвуют в сборе, оценке, отборе и представлении информации, полученной из различных источников.Он поощряет рефлексивную практику и самокритичный анализ стратегий и навыков обработки информации и приводит к поддающемуся оценке результату, который вознаграждает процесс, а не продукт. Среди множества вариантов использования i-map оказалась полезной в решении тех многих проблем владения и цитирования, которые объединяются под словом «плагиат».

Хотя нас особенно интересует плагиат, в соответствии с темой этого сборника, наше обсуждение варьируется в широких пределах.Прежде чем вернуться к педагогическим преимуществам i-map, мы рассмотрим проблемы, с которыми сталкиваются преподаватели высших учебных заведений. Текущие опасения по поводу плагиата как в образовательных кругах, так и в средствах массовой информации, отчасти являются проявлением изменений в наших основных отношениях с информацией. Это изменение само по себе является следствием экономических и культурных сдвигов, таких как переход к знаниям или информационным способам создания богатства, а также широкое распространение цифровых информационных технологий.В нашем обсуждении мы используем метафору «экономики», потому что нам кажется, что торговля информацией осуществляется посредством сбора, уточнения и представления деятельности, посредством транзакций усилий в сетях ценностей, и что торговля приносит выгоды через оценку работы и вручение наград. Мы предполагаем, что эта экономика значительно изменилась за последние годы, и, возможно, ее режимы работы больше не представляют собой общую культуру для групп, которые используют и поддерживают академию.

Стр. Решебника 134

В последние годы во многих местах изменились культурная экономика обработки информации и академические практики, а также способы их динамической взаимосвязи. Эти изменения объясняются несколькими факторами, в том числе:

  • развертывание информационных коммуникационных технологий в их бесчисленных формах и функциях
  • политические инициативы, направленные на увеличение числа людей, получающих высшее образование, и расширение доступа к высшему образованию
  • изменения в способах финансирования образования, и изменения в способах обучения, которыми можно управлять в рамках имеющихся ресурсов (включая увеличение числа студентов и, как следствие, сокращение времени, доступного для преподавания и оценки, инициативы дистанционного и смешанного обучения)
  • растущий корпоративизм высших учебных заведений, и изменение этики, которое связано с ролью покупателя / потребителя для учащихся

Эти изменения и сопутствующие сдвиги в интеллектуальной инфраструктуре отношений, навыков и достижений, посредством которых функционирует образование, повлияли на концепции владения знаниями и их выражение, а также способы понимания ценности или ценности знаний.Мы утверждаем, что недавние изменения нарушили историческую интеллектуальную инфраструктуру высшего образования; очевидно, что некоторые части нынешней модели противоречат ей. Мы отмечаем, что существующая ранее модель общего интеллектуального сообщества сохраняется во многих отношениях; Одним из следствий этого является то, что для приверженцев старой модели плагиат стал представлять собой наихудшие последствия новой потребительской модели высшего образования. Мы также отмечаем, что его частота увеличилась (как в реальных действиях, так и в восприятии действий), и произошли изменения в понимании их значения и последствий.

Хотя плагиат обычно называют формой обмана, его можно понимать как поведенческую деятельность внутри сообщества, озабоченную ценностью знаний и ценностями академической деятельности. В частности, плагиат связан с отношением к владению знаниями и принятием соответствующей ответственности за выражение идей. Плагиат не изолирован. Там, где он обнаруживается, он существует как образец трансгрессивного поведения по сравнению с другими моделями, которые соответствуют.Плагиат — это поведенческий и конкретный ответ на традиционные академические взгляды на право собственности на идеи и на выражение идей, на использование и понимание условностей цитирования, ссылки, цитирования, подтверждения, библиографии, аллюзии и интертекстуальности, а также что касается ценности того, чтобы делать эти вещи так, как того требует академия, и ценности самой академии.

Конкретные способы решения проблемы владения идеями и ценности их выражения характеризуют культурную деятельность и отличают одно от другого и декларируются посредством различных систем знаков.Академическая практика «владеет» одним набором установок и поддерживает систему знаков, с помощью которой они проявляются. Эта система знаков выделяет академическую деятельность среди других культурных мероприятий посредством кодов и способов ссылки и цитирования, которые выражают и консолидируют академическую инфраструктуру как в форме, так и в присутствии. Эта академическая знаковая система выполняет явную функцию цитирования, выделяя отрывки из других текстов, указывая, где были найдены информация и идеи, посредством типографских различий и способов использования имен и дат.В рамках этих академических кодов повторение создает избыточность высказываний, которые сами по себе означают форму ритуала.

Использование знаковой системы академического цитирования воплощает познавательную позицию; способ размышления о знаниях и выражения наших отношений с информацией. Цитирование как набор оценок закрепляет убеждения о том, что знания принадлежат другим и нам самим, о ценности автора, ценности академии и культурных системах, в которых осуществляется эта деятельность.Неспособность или неправильное использование кодов цитирования воспринимается как сбой в познавательной позиции и используется для демонстрации неправильного отношения к информации. Это, в свою очередь, понимается как форма присвоения, незаконного присвоения собственности, формы воровства, обмана или обмана и представляет собой плагиат. По крайней мере, неспособность использовать знаки собственности и самовыражения воспринимается как показатель незнания системы, а это незнание рассматривается как несостоятельность личности.

Точно так же, как монета или банкнота имеют денежную ценность в одной стране, но становятся только сувениром или памятным подарком в другой, так и отношение к знаниям и информации циркулирует в рамках культурных практик. В более широкой культуре многие виды деятельности воплощают и отражают отношение к владению знаниями, которое заметно отличается от такового в академии. Это может создавать водовороты сопротивления и потоки согласия в опыте групп и отдельных лиц, когда они взаимодействуют с кодексами академии.В качестве примера можно привести использование семплов в музыке, где удовольствие от текста может частично быть связано с получением ссылки. Это форма неявного цитирования, и его можно рассматривать как противоположное по форме и культурному значению явному цитированию, требуемому академией. Точно так же мы видим сложные интертекстуальные отсылки к фильмам и компьютерным играм, те, кто знает, намекающие шутки, которые сгущают удовольствие от этих текстов посредством неявного цитирования. И здесь мы мимоходом отметим модернистскую традицию заимствования, лучше всего прослеживаемую в поэзии Эзры Паунда и Т.С. Элиот «Пустошь».

Это беспокойство по поводу собственности, выражения, ценности и ценности поддерживает нашу экономическую метафору как средство понимания плагиата в высшем образовании. Он обращает внимание на сети обмена и транзакций; в культурную экономику, где ценности, поведение и моральные суждения вписаны в материальные объекты, такие как эссе, плакаты и выполненные устные презентации; и к индивидуальным затратам усилий, сбалансированным с ожидаемыми результатами, вознаграждениями и выгодами.В общих чертах мы характеризуем академика как человека, уравновешивающего усилия и ценности (Сабо и Андервуд; Коллинз, Джадж и Рикман).

Усилие
  • Энергия, необходимая для выполнения задачи (физическая и когнитивная, затраченное время, необходимые ресурсы)
  • На что еще можно было бы потратить энергию и время (личная и общественная жизнь, неполный рабочий день, другие академические задачи)
  • Энергия, доступная для завершения
  • Осознание задачи: понимание того, что требуется, предыдущий опыт выполнения аналогичных задач, уровень вознаграждения на основе предыдущего опыта, чувство готовности (предварительное обучение, установленные знания), детализация результатов (формат, условные обозначения, представление)
  • Мотивы плагиата: усилия, сэкономленные за счет сокращений (переосмысление задачи, не самые лучшие усилия, плагиат, другое мошенничество)
Значения
  • Значения
  • Возможности для плагиата: вероятность обнаружения, последствия обнаружения, отношение ППС, моральные взгляды
  • Соответствие задачи будущим карьерным устремлениям («необходимые» знания, передаваемые навыки)
  • Ценность этой задачи как научной деятельности (процесс против выражения)
  • Ценность научной деятельности в целом (желание учиться, внутренняя мотивация, любопытство, оценка знаний других, оценка знаний для себя)
  • Важность данной задачи по отношению к другим видам деятельности (до или после)
  • Роль высшего образования: функциональное достижение квалификации или возможность самосовершенствования

«Интеллектуальная инфраструктура» академии, включая ее этос и мифы, поддерживает особое соотношение усилий и ценностей, которое заложено в поведении студентов и преподавателей и в правилах учебных заведений.Он содержит понимание того, что является нормальным поведением с точки зрения признания и утверждения владения идеями и их выражением, и, в более широком смысле, понимания того, что является трансгрессивным поведением и что это означает с точки зрения вероятности обнаружения, санкций, наказания и так далее. Для людей, разделяющих этические принципы, мотивация и возможности для плагиата сведены к минимуму, а плагиат, когда он случается, рассматривается как результат преднамеренного действия, которое представляет собой обман, мошенничество, получение несправедливого преимущества, уклонение от преимуществ обучения. для себя и отрицание добродетельных усилий и обучения других.Поскольку академия взаимодействует с группами, которые не разделяют этот этос, или не понимают его, или которые находят его противоречащим ценностям: балансы усилий, которые встроены в другое место и имеют важное культурное значение для другой группы (групп), то случаи плагиата могут происходят непреднамеренно (незнание нарушений) или могут быть выражением сопротивления размыванию альтернативного, предпочтительного усилия: баланса ценностей. Например, стратегии неявного цитирования в популярных СМИ или сеть подробных знаний спортивных фанатов демонстрируют мало признаков того, что ученые сочли бы необходимым и уместным.

Интеллектуальная инфраструктура является продуктом более широких культурных систем, чем одна только академия. Расширение доступа означает включение групп, которые исторически имели ограниченный доступ или вообще не имели доступа к академии, которые привносят свой совершенно другой культурный опыт, то есть их «мем-пул» (Blackmore 41), интеллектуальному сообществу академии. Когнитивные процессы, связанные с поддержанием, например, положительного взгляда на ценность научной деятельности, могут потребовать значительных дополнительных усилий от студента, чья культурная среда не воспринимает их так положительно или придерживается неоднозначного взгляда на их ценность.Точно так же расширение доступа может означать, что необходимость объяснения и обоснования академических критериев новым группам ведет к разоблачению, а не к укреплению интеллектуальных и моральных стандартов академии. И это может выявить внутренние противоречия внутри инфраструктуры или раскрыть ее конфликты с другими кодами, моделями и ценностями в более широкой культуре. Недавнее повсеместное внедрение информационных технологий нарушило традиционное соотношение усилий и ценностей высшего образования по ряду причин.В центре нашего обсуждения здесь, в частности, два аспекта: сдвиги в признаках собственности на тексты, созданные учащимися, и в признаках собственности и авторитета в исходных материалах, которые они используют.

Наши медиа-среды обитания включают множество признаков собственности: уникальные признаки голоса человека, способ использования музыкального инструмента, способ нанесения краски на поверхность, манипулирование светом или используемый ракурс камеры. Все это индексные признаки первоначальной собственности в том смысле, что они экзистенциально связаны с творческими и выразительными действиями людей, даже если они работают с помощью механических или цифровых процессов.Эти «автографические» (Маккалоу), или процессные, знаки столь же отчетливы и индивидуальны, как, скажем, рукописный почерк.

Хотя было бы банально сказать, что текстовое эссе заменило рукописное, важно отметить, что это произошло с заметным сдвигом в признаках собственности на материальный письменный объект. Рукописный ввод, процесс автографа, отражает личную собственность на всем материальном объекте посредством идиосинкразии буквенных форм, а также мелких зачеркиваний и поправок, которые разбросаны по поверхности.Для тех, кто их запомнит, машинописные страницы эссе, плотные с белыми пятнами корректирующей жидкости или перепечатка орфографической ошибки backspace, несут в своей материальной форме поле указателя личных усилий и собственности. Текстовый обработанный текст, скажем, Times Roman с 12 пунктами с двойным интервалом строк (даже, возможно, формат, предоставленный как макрос), представляет собой аллографический текст, созданный инструкциями, отправленными на машину. Хотя такой текст представляет собой поле знаков, он не так индексирует автора, как текст, созданный с помощью процесса автографа.Личная собственность менее четко обозначена в самом объекте, и свидетельства когнитивной собственности также размыты. Возможно, что акты «компиляции», которые казались собственными при автографической надписи, кажутся менее явно принадлежащими при аллографическом представлении. В то время как копирование части исходного текста вручную означает какое-то когнитивное взаимодействие, копирование, когда оно выполняется механически, легче идентифицируется как плагиат, чем это могло быть раньше.

«До повсеместного использования Интернета, — говорят Коллинз, Джадж и Рикман, — плагиат в основном предполагал физическую сборку бумажных копий источников для плагиата, а затем их расшифровку и интеграцию в последовательный, надеюсь, цельный формат эссе» (5 ).Копирование и вставка, неотъемлемая часть создания текстов, обработанных текстами, усиливает процессы компиляции, поскольку меняет экономию усилий: ценность в аллографических изображениях по сравнению с теми, которые были доступны в автографах. Написание текста от руки, кропотливое и точное копирование раздела из исходного текста (а академическая практика требует точных цитат), вполне может потребовать больше усилий, чем перефразирование раздела своими словами. Выражение своими словами воспринимается как явный признак собственности, демонстрация когнитивной вовлеченности.Однако такое вмешательство требует навыков резюме, перефразирования и краткого изложения, а также обширного словарного запаса терминов, фраз и слов. Работа Бернстайна над разработанными и ограниченными кодами предполагает, что это вполне могут быть социолингвистические перформансы и когнитивные навыки, присущие некоторым социальным группам, но не всем. Студент с небольшим социолингвистическим опытом и знаниями в перефразировании единым авторским голосом будет относиться к перефразированию части источника иначе, чем студент, который находит переформулирование простым и который также, скорее всего, разделяет усилия: ценность положение академии.

Ресурсы Интернета и другая информация, доступная в электронной форме, часто воспринимается, и их право собственности рассматривается как «общественное достояние». Другими словами, они воспринимаются скорее как общественный парк, чем кинотеатр. Веб-сайты похожи на парк, потому что доступ бесплатный и не требует простой оплаты, и потому что все, что там происходит, неструктурировано — в парке вы можете пикник, играть в игры, отдыхать, болтать, делать то, что вы хотите. В кинотеатре происходит определенное событие; он организован, структурирован и предоставляется вам в определенное время.Парк состоит из воздуха, неба, травы и природного мира (и все чаще его называют «естественным», поскольку стили городского садоводства переходят от обычных кроватей и часов к имитации дикой природы), в то время как кинотеатр, темнота, громкость звука Яркость света, построение повествования явно искусственно. Удовольствия от посещения парка в значительной степени являются продуктом собственных действий; удовольствия от кино обеспечены для вас. Кинотеатр, расположенный напротив парка, легче определить как предмет потребления.На фоне кинотеатра парк сложно воспринимать как предмет потребления.

Знаковые системы деятельности и удовольствий, владения и оплаты для парка или кинотеатра отчетливо передают различные концепции продукта и собственности. Впечатления от просмотра фильма четко идентифицируемы, поэтому они могут быть приобретены и приобретены за счет оплаты. Менее отчетливое право собственности на парк и опыт в нем моделируют явно свободно доступные цифровые ресурсы, доступные в Интернете, и пользовательский опыт пребывания там.Если мы думаем об оплате за Интернет, это как платеж телефонной компании или поставщику широкополосного доступа за линию, а не за контент, скорее как оплата проезда на автобусе до парка. И когда мы попадаем туда, как в парке, удовольствие приходит от того, что мы делаем, благодаря нашим собственным усилиям, от нашей собственной эргодической деятельности (Aarseth 1). Ключевое понятие в текущем обсуждении гипертекста и гипермедиа, эргодика, происходит от двух корней слова ergos, «работа», и hodos, «путь». Он описывает путь через гипертекст, который формируется работой читателя, его главным образом интеллектуальным усилием перехода по ссылкам, выбора между ними, понимания того, как это-то-есть-здесь-сейчас соотносится с тем-что-было-раньше. , и который создает конкретный экземпляр гипертекста.Что касается нашего обсуждения усилий: баланс ценностей, это полезная концепция, поскольку она напоминает нам, что при использовании гипертекстов, и особенно в Интернете, прилагаемые усилия, кажется, подчеркивают личные усилия читателя и уникальность его опыта. , которым, конечно же, она считает себя собственником.

Само впечатление от парка не так легко идентифицировать; он неосязаемый, расплывчатый и особенно индивидуальный. Право собственности на место и переживания там неясны.Признаки собственности в кинотеатре сразу опознаваемы и осязаемы, и ими можно поделиться со многими другими. Доступ ритуализирован (часто архитектурно, обязательно в обмене денег на билет), и есть четкая и четкая организация, структура, обеспечение — идентифицируемый продукт, которым где-то владеют. В ясных признаках собственности и неявных актах предоставления кинотеатр моделирует «книгу и библиотеку» и канон как источник информации, в то время как парк моделирует сбор информации в режиме онлайн.

В то время как историческая интеллектуальная инфраструктура академии ссылается на «кинематографическую» модель собственности в ее неявном понимании усилия: ценности, растущее использование Интернета и цифровых ресурсов подвергает студентов «парковой» модели владения материалом, с которым они работают. с. Доступ бесплатный, место неструктурировано, и то, что происходит там, является результатом ваших личных действий и усилий. По сравнению с «книгой и библиотекой», знаковые системы, неявно присутствующие в веб-опыте, делают владение менее отчетливым, более трудным для понимания; это может создать иллюзию, что материал не принадлежит владельцу, и что то, что найдено, каким-то образом является продуктом усилий пользователя и, следовательно, принадлежит ему.Эта путаница владения усугубляется инкунабульной природой самой Сети, где не установлены соглашения об объявлении идентичности и владения, где не обязательно присутствует устойчивая система знаков собственности, необходимая для цитирования, и где концепция собственности вступает в противоречие с идеями о авторитет, надежность или авторитет источника. Заблуждение относительно собственности, такое как это знаменует сдвиг в интеллектуальной инфраструктуре и в игре усилий и ценностей. Мы предполагаем, что часто такая смена требует от студента больших усилий и другого рода, чем требуется в структуре «книга и библиотека».Эти дополнительные усилия не могут быть легко приспособлены к задачам оценки, которые вознаграждают контент и продукт, а не практику и процесс; в свою очередь, это создает такие условия в соотношении усилий и ценностей, при которых плагиат может показаться выгодным для отдельных лиц.

В рамках более широкой экономики усилия, необходимые для владения информацией, уравновешиваются усилиями, необходимыми для поиска информации. Это уравнение сместилось от действий по поиску книг, часто называемых в рамках канона и распространяемых на полках, к действиям по поиску источников информации — и это имеет важные и тонкие последствия для владения.Библиотечные книги, как материальные объекты, явно являются собственностью, часто с индексными номерами библиотеки и печатями учреждений; в их присутствии воплощена власть. Процесс, в результате которого они возникли и возникли, сам по себе дает одобрение авторитетного и надежного источника. То же самое относится и к экземплярам библиотечной книги, находящимся в индивидуальном владении; знаки, начертанные библиотекой на своей книге, несут как призрачное эхо на тех, которые студенты носят и носят с собой. Онлайн-информация не только менее четко принадлежит и принадлежит, но также имеет менее четкие полномочия отчасти потому, что у нас пока нет системы знаков для этого авторитета.Поиск книги приносит авторитет источника, в то время как поиск информации в Интернете означает необходимость измерить, оценить и установить ценность самого источника, что является значительным сдвигом в игре усилий в актах ученичества.

Это усложняется тем фактом, что информация может изменяться и устаревать. Книги меняются относительно медленно и дольше остаются устаревшими. Интернет-ресурсы потенциально меняются очень быстро, но сохраняют свою актуальность. С точки зрения того, как понимаются мемы, это относительный баланс плодовитости, счастья и долголетия.От библиотеки книг до Интернета знания стали преходящими и случайными, так как завтра они могут быть заменены более новой версией, и поэтому старая версия больше не действительна. Учитывая, что для поиска новой версии требуется меньше усилий, чем для того, чтобы вспомнить старую, потому что запоминание и вспоминание требуют больше усилий, и, кроме того, то, что было запомнено, более недействительно, с экономической точки зрения имеет смысл не владеть как таковым, а чтобы знать, как найти, когда это необходимо. Однако академия запрашивает цитату и ссылку отчасти, чтобы показать, что ученик взял на себя ответственность за идеи.Но если мощные параллельные знаковые системы указывают на то, что эти идеи случайны и преходящи, тогда цель цитирования и ссылки изменится и может показаться сомнительной. Исторический дух академии ценит игру плодородия, счастья и долголетия, которая противоречит источникам информации в Интернете и, возможно, чаяниям многих студентов и их восприятию навыков, необходимых для работы. Во время быстро меняющихся знаний и меняющейся валюты того, что важно знать, как студенты понимают актуальность своих исследований, как они могут оценить свою «потребность в знаниях в будущем» или оценить «будущую полезность» знаний, полученных искренним трудом »(Сабо и Андервуд 182)?

В образовательных системах, чья реакция на быстрые изменения (совершенно справедливо) заключается в том, чтобы делать упор на передаваемые навыки, баланс интеллектуальной инфраструктуры значительно меняется.Переносимые навыки по своей сути связаны со знанием, а не знанием о процессах, а не о содержании, потому что контент является условным, но процессы можно использовать во многих местах. Однако студентам может быть довольно сложно определить актуальность передаваемых навыков в процессах обучения и оценки, которые делают упор на оценке продукта и контента (о), а не на практике и процессе (как), если они не понимают контекст они учатся передаваемым навыкам и не могут понять, что означает знание того, как это нужно.Эти и другие мысли привели нас к разработке способов улучшения навыков студентов в работе с информацией, чтобы они могли распознавать и ценить передаваемые навыки и получать вознаграждение как за процесс, так и за продукт. Это превратилось в i-карту.

Платоновская теория мимесиса и защита Аристотеля

1.0 Цели
1.1 Введение
Вопросы для самопроверки для 1.1
1.2 Актуальность классической критики
Вопросы для самопроверки для 1.2
1.3 Теория мимесиса Платона и защита Аристотеля
1.3.1 Ответ Аристотеля на возражение Платона
1.3.2 Возражение Аристотеля теории мимесиса
Вопросы для самопроверки для 1.3
1.4 Концепция трагедии Аристотеля
1.4.1 Определение трагедии
1.4.2 Шесть формирующих элементов трагедии
1.4.3 Сюжет и персонаж
1.4.4 Трагический герой
Вопросы для самопроверки для 1.4
1.5 Три единства
1.5.1 Единство действий
1.5.2 Единство времени
1.5.3 Единство места
Вопросы для самопроверки для 1.5
1.6 Функции трагедии
1.6.1 Почему Аристотель принял эту теорию
1.6.2 Значение катарсиса
1.6.3 Актуальность теории катарсиса в нынешнем сценарии
вопросов для самопроверки для 1.6
1.7 Подведем итоги
1.8 Глоссарий ключевых терминов
1.9 Список для чтения
В своей теории Mimesis Платон говорит, что все искусство миметично по своей природе; искусство — это имитация жизни. Он считал, что «идея» — это высшая реальность. Искусство подражает идее, а значит, подражает реальности. Он приводит в пример плотника и стул. Идея «стула» впервые пришла в голову плотнику. Он придал своей идее физическую форму из дерева и создал стул.Художник изобразил стул плотника на своем изображении стула. Таким образом, кресло художника дважды удалено от реальности. Следовательно, он считал, что искусство дважды удалено от реальности. Он придает первостепенное значение философии, поскольку философия имеет дело с идеями, тогда как поэзия имеет дело с иллюзиями — вещами, которые вдвое удалены от реальности. Итак, для Платона философия выше поэзии. Платон отвергал поэзию, поскольку она миметична по нравственным и философским причинам. Напротив, Аристотель защищал поэзию, поскольку она миметична по своей природе.По его словам, поэзия — это имитация действия, и его инструмент исследования не является ни философским, ни моральным. Он рассматривает поэзию как произведение искусства, а не как книгу проповедей или обучения.
Видео на YouTube


Творческое подражание и латинская литература | Классическая литература

  • Поэты и прозаики Греции и Рима остро осознавали свое литературное наследие. Они выразили это сознание в регулярности, с которой в своих трудах они подражали и ссылались на великих авторов, предшествовавших им.Подобное подражание обычно не считалось плагиатом, а было необходимо для создания нового литературного произведения: подражание своим предшественникам никоим образом не было несовместимо с оригинальностью или прогрессом. Эти взгляды не были присущи писателям Греции и Рима, но были приняты многими другими, которые писали в «классической традиции» вплоть до наших дней. Творческое подражание и латинская литература — это исследование этой концепции подражания. Авторы анализируют избранные отрывки разных авторов — греческих, латинских и английских — чтобы продемонстрировать, как латинские авторы создавали новые произведения искусства, имитируя более ранние отрывки из литературы.

    Мнения клиентов

    Еще не рассмотрено

    Оставьте отзыв первым

    Отзыв не размещен из-за ненормативной лексики

    ×

    Подробнее о продукте

    • Дата публикации: май 2007 г.
    • формат: Мягкая обложка
    • isbn: 9780521036399
    • длина: 268 страниц
    • размеры: 216 x 140 x 16 мм
    • вес: 0,356 кг
    • наличие: в наличии
  • Содержание

    Пролог
    1.De imitatione Д. А. Рассел
    2. Плавтвс вортит варвар: Плавт, Вакхид 526–61 и Менандр, Dis exapaton 102–12 Дэвид Бейн
    3. От Полифема к Коридону: Вергилий, Эклога 2 и идиллии Теокрита Ян М. Лем. Дю Кенэ
    4. Две казни: Вергилий, Георгик 3,478–566 и Лукреций 6,1090–1286 Дэвид Уэст
    5. Подражание Горатиану и оды 2,5 CW Macleod
    6. Переводы: Вергилий, Энеида и 2,469–505 и его предшественники17 EJ Kenney
    7. Самоподражание в общих рамках: Овидий, Амореш 2.9 и 3.11 и renuntiatio amoris Francis Cairns
    8. Самоподражание и сущность истории: Тацит, Анналы 1.61–5 и Истории 2.70, 5.14–15 Тони Вудман
    9. Lente cvrrite, noctis eqvi: Chaucer, Troilus and Criseyde 3.1422–70, Donne, The Sun Rising и Ovid, Amores 1.13 KW Gransden
    10. Пирам и Фисба в Шекспире и Овидии: сон в летнюю ночь и метаморфозы 4.1–166 Найл Радд
    11. Эпилог
    Примечания
    Аббревиатуры
    и избранная библиография индексы.

  • Редакторы

    Дэвид Уэст , Университет Ньюкасла, Новый Южный Уэльс

    Тони Вудман

    Соавторы

    Д. А. Рассел, Дэвид Бейн, Ян М. Лем. Дю Кенэ, Дэвид Уэст, К. В. Маклеод, Э. Дж. Кенни, Фрэнсис Кэрнс, Тони Вудман, К. В. Грансден, Найл Радд

  • Теория подражания Аристотелем в его книге Поэтика

    Теория подражания Аристотеля в его книге Поэтика

    Теория подражания Аристотеля в его книге «Поэтика » — это документ, в котором он определяет искусство как творческое творческое произведение, а мир — это искусство Бога.Он говорит не только о произведении искусства, но и о различных категориях искусства и его возможностях. Он отличается от представлений о подражании, представленных Платоном в отношении поэзии. Он считает подражание основным и основополагающим для выполнения всех видов искусства и творчества. Он применяет эти явления ко всем произведениям, касающимся комедии, трагедии, танцев, живописи и игры на флейте. Он считает, что все эти формы в целом являются результатом подражания. Он отличает процесс подражания от общей мимикрии писателей и поэтов древности.Он не согласен с мнением, что это трижды удалено от реальности. Он представляет свои представления о процессе подражания. Платон рассматривает подражание как рабское копирование и мимикрию, но Аристотель защищает это как процесс творческого воображения. Он говорит, что музыканты только имитируют поверхностные реальности, но эта концепция гораздо шире и касается внутренних реальностей и правды человека. Он считает, что должна быть имитация выражений и внутреннего настроения человека. Аристотель рассматривает свой предмет как более широкую и глубокую идею и дает представление о катарсисе.
    Средство имитации
    Общий принцип создания искусства — имитация, но они могут отличаться в разных аспектах. Творческое образное подражание может различаться в зависимости от средства и способов подражания. Цвет и звук могут служить средством имитации творческого воображения. Если мы применим эту идею к музыке, они могут производить разные звуки и ритмы. Различные инструменты для создания музыки приводят к разным звукам и разным мелодиям. Литература также рассматривается как произведение искусства и творчества.Он имитирует с помощью дикции и языка. Аристотель не заинтересован называть искусство конкретным жанром, он просто использует его для обозначения искусства и творческого воображения. Прозаики и стихотворцы также стараются имитировать естественные образы с помощью языка и дикции. Аристотель проводит особое различие между музыкой и стихами. Оба они одинаковы по своему происхождению, но в музыке используются тон и ритм. Художник использует форму и цвет для создания творческой работы, но поэт и писатели используют язык для выполнения плана.Он не воспринимает идею подражания как точное воспроизведение, как того требуют художники. Он просто пытается изобразить внутренние реалии, чтобы дать творческую творческую работу. Должна происходить имитация человеческих эмоций, верности, внутренних способностей и реалий посредством процесса имитации, чтобы представить реальную и истинную сущность произведения искусства.
    Объект подражания
    Мы рассматриваем теорию подражания Аристотеля в его книге «Поэтика» и идею подражания как точное воспроизведение совершенного кем-либо действия.Но то же самое с идеей может сделать только художник. Объекты для подражания — это люди, действующие во вселенной. Их действие вот-вот переместится с одного места на другое или выражает общий образ жизни. Идея требует, чтобы не было плена человеческих переживаний, выражений и внутренних эмоций. «Мимесис» служит имитацией человеческих эмоций и реальности. Эта идея позволяет записывать общую человеческую природу и человеческие действия, совершаемые в разных случаях. Он предполагает пленение человеческих эмоций, резюмируя, произведение искусства и творчества.
    Агенты действия
    Изображение людей в действии может быть представлено как реальное событие или может отличаться в разных перспективах. Их можно имитировать как лучше, чем в реальной жизни, или как хуже, чем в реальной жизни. В поэтическом произведении присутствует реалистичное изображение мужчин. Их изображают героическими персонажами и лучше, чем в реальной жизни. Мужчины в действии представлены как героические и идеальные фигуры в процессе творчества, такого как поэзия. Он также высмеивает глупости и басни этого человека, указывая на его худшие поступки.Их плохие поступки карикатурно изображаются в процессе творческой и идеальной работы.
    Способ подражания
    Существуют различные способы подражания, которыми подражают поэты и писатели. Согласно теории подражания Аристотеля в его книге «Поэтика», поэты используют повествование для изображения реалий мира. Он может принять характер, пройдя по пути Гомера. Он может использовать одну и ту же идею во всем поэтическом произведении. В процессе повествования стихотворения также должно быть проявление драматического искусства.
    Классификация поэзии на основе манеры
    • Эпическая
    • Повествовательная
    • Драматическая

    В случае эпического произведения драматический и повествовательный метод используется для изображения реального действия жизни. В повествовательном произведении поэт сам рассказывает обо всех событиях и происшествиях, чтобы дать творческое произведение. В драматическом произведении персонажи действуют и говорят особым образом. Он проводит различие между поэзией как творчеством и другими видами искусства на основе средств, используемых обоими жанрами.
    Происхождение поэзии
    Ему интересно проследить и изобразить происхождение поэзии от естественных человеческих импульсов. Поэты — большие наблюдатели человеческой натуры. Их естественный инстинкт побуждает их сосредотачиваться и наблюдать естественные образы и реальности для возникновения поэзии. Он очень поддерживает драматические рамки для этой цели. Он считает, что хорошая имитация доставит удовольствие и удовольствие создателю этого предмета. Он не ограничивает идею подражания красотой природы; уродливые стороны природы, которым подражают герои, также являются идеалистическими причинами ситуации.

    Люди пытаются создать атмосферу гармонии и мира. Эта идея привносит использование ритмов и метров, чтобы создать особый штрих в произведении искусства.
    Ограничения в концепции «подражания»
    Критики утверждают, что Аристотелю не хватает последовательности, чтобы использовать идею подражания. Аристотель представляет идею о персонажах, которые могут быть лучше, чем в реальной жизни, и хуже, чем в реальной жизни. Эта идея кажется уместной в некоторых случаях, но не во всех случаях, когда речь идет о трагедиях и комедиях.
    Функция поэзии
    Поэзия имеет тенденцию давать идеи о прошлом опыте и современной человеческой деятельности. В нем не говорится о будущих действиях мужчин. Это не имеет отношения к возможностям относительно будущего.
    Теория отвечает на обвинения Платона против ПОЭЗИИ
    Платон придерживался точки зрения, что поэзия — это процесс имитации «тени теней». Он принимает концепцию как трижды удаленную от реальности и истины.Поэт для него был лжецом и раболепным подражанием действительности или копированием ее. Он придерживался мнения, что поэты пытаются обмануть человеческую природу, скрывая истину природы и внутренние человеческие способности. Он считал, что «поэзия была свитой лжи и матерью лжи». Аристотель отвечает на обвинения четким представлением о подражании. Он считает, что поэт наблюдает за природными реалиями и пытается изобразить универсальную истину. Таким образом, они настоящие создатели творческой работы. Короче говоря, Теория подражания Аристотеля в его книге «Поэтика» — это документ, в котором он определяет искусство как творческое творческое произведение.Мир — это искусство Бога.

    > Щелкните здесь, чтобы увидеть КОНЦЕПЦИЮ ИДЕАЛЬНОГО ТРАГИЧЕСКОГО ГЕРОЯ В ПОЭТИКЕ АРИСТОТА | определение, характеристика трагического героя в поэтике

    > Щелкните здесь, чтобы прочитать литературную критику Статьи

    > Щелкните здесь КОНЦЕПЦИЯ ИДЕАЛЬНОГО ТРАГИЧЕСКОГО СЮЖЕТА В ПОЭТИКЕ АРИСТОТЕЛЯ

    > Щелкните здесь, чтобы увидеть концепцию Аристотеля трагедия в Поэтике, элементы трагедии, определение трагедии Аристотелем из шести элементов, что такое трагедия по Аристотелю

    Щелкните здесь, чтобы увидеть все статьи по английской литературе

    .

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *