Содержание

Адвокат лишился статуса за предательство интересов доверителя

Первый вице-президент АП Московской области Михаил Толчеев в комментарии «АГ» пояснил, что в данном случае адвокат предал интересы одного доверителя, оказывая помощь другому.

21 марта Совет Адвокатской палаты Московской области вынес решение по дисциплинарному производству, возбужденному в отношении адвоката Ш. в связи с жалобой доверителя Б., против которого защитник дал свидетельские показания, а также предоставил следствию документы, которые в последующем использовались в качестве доказательства обвинения по уголовному делу в отношении Б.

Как следует из решения Совета АП МО, 5 января 2016 г. Б. заключил соглашение на оказание юридической помощи с адвокатом Ш. на представление и защиту на всех стадиях уголовного, гражданского, административного судопроизводства. Адвокат подтвердил, что консультировал заявителя по ситуации, сложившейся в банке, в том числе и в отношении последствий уголовно-правового характера, составил для него заявление о явке с повинной.

После этого адвокат был допрошен в качестве свидетеля обвинения по уголовному делу в отношении заявителя, где раскрыл информацию, ставшую известной ему в связи с оказанием юридической помощи. На допросе Ш. также указал, что заверил копии документов другого доверителя П., которому сам советовал обратиться в правоохранительные органы с заявлением о привлечении Б. к уголовной ответственности. В последующем эти документы использовались в качестве доказательств. Спустя некоторое время адвокат был допрошен в суде.   

В ходе дисциплинарного разбирательства Ш. настаивал, что соглашение от 5 января 2016 г. не предусматривало защиты заявителя по уголовному делу, поскольку являлось «рамочным» и предполагалось заключение дополнительного соглашения. Также было установлено, что адвокат никакого письменного согласия, дающего ему возможность свидетельствовать об обстоятельствах, ставших ему известными в связи с оказанием юридической помощи, не получал. 

В своем решении Совет АП МО указал, что предмет соглашения от 5 января 2016 г. сформулирован так: на «исполнение поручения доверителя на всех стадиях уголовного, гражданского, арбитражного судопроизводства, а также производства по делу об административном правонарушении, в качестве представителя или защитника», в соответствии с чем заявитель обоснованно предполагал, что адвокат является его защитником по уголовному делу и мог рассчитывать на его юридическую помощь. Кроме того, Совет АП МО отметил, что ст. 25 Закона об адвокатской деятельности не предполагает возможности заключения каких-либо рамочных соглашений и устанавливает четкий перечень существенных условий соглашения об оказании юридической помощи, одним из которых является предмет поручения. 

Совет указал, что адвокат в соответствии с п. 1 ст. 2 Закона об адвокатской деятельности является независимым профессиональным советником по правовым вопросам и не обладает правом заверения копий каких-либо документов. Таким образом, Ш. не только искусственно создал доказательства обвинения, но и выполнил просьбу доверителя П., направленную к несоблюдению закона или нарушению правил, предусмотренных Кодексом профессиональной этики адвоката, что прямо противоречит его п. 1 ст. 10.

В решении Совета АП МО также говорится и о том, что в силу п. 6 ст. 6 КПЭА адвокат не вправе давать свидетельские показания об обстоятельствах, которые стали ему известны в связи с исполнением профессиональных обязанностей. Это правило действует вне зависимости от времени получения адвокатом сведений, составляющих адвокатскую тайну, и не ограничивает их сведениями, полученными лишь после того, как адвокат был допущен к участию в деле в качестве защитника подозреваемого, обвиняемого либо представителя потерпевшего, гражданского истца или ответчика.

Совет АП Московской области пояснил, что Ш., пренебрегая статусом адвоката, стал свидетелем обвинения по уголовному делу в отношении своего доверителя. На основании этого было решено прекратить его статус адвоката в связи с нарушением норм законодательства об адвокатуре и ненадлежащим исполнением своих обязанностей перед доверителем.

Первый вице-президент АП Московской области Михаил Толчеев в комментарии «АГ» пояснил, что в данном случае адвокат предал интересы доверителя. «По сути, он выбрал одного за счет другого. Здесь явный корыстный мотив», – указал он.

Михаил Толчеев считает, что при противоречии интересов доверителей он не мог не понимать, что делает. «Адвокат утверждал, что доверитель не являлся таковым по уголовному делу, однако Совет не согласился с этим и назначил максимальное наказание. Обвинительные показания адвоката на стороне обвинения в отношении своего доверителя немыслимы и противоречат самому смыслу профессии адвоката», – заключил Михаил Толчеев.

Павел Пепперштейн l Галерея JART

Павел Пепперштейн (1966) – российских художник, писатель и теоретик искусства. Родился в 1966 г. в семье московского концептуалиста Виктора Пивоварова и писательницы Ирины Пивоваровой. В 1985-1987 гг. учился в Академии Изящных искусств в Праге. В 1987 г. вместе с художниками Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом основал группу «Инспекция «Медицинская герменевтика»», которая просуществовала до 2001 года.

Павел Пепперштейн — создатель и идеолог течения «психоделический реализм». В его работах смешиваются узнаваемые культурные образы и остроумные комментарии, произведения наполнены отсылками к сюрреализму, супрематистским моделям Малевича, восточным акварелям, поп-арту, книжным иллюстрациям и политической карикатуре.

За свою художественную деятельность у Пепперштейна состоялось более 100 персональных и групповых выставок в России и за рубежом. Художник участвовал в крупнейших биеннале современного искусства: Международная биеннале в Сан-Паулу (2004), Венецианская биеннале (2009), Манифеста (2014). В 2014 году стал лауреатом Премии Кандинского в главной номинации «Проект года» с проектом «Святая политика».

В 2017 году принял участие в Первой триеннале российского современного искусства музея «Гараж», а также выпустил две новые книги — «Эпоха аттракционов» и «Предатель ада». В 2007 году Павел Пепперштейн признан журналом GQ лучшим писателем. В 2018 году Павел Пепперштейн стал лауреатом премии Андрея Белого за произведения «Предатель ада» и «Эпоха аттракционов».

Избранные выставки:

1995 — «Игра в теннис» (совместно с Ильей Кабаковым), Art Gallery of Ontario, Торонто, Канада
1997 — «Портрет пожилого мужчины», Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

1999 — «Отец и сын» (совместно с Виктором Пивоваровым), Kunsthaus, Цуг, Швейцария 2004 — «Флаги и цветы», Sutton Lane, Лондон
2006 —Художественный музей Базеля, Швейцария
2006 — Мультимедиа Арт Музей, Москва
2017 — «29th The Art Show. The Art Dealers Association of America. «The secret drawings of Jacqueline Kennedy», Julie Saul Gallery, Нью-Йорк
2019 — «Человек как рамка для ландшафта», «Музей Гараж», Москва
2020 — «ЧА ЩА. Выставка в лесах», галерея JART

Работы художника находятся в собраниях Русского музея (Санкт-Петербург), Третьяковской галереи (Москва), Лувра (Париж), Центра Помпиду (Париж), Kunsthalle Düsseldorf (Дюссельдорф), а также в частных коллекциях по всему миру.

С_училища — смотреть спектакль в театре имени А.С. Пушкина

Длительность

01:45

Премьера

20.01.2018

Аннотация

«С_училища» — узнаваемая, смешная и пугающая история о демоническом обаянии студентки ПТУ и ее роковой роли в жизни преподавателя философии. Пьеса написана талантливым молодым драматургом Андреем Ивановым в 2016 году во время Международной драматургической лаборатории в Минске.

Пьеса была представлена на фестивале молодой драматургии «Любимовка-2017», где получила Brewhouse Stage Prize — грант от проекта «Варочный Цех», благодаря которому состоялась эта постановка.

Татьяна Джурова, театральный критик: «С_училища» можно классифицировать как крепкую мелодраму. Здесь есть любовь, предательство, убийство, смерть, бушуют нешуточные «шекспировские» страсти, подкидывающие и переворачивающие сознание будто «русские горки». Страсти эти — принадлежность и суть низового, сугубо современного мира, мира люмпен-пролетариев, пьяниц, юных гопниц, торгашек, убийц, который говорит на своем особом, карнавальном языке, мира, живущего по суровым «понятиям», где если любовь, то непременно «до гроба». Мира наивного, страшного, прекрасного и бесконечно страстного, в переплетении судеб и сюжетов которого по воле автора заложены призраки «Маленькой Веры», «Отелло», «Кармен» и «Игры тронов». Суть в том, что протагонистом истории оказывается человек ординарный, драматический, чуждый миру высоких страстей, бушующих на дне. Однако и он вовлекается на орбиту этих страстей, становится участником игры, где ему отведена автором самая не лицеприятная роль — роль предателя»

.

Внимание! В спектакле используется ненормативная лексика.

Фото: Дарья Шумакова

Авторы

В ролях

  • Весь состав

  • 29 Сен

  • 30 Сен

Упоминания в СМИ

предательство и верность месту — Aroundart.org

У тех, кто не принят своей страной и изгнан, появляется не всегда и не только ностальгия и тоска по утерянному месту. Нередко у них возникает дополнительное отстранение от того, что считалось «своим», и желание это «своё» / «бывшее своё» изменить, реформировать, перевернуть. Соотношение «Я» и «Другой» осложняется, нередко инвертируется, что рождает особые размышления об идентичности. Часто такая мысль становится проективной, требует действия. «Мысль в изгнании», направленная на себя саму и ту территорию, откуда тебя изгнали – это особый жанр, породивший не только русские революционные проекты, но и интересные дискурсивные образцы, подобные географическому структурализму или размышлениям о смысле русской революции и концепции «нового Запада» левых евразийцев.

Архетип фигуры изгнанника-революционера описан Шекспиром в «Трагедии о Кориолане». Кориолан – патриций-военачальник, принадлежащий к римскому истеблишменту. Он совершает подвиги во имя Рима, однако, при этом является носителем аристократического антидемократического презрения по отношению к народу – плебеям, требующим своих прав во внутриполитической борьбе с патрициями. Посредством института народных трибунов, плебеи изгоняют Кориолана из Рима вместо того, чтобы избрать консулом. Кориолан проникается ненавистью ко всем властным институтам и к своей родине – Риму, в котором выстроены такие институты. Вместе с врагами Рима, с которыми он недавно воевал, Кориолан идет войной на Рим. Вообще говоря, даже его имя «Кориолан» дано ему в честь победы в Кориолах, победе над войсками, с которыми он теперь идет на Рим. Победа близка, однако, на подступах к городу к нему выходят мать, жена и сын. После разговора с ними Кориолан подписывает мир с Римом. Новые товарищи – повстанцы – не могут этого простить, и убивают его.

Постановка этой пьесы была запрещена в пост-нацистской Германии за антидемократический пафос ее героя. Однако, кинорежиссер Рэйф Файнс и Славой Жижек в рецензии на фильм Файнса «Кориолан» прочитывают сюжет по-другому. Кориолан у них – левый радикал, который разочаровавшись в политической системе своей родины, борется за ее переустройство, ищет справедливости. Рим в фильме Файнса одет в форму НАТО, противники Рима – вольски, носят береты, автоматы Калашникова и базируются в городках, похожих на бывшую Югославию. Кориолан предстает как радикальный борец за свободу, преступивший через зависимость к своей неправедной родине. Его человеческая обида и аристократический пафос – то, на что можно «закрыть глаза»[1]. С этой точки зрения трагедия Кориолана не в том, что он предал Родину во имя справедливости, а в том, что он не смог сделать это до конца, уступив матери в шаге от победы. За что и был наказан.

Кориолановская модель Шекспира в случае русской эмиграции воплощалась чаще, чем это можно себе представить, причем как в виде традиционной «антидемократической» трактовки, так и в виде трактовки лево-радикальной. И точно так же как патриций Кориолан, русские изгнанники, порождающие проективную «мысль в изгнании», часто принадлежали верхушке общества, в случае русской эмиграции – либеральному истеблишменту или потенциальному истеблишменту, вставшему на радикально либеральные позиции и потому не состоявшемуся как действующая власть.

Известный пример – Тургеневская библиотека в Париже. По замыслу народника Германа Лопатина она должна была стать центром для революционной молодежи в Париже. Библиотека не состоялась бы без помощи Ивана Тургенева, который был видным деятелем либеральной эмиграции. По словам писателя «Мне необходимо было удалиться от моего врага затем, чтобы из самой моей дали сильнее напасть на него»[2]. Врагом этим для Тургенева с детства было крепостное право. При этом по складу характера и образу жизни Тургенев всегда оставался сибаритом и барчуком, своей безалаберностью и необязательностью, случалось, подставлявший своих революционных знакомых[3]. Из-за двойственности своего мировоззрения Тургенев подвергался критике с обеих сторон, но жил всегда хорошо. Сегодня непросто сразу понять в чем состояла радикальность и скандальность его «Записок охотника», однако сам по себе факт товарищества барина и крестьянина на почве увлечения охотой был революционным для русской общественной дискуссии конца 1840-х. По большому счету к этой ситуации товарищеского «снисхождения» к народу и сводился весь либеральный гуманизм Тургенева, западника, аристократа и «патриция». Однако, ситуативное значение ряда его работ для общественной мысли середины XIX века трудно переоценить.

Тургеневская библиотека в Париже. 2018, фото Николай Смирнов

В первые десятилетия XX века, Тургеневская библиотека еще служила центром формирования радикальной мысли. В 1908–1914 ей заведовал Николай Золотарев, сын рыбинского священника, социалист, революционер и арестант, бежавший в Париж. В эмиграции он составил «Указатель социал-демократических изданий», писал для журнала «Современник». Впоследствии Тургеневская библиотека стала больше связана с «разношерстной» кадетской и монархической эмиграцией и потеряла свою социалистическую направленность.

Концептуально более интересный пример представляет собой мысль и активизм левых евразийцев, действовавших в Париже во второй половине 1920-х – первой половине 1930-х годов[4].

Прежде всего потому, что географические идентичности были предметом и объектом их изучения. Евразийцы сформулировали яркую теорию географического структурализма, которая стала восточным «крылом» и одним из «родительских» центров структурализма вообще[5]. В отличие от лингвистического структурализма Соссюра, «восточное» крыло стремилось к цельности и органичности, происходило в том числе из хорологической немецкой мысли. В центре их анализа стояли географические структуры, «географические личности», индивидуациями которых самовыражается пространство. Например, Россия-Евразия, согласно евразийцам, это особый культурный мир, особая географическая персона, которой свойственно свое «месторазвитие» и вследствие этого свои внутренние закономерности и порядки. Стоит учесть, что в то время это была довольно радикальная мысль, связанная с критикой гегемонии Запада, с коррозивным анализом доминирующего дискурсивного порядка, с критикой либеральной демократии и поиском позитивных альтернатив. Задачами этими тогда были заняты многие европейские прогрессивные интеллектуалы. Евразийцы были западниками в смысле использования западного дискурсивного аппарата, хорошими ориенталистами, нашедшими объект своего исследования и образец для корректирования кризисной Европы внутри самих себя в виде «внутреннего Востока»[6].

В этом смысле русские славянофилы оказываются более радикальными западниками, чем традиционные западники. Потому что они стремятся произвести символическое убийство отца-Запада, осуществить Эдипов комплекс. В основе своей это конститутивная западная операция рождения субъекта. По мысли левых евразийцев в случае субъектов географических, она происходит в процессе революции – общественного разрыва с предшествующей традицей, знаменующего рождение новой личности. Разница между западниками и славянофилами здесь в том, что первые отказываются от такого переворота, ратуя за единое пространство, а вторые пытаются стать «новым Западом», воспроизведя его субъекто-порождающую логику. Таким образом, и те и другие стремятся стать Западом, но первые – чисто внешне, по формальным признакам, а вторые – функционально, через воспроизводство глубинной внутренней операции.

Левые евразийцы довели эту рефлексию до кристальной ясности в концепции «нового Запада». Однако уже у более ранних славянофилов есть пронзительные откровения на эту тему. Например Константин Леонтьев в работе «Национальная политика как орудие всемирной революции» приходит к выводу, что национальные движения, ратующие за самобытность, в итоге ведут к глобализации и культурному выравниванию. То есть являются западной в своей конститутивной основе операцией, в какие бы самобытные одежды эта операция ни была одета. Утверждение это в первый момент шокирует самого сторонника «самобытничества», который к нему пришел, потому что оно переворачивает смысл того, во что он инвестировал свои силы. Однако, по некотором размышлении становится видно, что панславянское движение сформировано по образцу пангерманского, а то, в свою очередь, ориентировано на революционный опыт французов. А национальное движение и борьба за независимость Греции в первой половине XIX века здесь предстает как первый общеевропейский прогрессивный проект.

Левые евразийцы очень любят Константина Леонтьева, предпочитая его работы по степени эвристичности многим «прогрессивным» трудам. Петр Сувчинский – идеолог парижской евразийской группы – развивая эту логику, вводит концепцию «Нового Запада»[7]. Россия, осуществив Октябрьскую революцию, разорвала с предшествующей 300-летней западно-подражательной культурной практикой, осуществив символическое убийство, она родилась как (географическая) личность, встала на свой собственный путь. Выполнив этот шаг, Россия показала пример для всего прогрессивного мира. Поэтому шаг этот имеет интернациональное, мировое значение, а сама Россия стала «новым Западом» — то есть новым центром для подражания, новым культурным гегемоном. При этом рождение новой личности требует смены имени, появления нового имени, чем и является Россия-Евразия. «Евразийское дело», таким образом, это момент опрокидывания гегемона (Запада на тот момент), момент становления собой. Так как Россия сделала это первой, став Россией-Евразией, то и дело это теперь будет называться «евразийским» по имени первого образца. Но в своей потенциальной повторяемости «евразийское дело» и «евразийство» выходит за пределы частной геокультуры имеет мировое значение.

Собственно говоря разница между классическими «правыми» евразийцами (Николай Трубецкой и Петр Савицкий), сформулировавшими географический структурализм и «левыми евразийцами» (Петр Сувчинский, Дмитрий Святополк-Мирский, Лев Карсавин, Сергей Эфрон, Константин Родзевич, Артур Лурье) проходит как раз по отношению к русской революции и приятию или неприятию ментальной операции становления отцом-Западом после его символического убийства. Для Савицкого ключевой темой останется самобытность России-Евразии, выражающаяся в православии, общинности и проч. Для Сувчинского и Мирского становление собой в революции и знамя «борьбы за чужое будущее под своими знаменами»[8], поднятое Россией-Евразией после 1917, является тем моментом, конституирующим «фактом»[9], с которого и начинается Россия-Евразия.

Понятно, что самопознание, проделанное левыми евразийцами в изгнании, и сделанные ими при этом заключения, подводило их к прямой политической вовлеченности. Часть левых евразийцев из числа бывших царских офицеров в 1930-х годах начинают сотрудничать с левыми партиями, в том числе становятся агентами советского ГПУ-НКВД.

Париж. Рю де Лакретель (rue de Lacretelle) 26,28. Два соседних дома в XV округе Парижа. В доме № 26 в 1930-е жил сын Троцкого Лев Седов. А в доме № 26 ГПУ поселило бригаду своих агентов под руководством бывшего левого евразийца Сергея Эфрона. Бригада следила за Седовым и, по некоторым данным, готовила покушение. Интересно, что в доме № 28 также проживала сестра Мирского Софья Похитонова, а в доме № 26 позже жил другой бывший евразиец Константин Родзевич, который был членом коммунистической партии Франции, бойцом Интернациональных Бригад в Испании и художником. 2018, фото Николай Смирнов

Однако, этот активизм и прямая политическая ангажированность стали следствием разработанной ранее лево-евразийской теории, которая провозглашала слияние Маркса и Федорова, жизнестроительство и огосударствление русской революции в новом «общем деле». Cоединение этих двух имен было олицетворением ядра лево-евразийской теории – синтеза исторического монизма и метафизического дуализма в системе Идеократии. Как писал Мирский в письме Сувчинскому: (В этой области — )«увязке положительно-религиозной онтологии с чисто-материалистической историософией, конечно можно сделать многое, и ты, можешь (и может быть должен) сделать многое»[10].

Ключевым же двигателем теории стала рефлексия по поводу собственной идентичности и отношений с прежней Родиной, осложненные и перекрученные фактом беженства. Николай Алексеев, который занимался выработкой евразийской теорией права и государства, заявлял в первом номере газеты «Евразия»: «Мы преодолели этот «кориолановский комплекс», преодолели в глубине его, в его основах»[11]. Он имел в виду кадетскую и монархистскую эмиграцию, которые пытались бороться с СССР и видели свою Родину в погибшей царской России или России Временного Правительства. Той эмиграции, которая мечтала о контр-революционном перевороте. «Мы преодолели это мировоззрение» – заявляет Алексеев, и попутно дистанцируется от «сменовеховства». По его словам, приятие революции «сменовеховцами» носит тактический характер, они не предлагают никакой альтернативной теории. Евразийцы же предлагают свою оригинальную историософию и целый арсенал дискурсивных и, заметим, практических приемов по преодолению и усовершенствованию марксизма в русле отмежевания большевизма как русско-евразийского этического максимализма от материалистического и «плоского» коммунизма. 

То есть «кориолановский комплекс» кадетской и монархической эмиграции направлен на Россию-СССР. Чтобы отомстить свои обиды, они готовы, заявляет Алексеев, соединиться с нынешними противниками своей страны и, подобно Кориолану, идти на Рим-Москву. Это ситуация Кориолана, где Рим перенесен в Москву. Однако, практика самих левых евразийцев представляет собой тот же самый комплекс, только по отношению к Европе. В России до бегства они были носителями двойного сознания, представляя собой либеральный истеблишмент. Не только граждане Российской Империи, объект политики, но и субъект политики, отстраненный руководящий слой, который со времен Рюрика проводил не только внутренние но и внешние ценности. Отсюда идут созданные левыми евразийцами в изгнании концепции «внутреннего Востока» и «концентрического миросозерцания» русских. Последнее состоит в том, что сознание и воля стремятся к единству, субъект находит себя объектом своих собственных проектов[12].

По большому счету это ситуация компрадорской элиты, которая уже почти забыла что она компрадорская и начинает идентифицировать себя с объектом своего управления. Возникает ситуация «свихнувшегося колонизатора», который то ли хочет слиться с народом, то ли насильно научить его свободам, то ли совершить самоубийство и самоустраниться[13]. Двойная идентичность приводит ко внутренним противоречиям, которые нужно как-то осмыслять и/или устранять. 

В лево-радикальной трактовке «комплекса Кориолана» Файнсом и Жижеком, герой пытается разорвать с неправедной, отошедшей от истины Родиной: «Есть целый мир вне Рима». На этом пути раздираемый идейными соображениями и личными чувствами, которые невозможно устранить, Кориолан дает слабину и погибает. Его происхождение, впитанное с молоком матери, становится непреодолимой преградой на пути выбранной им миссии борьбы за справедливость. Подобно ему, левые евразийцы, бежав со своей Родины, где они были представителями скорее западного менталитета, оказавшись на своей настоящей дискурсивной родине, осознают свою двойную идентичность. И делают этический выбор – в пользу «земли справедливости», СССР. Таким образом, их Рим – это не Москва-Третий Рим, их Рим – это Запад, Рим первый, с которым они теперь готовы бороться, осознав его деградацию. Кориолановский комплекс в их случае не транспонирован, а воспроизводится напрямую. СССР, совершив революцию, возглавил прогрессивное человечество, стал «Новым Западом» и этический долг – быть с ним. В каком-то смысле левые евразийцы повторяют здесь путь коммунизма и подтверждают свою аналитику по отношению к коммунизму, как проекту западного происхождения, выращенному внутри капитализма, но стремящемуся разорвать с ним в чистой негации. Если Родина не права, герой идет на нее войной. 

Однако, подобно Кориолану, происхождение и бремя прошлой жизни становится их настоящей трагедией. Кориолан, вернувшийся с подписания выгодного для вольсков мира с Римом, еще сильнее укрепляется в выбранном пути и заявляет вождю повстанцев Авфидию: «на Рим прогнивший я готов пойти со злобой духов ада». Но тот убивает его, убивает обняв и глядя в глаза. Это то, что должно быть сделано, что не может быть иначе.  Оба это понимают и Кориолан, скорее всего, понимал это и тогда, когда возвращался к повстанцам после проявленной слабости и остановленного им падения Рима.

Кадр из фильма «Кориолан», режиссер Рэйф Файнс, 2011. Сцена убийства Кориолана Авфидием – вождем повстанцев

В 1930-х гг около 10 левых евразийцев возвратились в СССР. Все они были расстреляны или погибли в лагерях. Шекспир был разыгран жизнью еще один раз. Аристократическая гордость и антидемократизм в либеральном смысле оказались совместимы с левым радикализмом, как позже заявит и Жижек. Следование Идее – та ось, вокруг которой организуется Служение, и духовный аристократизм здесь гораздо уместнее уравнительного, узко-материалистического и плоско-индивидуального демократизма, зацикленного на правах атомизированного буржуазного индивида. Идея, в которую веришь и которой служишь, становится важнее специфики и родственных связей с любым местом. И в этом Герой неожиданно обретает верность тому месту, где эта Идея реализуется. От левого евразийства остался достойный корпус текстов об этом. 

Примечания:

[1] Анализ Жижека см. С. Жижек. «Кориолан»: призраки новой войны». http://www.yarcenter.ru/articles/culture/movies/koriolan-prizraki-novoy-voyny-46817/

[2]Цейтлин А. Г. Комментарии: «Записки охотника» // И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Наука, 1979. — Т. 3.

[3]См. случай с Артуром Бенни Эджертон Уильям «Лесков, Артур Бенни и подпольное движение начала 1860-х годов». О реальной основе «Некуда» и «Загадочного человека». // Российская Академия наук, ИМЛИ им. А.М.Горького. Литературное наследство. — М.: Наследие, 1997. — Т. 101, вып. 1. — С. 615—637

[4]Исследование автором левого евразийства проводится в рамках гранта Pernod Ricard, Betonsalon, Villa Vassilieff, 2018–2019. http://www.villavassilieff.net/?-Nikolay-Smirnov-Pernod-Ricard-Fellowship-2018–172–

[5]О структурализме Евразийцев и «восточно-западной» модели структурализма вообще см. Sergey Glebov. The Empire of Language: Space and Structuralism in Russian Eurasianism / Empire De/Centered. New Spatial Histories of Russia and the Soviet Union. Edited by Maxim Waldstein, Sanna Turoma. London, Routledge, 2013. Patrick Flack. Roman Jakobson and the Transition of German Thought to the Structuralist Paradigm / http://acta.structuralica.org/2016/08/01/209/

[6]Понятие «внутреннего Востока» введено ориенталистом В.П. Никитиным на страницах еженедельника «Евразия». Автор различал «внешний Восток» и «внутренний Восток», который русские и евразийцы могут найти в себе. В.П. Никитин. Мы и восток. I-II // Евразия, № 1–2, 1928, Кламар, Париж

[7]Сувчинский П. П. Новый «Запад // Евразия, № 2, 1 декабря 1928, Кламар, Париж

[8]Противопоставление «борьбы за свое будущее под чужими знаменами» и «борьбы за чужое будущее под своими знаменами» принадлежит Эмилии Литауэр, левому евразийцу, ученице Гуссерля и члену Коммунистической Партии Франции. См. Э.Э. Литауэр. Сознание и современность // Евразия, №7, 5 января 1929

[9]Теория «факта» была разработана Петром Сувчинским позднее по отношению к музыке. «Факт» с одной стороны продолжает историю, с другой – прерывает ее, выводя за пределы модернистского прогрессистского линейного нарратива. В музыке таким «фактом» является композитор или его произведение, в котором пульсирует Хронос – музыкальное время, выводящее нас за пределы индивидуального, дающее почувствовать онтологическое время. В общественной истории «фактом» является революция, прерывающая историю.

[10]G.S. Smith. The letters of D.S. Mirsky to P.P. Suvchinskii, 1922–31. Birmingham, UK : Dept. of Russian Language and Literature, University of Birmingham, 1995, письмо от 13.XI.1929

[11]Н.Н. Алексеев. Отправные точки нашей политики // Евразия, №1

[12]П.П. Сувчинский. О революционном монизме // Евразия, №5. 22 декабря 1928

[13]Подробней см. Николай Смирнов. Хроники свихнувшегося колонизатора / Colta.ru https://www.colta.ru/articles/art/15672

«Русское идеальное» и «Пьяный забор»: что посмотреть на «Архстоянии» :: Город :: РБК Недвижимость

Рассказываем о премьерах «Архстояния-2021», которое проходит в Никола-Ленивце с 23 по 25 июля

Фото: Рустам Шагиморданов/Архстояние

В арт-парке «Никола-Ленивец» в Калужской области в пятницу, 23 июля 2021 года, открылся международный фестиваль ландшафтных объектов «Архстояние». Тема этого года — «Личное», именно она нашла отражение в работах художников и архитекторов.

«Для художника каждая работа — это что-то очень личное, однако из множества идей каждый творец выбирает для воплощения единственный вариант. Это всегда плод каких-то страданий или поисков. Вдвойне эта тема актуальна в пандемийный год, когда мы вынуждены изолироваться, быть со своим собственным «я», — сказал на открытии фестиваля его куратор Антон Кочуркин.

Арт-объект «Ротонда» в Никола-Ленивце, где ежегодно проходит «Архстояние» (Фото: Рустам Шагиморданов/Архстояние)

Премьеры «Архстояния»-2021

Каждый год фестиваль открывает новые арт-объекты. В этом году их три — «Русское идеальное», «Пьяный забор» и «Непроходимая чаща». Новые арт-объекты были представлены через перформансы. За музыкальную часть отвечает композитор Николай Попов, за режиссерскую часть — Юрий Квятковский.

«Русское идеальное»

Один из арт-объектов — «Русское идеальное», автором которого стал главный архитектор Москвы Сергей Кузнецов. Объект представляет собой металлическую трубу, размещенную на рельефе с перепадом высот. Благодаря этому конструкция буквально висит в воздухе. По внешнему виду арт-объект напоминает космический корабль, который приземлился в «Николо-Ленивце». Внутри «Русского идеального» — жилая капсула с балконом. По словам самого автора, это одновременно и дом, и не дом. «На каждой фотографии объект будет выглядеть по-разному в зависимости от угла зрения, освещения, времени суток и погоды. Здесь масса факторов, которые делают этот объект предметом синтеза архитектуры и разных интересных сложных технических достижений», — рассказал Сергей Кузнецов.

Так выглядит «Русское идеальное» снаружи (Фото: Илья Иванов)

За техническую реализацию «Русского идеального» отвечали специалисты из концерна «КРОСТ». Для создания арт-объекта использовались сложные инженерные приемы, применяемые обычно в судостроении, рассказал гендиректор концерна «КРОСТ» Алексей Добашин. Например, каркас здания сформирован из несущих ребер подобно остову корабля, а вес — около 12 тонн — держат в равновесии всего шесть болтов. «Одной из главных особенностей проекта является бесшовная облицовка, выполненная из листа нержавеющей стали толщиной 4 мм. Под ней размещается система для отведения барабанного звука дождя. В целом это полноценный жилой дом со всеми удобствами», — отметил он.

Арт-объект «Русское идеальное» изнутри выглядит как мини-дом (Фото: Илья Иванов)

«Пьяный забор»

Еще одна новинка «Архстояния» — арт-объект «Пьяный забор». Его представил художник Владимир Наседкин при поддержке Музея AZ. Арт-объект представляет собой 20-метровый забор, который немного накренился. «Угол наклона объекта символизирует образ России, «качнувшейся» то ли на запад, то ли на восток. Забор видят, а не рассматривают, поэтому его образ чист. Он ― идеальное ничто, из которого художник может создать свое «я», — говорится в описании объекта.

Сам автор признался, что изначально объект проектировался как забор. Но случилась пандемия — и отношения с миром поменялись, а сам объект уже перестал быть забором. «Это уже может быть стеной, разделяющей нас друг с другом, с нашими друзьями на западе и на востоке», — отметил Владимир Наседкин.

Арт-объект «Пьяный забор» (Фото: пресс-служба «КРОСТ»)

«Непроходимая чаща»

Третий проект-новинка — «Непроходимая чаща» авторства художника-графика Василисы Прокопчук и IT-архитектора Евгения Брагина. Проект стал победителем конкурса инклюзивных проектов. «Непроходимая чаща» представляет собой объект с подвижными стенами из свисающих ветвей.

Арт-объект «Непроходимая чаща» в Никола-Ленивце (Фото: Андрей Бартенев/Архстояние)

Что еще можно увидеть на «Архстоянии»

В этом году на «Архстоянии» также пройдет авторская выставка с участием пяти художников и пяти архитекторов. Каждый участник наполняет четырехметровую капеллу результатом персональных переживаний. Это могут быть личные вещи, предметы, произведения, представляющие собой атрибуты произошедшего или переживаемого автором опыта, который он готов раскрыть посетителю капеллы. Также на площадке «Архстояния» пройдут музыкальные концерты, мастер-классы и перформансы. Фестиваль продлится четыре дня — до 25 июля.

Выставка «Персональное» на «Архстоянии» (Фото: пресс-служба «КРОСТ»)

О фестивале

«Архстояние» — крупнейший в Европе и России фестиваль ленд-арта и ландшафтных арт-объектов в парке «Никола-Ленивец». Фестиваль придуман в 2006 году художником и архитектором Николаем Полисским. За это время необустроенная деревня под Калугой Никола-Ленивец превратилась в центр притяжения архитекторов, музыкантов и туристов. Сейчас на территории Никола-Ленивца свыше 30 постоянных объекта. Среди них — «Ротонда», «Белые ворота», «Вселенский разум», «Арка Бернаскони» и другие.

Читайте также:

Автор

Наталия Густова

Центр современного искусства «Облака»

Библейские сюжеты: Поцелуй Иуды глазами художников

Иуда Искариот. Это библейское имя и связанная с ним история превратилась в символ предательства. Тридцать серебряников, за которые Иуда согласился рассказать про Иисуса – плата за это предательство. Все библейские сюжеты на протяжении двух тысячелетий вдохновляют представителей разных видов искусства. История про Иуду наравне с другими часто появляется на полотнах художников.

 

История картины Караваджо «Поцелуй Иуды» удивительна сама по себе. Мастер написал ее по заказу Кириако Маттеи в 1602 году. Однако спустя два столетия работа исчезла. Обнаружить ее удалось совсем недавно, когда в 1990 году картину опознал главный реставратор Национальной галереи Ирландии Серджио Бенедетти.  Долгое время полотно Каравджо висело в Обществе Иисуса, в Дублине. Его считали копией картины голландского живописца Герарда ван Хонтхорста. Сейчас работа находится в Национальной галерее Ирландии.

К образу Иуды обращается итальянский художник, один из виднейших представителей сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья. Главной работой мастера считается алтарный образ сиенского собора «Маэста». Его создание относится к началу XIV столетия.

Предательство ученика Иисуса попало в серию работ «Большие страсти» Альбрехта Дюрера. На гравюре немецкого живописца и графика мы видим, как Спасителя берут под стражу. Возле него расположился и тянется Иуда. На лице Иисуса — страдание и боль, в то время как предатель нервно и поспешно пытается объясниться  перед учителем.

В мадридском музее «Прадо» находится «Поцелуй Иуды», написанный представителем неаполитанской школы Джордано Лука. Предатель с отчаянием всматривается в лицо Иисуса. Но глаза сына божьего закрыты, голова повернута, рука тянется к сердцу.

На фреске Джотто Ди Бондоне разворачивается драма. Иллюстрируя библейскую историю, автор использует все средства художественной выразительности, чтобы подчеркнуть значимость и величие Христа и противопоставить ему уродливость и подлость Иуды. Художник сталкивает высокое и низкое, мораль и ее отсутствие. Спокойный и уверенный взгляд Иисуса встречается с отталкивающими и неприятными глазами предателя. Джотто оживляет композицию за счет окружающих учителя и ученика, застывших в напряжении. Статичность и концентрация в центре контрастирует с динамикой вокруг. 

Range Rover Sport — South Art

Тот случай, когда машина это член семьи.

Range Rover Sport куплен с салона и с того момента находится так сказать в одних руках. Всё это время на нём ездит одна семья. Автомобиль активно эксплуатируют и бережно хранят. У него насыщенная жизнь и владельцы очень ценят свой Range. Расставаться с ним не хотят ни при каких обстоятельствах. Именно поэтому автомобилю решили предать новый свежий вид.
RANGE ROVER sport выполнен целый комплекс восстановительных работ. Это были как внешнее, так и внутреннее восстановление. Но обо всём по порядку.

Автомобилю изменили внешний облик. Его оклеили сатиновой плёнкой 3M 1080-S271 Satin Thundercloud. Сначала мы полностью выготовили кузов для таких работ:

– Сделали беспокрасочное выравнивание вмятин. Что позволило сохранить внешний лакокрасочный слой автомобиля.
– На поверхности время оставило беспощадные следы и для поклейки понадобилась определённая подготовка кузова. Такие работы требуют умения и точности. Ведь поверхность для поклейки должна быть идеальной, иначе все дефекты станут явными.

На фото можно увидеть, как пленка легла на поверхность. До уровня стёкол машину полностью оклеили тем же сатином Satin Thundercloud. Плёнка 3M 1080 благодаря своей клеевой структуре обволакивает все детали кузова. А определённая методика поклейки и правильное позиционирование позволяет избежать растяжек. На автомобиле основа выглядит единым образом. А затягивающий синий цвет будто разлился и растворился на кузове авто как настоящая грозовая туча, дарящая ощущение радостного летнего дождя.

Абсолютно новый облик создали для деталей машины: обводка решетки, названия, вставки на жабрах крыльев. С них убрали старое покрытие, с помощью метода химического снятия хрома. Ведь сразу на хром краска не ложиться. А после этого их покрасили в черный глянец. Он слился в композицию с голубым сатином и черной крішей. Все элементы выдержаны общем стиле проекта. Автомобиль преобразился и заиграл абсолютно новым современным стилем.

Для RANGE ROVER сделали совершенно новую тонировку. Старую демонтировали, а вместо неё поклеили новую плёнку Color Stable 3M. Это добавит комфорта внутри салона в жаркую погоду. Салон будет проще остудить, так как в пленке применяется атермальный эффект, отсекающий ультрафиолет, который выжигает салон.

Диски автомобиля покрасили в чёрный. Для этого использовали метод порошковой окраски. Так краска ложится на всю площадь диска и не сбивает балансировку. При торможении часть тепла передаётся на диск, а эта краска не боится температурных перепадов..

А ещё мы провели очень долгий и сложный процесс восстановления кожи. Ведь в автомобиле также ездил и домашний питомец семьи. Теперь салон выглядит, как новенький и у него есть хорошая защита. Но для длительного эффекта, нужно периодически повторять процедуру.

Так мы подарили вторую молодость любимцу нескольких поколений. Теперь автомобиль продолжит радовать своих владельцев.

А вы тоже хотите новый образ своему любимому автомобилю?

Тогда приезжайте к нам в South Art и получите консультацию от профессионалов. Или наш дизайнер Alexander Lituta разработает уникальный дизайн для вашего авто.

Мы находимся по адресу: г. Киев, Софиевская Борщаговка, ул. Никольская, 51. Телефон: Контакты

Задать вопрос Поделиться в соц.сетях: FACEBOOK twitter 30. 11. 18.

Алмазная картина «Предательство» | Diamond Art Club ™

Diamond Art Club

VS.

Конкурс

Snug, Блестящие бриллианты

Diamond Art Club ™ производит алмазы высочайшего качества с использованием 100% эпоксидной смолы, которые соответствуют оригинальным цветам DMC. Наши круглые сверла имеют 26 граней, что придает вдвое больше блеска! Наши квадратные сверла плотно прилегают друг к другу, создавая великолепный вид мозаики.Оба одинаковых по размеру и форме, чтобы минимизировать нежелательные промежутки на холсте.

Дешевые, тусклые бриллианты

Большинство наших конкурентов используют дешевые вторичные акриловые материалы для производства своих алмазов. Их круглые сверла имеют всего 13 граней, что придает им унылый вид. Их квадратные сверла также плохо режутся, что приводит к появлению большого количества сверл неправильной формы и образованию ненужных щелей по всему холсту.

Мягкие, гладкие полотна

Наш бархатно-мягкий, запатентованный брезентовый холст не только изготовлен с зазубренными краями, чтобы избежать изнашивания, но и гарантированно самовыравнивается, как только вы начнете с ним работать. Наши прочные и крепкие полотна позволяют упростить обрамление после того, как вы закончите свой шедевр.

Дешевые, морщинистые холсты

Многие конкуренты сокращают углы, когда дело доходит до изготовления холста.Холсты низкого качества изготавливаются из пластика или дешевых тканей, которые жесткие и не сплющиваются. Это создает нежелательные складки на холсте, заставляя бриллианты двигаться, а не оставаться на месте.

Наливной клей, прозрачная пленка

Diamond Art Club ™ знает, насколько важен клей для успешной росписи алмазов. Вот почему мы используем запатентованную, высокотехнологичную формулу клея наливного клея, разработанную для легкого нанесения и длительного хранения даже в условиях высокой влажности! Наше прозрачное пленочное покрытие также позволяет вам видеть холст целиком и конкретный участок, над которым вы работаете, пока пишете алмазами.

Двусторонняя лента, непрозрачная крышка

Многие производители наборов для алмазного искусства используют двусторонний скотч или недорогую технику для нанесения клея на свои холсты. Этот процесс «приклеивания» приводит к получению слабого «маслянистого» клея, который просто не прилипает. В этих некачественных продуктах обычно встречаются пузыри и реки, из-за которых ваши бриллианты неуместны, вызывая огромное разочарование во время рисования. Сплошные и непрозрачные обложки также используются для маскировки пиксельных рисунков, поэтому вы не можете наслаждаться изображением целиком.

То, что видишь, то и получаешь

Мы трансформируем каждое произведение вручную, используя от 10 до 100 тыс. Кадров на изображение для получения максимального впечатления от деталей. Наши дизайнеры создают наилучшую комбинацию размера холста и формы ромба для каждой картины, вручную выбирая каждый символ для точности и ясности. Этот трудоемкий процесс означает, что все наши наборы соответствуют оригинальным работам художника. Наш высокотехнологичный процесс печати также обеспечивает удобство чтения и понимания символов для более приятного творческого процесса.

Запутанные варианты и неровные рисунки

Многие конкуренты используют систему автоматизированного построения графиков под названием Pattern Maker. Работа загружается, наносится на карту и экспортируется менее чем за 20 секунд. Это позволяет им выбирать разные размеры и формы ромбов, но конечный результат почти всегда разочаровывающий и неровный.

Лицензионное произведение искусства

Diamond Art Club ™ гордится тем, что предоставляет надлежащие лицензии на все произведения искусства нашего растущего сообщества независимых художников и основных объектов недвижимости.Уверенно поддержите этих внештатных и узнаваемых художников за их трудолюбие и творчество при покупке у нас.

Украденное произведение искусства

К сожалению, на рынке есть много наборов для рисования бриллиантами, в которых изображены украденные произведения искусства. Многие конкуренты незаконно производят эти наборы, даже не зная художников, потому что это очень легко сделать. Мы надеемся, что вы не станете жертвой таких подделок и поможете творчеству, поддерживая этих художников!

Пожизненная гарантия, быстрая доставка

Наша цель — предоставить мастерам лучший опыт рисования алмазов.Мы гарантируем отсутствие в наших продуктах дефектов материалов и изготовления в течение всего срока службы продукта. Мы также предлагаем бесплатное страхование от несчастных случаев, защиту от утерянных бриллиантов и 30-дневную гарантию возврата денег. Все заказы отправляются из Нью-Джерси, США.

Проблемы с реселлерами

Люди испытывают огромное разочарование, делая заказы у продавцов алмазной живописи, которые поставляются со сторонних фабрик в Китае.Поскольку все печатается по запросу и поступает из-за границы, доставка занимает недели, и не с кем связаться, если что-то пойдет не так. Доверьтесь Diamond Art Club ™. Мы здесь для вас.

Портрет недели: Микеланджело Караваджо, «Предательство»

Микеланджело Караваджо, «Предательство (деталь предлагаемого автопортрета)», 1602 г., холст, масло, 52 х 66 дюймов, Национальная галерея Ирландии.

В этой нерегулярной серии Fine Art Today углубляется в мир портретной живописи, выделяя исторические и современные примеры превосходного качества и мастерства.На этой неделе: Микеланджело Караваджо, «Предательство».

Мы знаем, о чем вы думаете. Как сделать повествовательный шедевр Микеланджело Караваджо 1602 года «Предательство» в качестве изюминки портретной живописи на этой неделе? Действительно, Караваджо создал мало портретов и еще меньше автопортретов на протяжении всей своей печальной карьеры и жизни. Холст 1602 года, который сегодня находится в Национальной галерее Ирландии в Дублине, вступает в игру с, казалось бы, замечательным и сложным использованием художником встроенных автопортретов.

В отличие от автономного автопортрета (то есть художника, представляющего себя как отдельный объект), встроенные автопортреты являются лишь частью гораздо более широкого контекста, который во многих случаях представляет собой повествование, основным предметом которого является история. «Предательство» было источником большого очарования и загадки для ученых в свете возможного встроенного автопортрета в дополнение к удивительному ненасильственному подходу Караваджо к этой теме и участию в ней.

«Предательство» — одна из самых драматических и захватывающих сцен художника, где фигуры, нарисованные в три четверти длины, расположены так близко к картинной плоскости, что зрители, должно быть, почувствовали их присутствие.На картине изображено семь человек. Слева безбородый юноша в красно-зеленом убегает с места с поднятыми руками, а его одежда аркой ниспадает над головами Христа и Иуды. Христос мрачно наклоняется влево и смотрит вниз, вытянутые вперед руки, все еще сцепленные в молитве. Двигаясь вправо, Иуда и солдат в доспехах хватаются за правое плечо Христа, их руки образуют дугу, дополняющую одежду убегающего юноши, обрамляя головы Христа и Иуды. Два других солдата и фигура завершают правую половину картины.

По правому краю холста бородатая фигура, всматривающаяся в сцену, была идентифицирована как сам Караваджо. На этой фигуре изображен фонарь, создающий искусственную точку освещения. Некоторым кажется, что Караваджо занимает позицию морального нейтралитета в этой сцене. Наблюдая с выражением любопытства, если не удивления, Караваджо, кажется, считает себя сторонним наблюдателем, а не солдатом, которому поручено арестовать Христа.

Ученые также отметили визуальное «спаривание» между фигурой, идентифицированной как Караваджо, и убегающим юношей (обычно идентифицируемым как Святой Иоанн Богослов) вдоль левого края холста.Подумайте: две фигуры обрамляют сцену: одна выходит, когда входит другая; один видит главное действие, а другой отворачивается и не видит; один стремится уйти, в то время как другой стремится приблизиться и просветить Христа. Учитывая позу и обращение, оба поднимают правые руки и имеют ярко освещенные лица.

Известный ученый Майкл Фрид предположил: «Как будто« Предательство »одновременно представляет определенный момент в библейском повествовании и вызывает множество отношений, которые отвлекают наше внимание от событий в Гефсиманском саду на совершенно иное». повествование, «не декларируемое каким-либо прямым образом», о создании картины.”

Если это разрешено, создается впечатление, что встроенный автопортрет Караваджо в «Предательство» имеет ряд интерпретируемых возможностей, включая теории, окружающие собственную духовность художника и философию искусства.

Мы будем рады услышать ваши мысли!

Узнайте больше об этом великолепном шедевре барокко, посетив Национальную галерею Ирландии.

Эта статья была представлена ​​в Fine Art Today , еженедельном электронном информационном бюллетене журнала Fine Art Connoisseur .Чтобы начать получать Fine Art Today бесплатно, щелкните здесь.

«Предательство» — экспозиции Международной галереи изящных искусств

по: Сандра Брестель

$ 1,495.00

«Многие древние памятники наскального искусства и их изображения были созданы как молитвы духам. Это были волшебные и мирные места, где благоговейные шаманы и люди могли соединиться с миром духов. Выгравированные и раскрашенные фигуры и символы представляют религиозные концепции.Места наскального искусства в Северной Аризоне, особенно в районе Каньон Де Челли, совсем другие. Они отображают реальные события во времени. Эти нарисованные изображения рассказывают историю войны и предательства, а также мрачные времена, которые пережили люди навахо во второй половине 1800-х годов.
В 1863 году правительство США послало полковника «Кита» Карсона изгнать народ навахо с территории. Более года навахо пережили сражения и набеги, проводимые «синими мундирами» и индейцами юте. Утесы были заклятыми врагами навахо, и Кит Карсон поощрял их совершать набеги и нападать на народ навахо при любой возможности.
К 1864 году Кит Карсон и американские солдаты успешно сожгли все дома и посевы навахо, а юты украли или убили весь их скот. Многие народы навахо были загнаны в горы, и вскоре они поняли, что им предстоит суровая холодная зима, и они знали, что не смогут выжить. Сдача была их единственным шансом на выживание, и поэтому они сдались правительству США. Они были незамедлительно собраны, почти восемь тысяч человек навахо отправились в «долгую прогулку» в Форт Самнер, штат Нью-Мексико.Более трех тысяч навахо не выжили во время путешествия в «Место страданий» форта Самнер.
Около пятисот навахо отказались сдаться и остались на своей родине около каньона Де Челли. В течение многих лет они продолжали избегать захвата. Затем было принято решение что-то сделать со своими заключенными в Нью-Мексико, и два вождя оставшихся на свободе навахо отправились в Форт Самнер. Достигнув форта, они стали свидетелями страданий своего народа и начали переговоры об их освобождении.
Апеллируя к азартным играм ответственных офицеров, два вождя сделали ставку на оставшихся свободных навахо для освобождения тысяч заключенных. Это должно было быть решено в соревновании по стрельбе из лука, лучший воин уте против лучших храбрых навахо. Первым выстрелить был выбран воин Юте. Шестидюймовый кусок кожи был привязан к большому дубу. Почерневшей от огня палкой солдат протер маленькую черную точку в центре кожаной мишени. Точка была такой же черной, как сердце его командира, и ее было видно издалека.
Застрелен воин Юте. Его стрела заставила лук раскачиваться взад и вперед, как испуганная рыба, до самой цели. Каменный наконечник и деревянное древко проделали длинную щель в мишени всего в 2,5 сантиметре от ее темного центра.
Храбрый навахо выступил вперед и выхватил стрелу из изношенного в боях колчана из оленьей шкуры на своей спине. Его люди называли его «Человеком, похожим на стреляющую стрелу», и он был из клана «Люди со сложенными руками». Направляя стрелу на лук, храбрый еще раз проверил древко на предмет священных отметин, сделанных шаманом прошлой ночью.На карту была поставлена ​​судьба его народа. Там были шаманские отметины. Когда Человек, словно стреляющий стрелой, натянул свой лук, его мысли были сосредоточены только на черном пятне. Стрела выскочила из лука и полетела к цели с грацией атакующего ястреба, прямо, верно и неудержимо. Храбрый навахо позже вспоминал, что он не мог вспомнить, как разжимал пальцы, чтобы выпустить стрелу. То, что шаман сказал ему, было правдой, и когда наступил подходящий момент, казалось, что тетива лука прошла сквозь его пальцы, как будто на мгновение это были пальцы духа воина.Благословенная стрела пронзила точный центр цели, пробив темное пятно ненависти. Конкурс был выигран, и соглашение было выполнено. Тысячам навахо было разрешено вернуться в свои дома в северной Аризоне ».

Наличие: Звоните для заказа (928) 282-1125
Средний: Giclee
Тип издания: Ограниченная серия Giclee
Размер выпуска: 100
Размеры: 24 «H 48» W
Стиль: Юго-западный
Тема: Пиктограммы

Фрида Кало: искусство, любовь, надежда, предательство

Фотография Фриды Кало с серьгами Пикассо.На фото: Николас Мюрэй, американец, 1892-1965 гг. Фотоархив Николаса Мурая © Фотоархив Николаса Мурая

Artcentron чествует знаменитую мексиканскую художницу Фриду Кало, у которой была трудная жизнь, но которая преуспела как художница, икона моды и феминистка.

ОТ КАЗАДА

В истории современного искусства история Фриды Кало выделяется как легенда. Ее ласково звали Фрида, ее первоначальное имя было Магдалена Кармен Фрида Кало и Кальдерон . Родился 6 июля 1907 года в Койоакане, Мексика, знаменитый художник умер 13 июля 1954 года.Ей было 47 лет. Хотя Фрида умерла более шести десятилетий назад, ее популярность в арт-сообществе продолжает расти. О ней написано много книг, в том числе недавняя книга Кэти Кано-Мурильо под названием « Forever Frida ».

Работы Фриды Кало также были предметом многих выставок по всему миру. Самым последним был «Фрида Кало: внешность может обмануть» в Бруклинском художественном музее в Нью-Йорке. Масштабное шоу последовало за другим показом на выставке блокбастеров 2015 года в Ботаническом саду Нью-Йорка.Шоу под названием « Фрида Кало: искусство, сад, жизнь» было первым, в котором Фрида оценивала красоту и разнообразие мира природы. В 2002 году с большим успехом вышел фильм о жизни Фриды Кало Frida . Он получил несколько наград, в том числе премию Оскар за лучшую музыку.

Фрида Кало: A Трудное детство

У Фриды было трудное детство, характеризовавшееся проблемами со здоровьем и трагедиями.В шестилетнем возрасте она заболела полиомиелитом — заболеванием, из-за которого она слегка хромала, потому что одна из ее ног была длиннее другой. Ее сверстники издевались и мучили ее из-за ее физической инвалидности и болезней, которые изолировали ее на долгие периоды. Они назвали ее «колышек». Хотя сегодня Фрида хорошо известна во всем мире своим искусством, искусство не было ее первым выбором. В юности она больше интересовалась наукой, и в 1922 году она поступила в Национальную подготовительную школу в Мехико, чтобы в конечном итоге изучить медицину.Благодаря четкой ориентации Фрида преуспела в медицинской школе.

В то время как в национальном В подготовительной школе она познакомилась и безумно полюбила Алехандро Гомеса Ариаса. Они были счастливы и с нетерпением ждали совместного будущего. Это было до тех пор, пока один тяжелый сентябрьский полдень.

Автобусная авария: Фрида Кало и Алехандро

В 1925 году Фрида была на она ехала по городу со своим парнем Алехандро Гомес Ариасом, когда в автобусе они ехали, столкнулись с троллейбусом.Новая книга Кэти Кано-Мурильо « Forever Frida » подробно описывает влияние этого ДТП: «Фриду выбросило из машины, и стальной поручень пронзил через одну сторону ее таза и между ног. Ее одежда сорвали, и она лежала голая на улице, истекая кровью и покрытая только золотом порошок, выпавший из рук другого пассажира. Перед Алехандро имел возможность действовать, мужчина привязал свое колено к телу Фриды и вырвал полюс. Алехандро и Фрида кричали так громко, что он даже не слышал скорая помощь.”

Фрида выдержала массивную травмы, из-за которых она месяцами была прикована к постели. В дополнение к поддержанию трех разрывы в поясничной области позвоночника, она также перенесла « сломана ключица, два сломанных ребра, одиннадцать переломов правой ноги, сломанная правая ступня и три перелома костей таза ».

Фрида перенесла множество операций, от которых она страдала. Исчезающая любовь между ней и Алехандро добавила еще больше слоев к ее боли. Прикованная к постели, одинокая и подавленная, Фрида обратилась к искусству за передышкой.Она научилась часто рисовать и читать, изучая искусство старых мастеров. Хотя Фрида посещала уроки рисования, когда была моложе, именно во время восстановления после автобусной аварии она смело увлеклась искусством.

Гильермо Кало, Фрида Кало и фотография

Гильермо Кало, отец Фриды, был основным источником влияния для своей дочери. Один из лучших фотографов Мексики того времени, Гильермо сделал себе имя, фотографируя церкви и достопримечательности.Памятники, улицы, фабрики и друзья. Фрида часто помогала отцу в работе и в мастерской. У отца Фриды была эпилепсия, и Фрида следила за тем, чтобы его оборудование не было украдено во время эпизодов. Благодаря этому она приобрела проницательный взгляд на детали.

Фриду обожали и поклонялись ее отец за его интеллектуал увлекается фотографией, чтением, рисованием и либеральными взглядами. Ее любовь и преданность отцу проявляются в его портрет она написала в более поздние годы. На портрете изображен ее отец с его камерой.На картине она написала:

.

«Я нарисовал своего отца Вильгельма Кало, венгерско-немецкого происхождения, художник-фотограф был его профессией, щедрый, умный и утонченный; мужественный, потому что он страдал эпилепсией в течение 60 лет, но ни разу не перестал работать или бороться против Гитлера. С обожанием дочери Фриды Кало »

Фрида встречает Диего Фрида и Диего за обедом в Койоакане, 1941 год / Эмми Лу Паккард, фотограф.Бумаги Эмми Лу Паккард, 1900–1990. Архив американского искусства, Смитсоновский институт.

Отношения между Диего Риверой и Фридой Кало начались как шутка. Пока Диего работал над своим первым значительная фреска, Creation , в аудитории Боливара Национальной подготовительной школы в Мехико, В 1922 году Фрида пробиралась в зал, чтобы разыграть его. Фрида была одна из тридцати пяти студенток престижного учебного заведения. в книга My Art, My Life: An Автобиография , Диего вспоминает о масштабах творчества Фриды. шутки.«Во время рисования я вдруг услышал из-за спины одного из колониальных колонны в просторной комнате, голос невидимой девушки », — вспомнил. Фрида была игривой и обильный. В одном случае она дразнила Диего, выкрикивая: «На страже, Диего, Нахуи идет! » Науи — индийское имя талантливой женщины-живописца. позирует для одной из фигур зрительного зала.

Фрида Кало замучена Диего с ее шалостями и юношеским энтузиазмом в течение многих недель. Однажды ночью, пока работая над своей фреской, Диего услышал громкий шум, исходящий от группы студенты толкаются в дверь аудитории.Затем подросток, Фрида ворвалась в зал, озорство было написано на ее лице. «Вдруг дверь вылетела открылась, и девушка, которая казалась не старше десяти или двенадцати лет, подтолкнула внутри », — вспоминал Диего в своей биографии.

Как и многие другие Ученики школы, Фрида Кало была одета в школьную форму. Однако то, что отличало ее от других ее отношение. Диего описал ее так: «У нее было необычайное достоинство и самоуверенность, и был странный огонь. в ее глазах. Ее красота была детской, но грудь была здоровой. развитый.”

В зрительном зале, Фрида Кало посмотрела на Диего Риверу, который прямо работал на строительных лесах. в глаза и спросил: «Вызвало бы вас раздражение, если бы я наблюдал за вами? работай?» Диего ответил: «Нет, юная леди, я был бы очарован».

Несколько часов Фрида внимательно наблюдал, как Диего работает над фреской. Однако время шло, и жена Диего Риверы, Гваделупе «Лупе» Марин, работавшая внизу, не могла этого вынести. больше. Она находила присутствие Фриды угрожающим и не могла больше этого терпеть.Ее кровь закипела от ревности. Не в силах контролировать свои эмоции, она пролилась дождем оскорбления Фриды, которая игнорировала ее. От молчания Фриды кровь Лупе загорелась, и она противостояла ей. Диего описывает эту встречу так: «Положив руки на бедра, Лупе подошла к девушка и яростно противостоял ей. Девушка просто застыла и вернулась Взгляд Лупе без единого слова.

Фрида Кало не беспокоила Лупе проявление агрессии. Вместо того, чтобы вздрогнуть, она обратила на Лупе пристальный взгляд. посмотреть. Лупе поразила Фрида смелость.Вскоре агрессия превратилась в восхищение. «Посмотри на эту девушку! Как бы она ни была мала, она не боится высокого, сильного женщина вроде меня. Она мне очень нравится », — вспоминает Диего, сказав Лупе.

Диего и Фрида больше не пересекались пока не прошло много лет. Опять же, это произошло из-за энтузиазма Фриды Кало. Один день, Диего был занят работой над одной из самых верхних фресок. в здании Министерства образования, когда он услышал, как девушка выкрикивает его название. «Диего, пожалуйста, спустись оттуда! У меня есть кое-что важное обсудить с вами! » Это была Фрида Кало.

Когда Диего посмотрел вниз, он увидел красивую женщину примерно восемнадцати лет. У нее длинные волосы и густые брови, пересекающиеся над носом. Диего не знал, что это Фрида; маленькая девочка, которая много лет назад мучила его своими шалостями. Куколка превратилась в бабочку, а Фрида стала женщиной.

Фрида хотела профессионального взгляда Диего ее картин. В ее коллекции было три портретных картины. Диего был впечатлен не только уникальными способностями Фриды, но и ее стилем и честностью.«Для меня было очевидно, что эта девушка была подлинный художник », — вспоминает Диего в своей книге. Фрида, которая уже знала о репутации Диего с женщинами, не хотел бы иметь ничего из его сладких пустяков. Ее ответ был резким: «Я пришел к вам не за комплиментами. Я хочу критику серьезный человек, — сказала она, отругивая его самым резким оборонительным тоном. Фрида был настойчив, и Диего ответил однозначно: «На мой взгляд, как бы трудно вам ни было, вы должны продолжать рисовать », — сказал он.Неудовлетворенная, Фрида пригласила Диего в свою студию, чтобы увидеть больше работ. Когда Фрида сказала Диего свое имя и адрес, прозвенел звонок. ушел. Диего понял, что Фрида была той девушкой, которая устраивала все розыгрыши. ему и стояла на своем, когда противостояла его жена.

Фрида и Диего: Первый поцелуй

Визит Диего к Фриде Студия положила начало бурным отношениям. Фрида и Диего поцеловались через два дня после этого визита. Фриде было 18, а Диего 40, но это не имело значения. новым любовникам.Вскоре они решили пожениться. Мать Фриды была против союза, но ее отец поддержал его, потому что Диего был успешным художник, видная фигура в Коммунистической партии Мексики и финансовый значит поддержать Фриду. 21 августа 1929 года Фрида и Диего поженились в гражданская церемония, проводимая мэром Койоакана, одного из шестнадцати районов Мехико. Диего было 42 года, а Фриде 22. Пораженный разница в возрасте, мэр объявил слияние «историческим событием».

Фрида и Диего: бурный брак

Брак между Фрида и Диего были американскими горками.Хотя они были вместе до Смерть Фриды в 1954 году брак ознаменовался обманом, обманом, предательством, и нечестность.

Повзрослев, Фрида была свободным духом и открытыми взглядами. Она была жизнерадостной и не могла понять и относиться к традиционалистскому взгляду на женщин, олицетворяемому ее католической матерью, которая подчеркивала, что женщины должны подчиняться своим мужьям и быть хранительницами домашнего очага. Неудивительно, что у Фриды возникла неприязнь к католической церкви, которая пропагандировала такую ​​идею.Для нее такая традиция равносильна порабощению женщин, и она не хотела принимать в этом участие. Фрида была современной женщиной, любившей моду и свободу самовыражения. К сожалению, весь этот дух исчез после женитьбы на Диего.

Фрида начала меняться вскоре после нее брак с Диего. Во-первых, изменить было ее личность. Она начала носить традиционное платье техуана, состоящее из головного убора с цветами, свободного блузка, золотое украшение и длинная юбка с рюшами. Куда бы она ни пошла, она щеголяет своей красотой усиленный ее новой чувствительностью к моде.Это модный стиль и чувственность вскоре стал ее визитной карточкой.

Фрида Кало, Фрида и Диего Ривера 1931. Холст, масло 39 3/8 x 31 дюйм (100,01 x 78,74 см). Коллекция. SFMOMA Коллекция Альберта М. Бендера, подарок Альберта М. Бендера © Banco de Mexico Музейный фонд Диего Риверы и Фриды Кало, Мексика, D.F. / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк

Стиль живописи Фриды также изменился. Помимо нового интереса к моде и мексиканскому народному искусству, фигуры на ее новых картинах стали более плоскими и абстрактными, что полностью контрастировало с ее более ранними картинами, где фигуры округлены.Важный пример изменения очевиден в картине 1931 года « Фрида и Диего Ривера» . На картине изображены Фрида и Диего, держащиеся за руки. В правой части картины Диего в черном костюме, синей рубашке, коричневом поясе и туфлях . В правой руке палитра и несколько кистей , предметы его профессии . Диего выглядит достойным и состоявшимся. Рядом с высоким Диего стоит миниатюрная и скромная Фрида, одетая в свой фирменный наряд.

Фрида и Диего Ривера очень показательно, поскольку дает представление о том, что происходило в брак особенно роль Фриды. Первый заметный показатель — то, что Диего выглядит современно в своем костюме, Фрида выглядит традиционно в своей одежде. Картина также отдает предпочтение Диего перед Фридой. стажеры благоустройства. В то время как Диего выглядел современным и успешным близко к переднему плану картины Фрида исчезла бы в фон, кроме красного шарфа на плече.Картина кажется предполагают, что Фрида вскоре взяла на себя роль традиционной мексиканской жены. выйти замуж, идея, которую она ненавидела.

Фрида и Диего в

США

Фрида и Диего Ривера был написан, когда пара путешествовала по Соединенным Штатам с 1930 по 1933. Диего получил несколько заказов. для создания фресок в США, и Фрида пошла с ним. Поездка представила некоторые неожиданные вызовы для Фриды.Сначала ей пришлось пережить несколько сложных беременностей, закончившихся преждевременно . Один из таких выкидышей случился в Детройте. где Диего, который работал над фреской в ​​Детройтском институте искусств. Врачи пытались, но не смогли спасти ребенка, и был сделан аборт. Пока справившись с невзгодами ее выкидышей и абортов, Фрида получила известие о том, что ее мать умерла во время родов.

Фрида была травмирована событиями этого периода, и они перевели в ее произведениях, которые пугают.Например, в Госпитале Генри Форда (1932) Фрида изображает свое маленькое беспомощное тело. кровотечение на огромной белой больничной койке после аборта. Ее живот вздут, и она выглядела ужасно истощенной. Слезы льются из ее глаз, показывая ее боль. На горизонте бесплодный пейзаж Детройт, где работал Диего.

Картина включает шесть важных элементы, указывающие на глубокую депрессию, желания и душевное состояние Фриды. Прикрепленный к руке красными лентами очевидно, ссылаясь на пуповину, это несколько символических элементов желаний и боли.Плавающий над ее кроватью с правой стороны — улитка, мужской плод и розовый ортопедический слепок тазовой зоны. Внизу, с левой стороны кровати, стоит машина, орхидея и тазовая кость. Госпиталь Генри Форда — это картина страха, боли, любви, тоски и непреодолимая травма.

В 1932 году Фрида продолжала освещать проблемы родов, выкидышей и абортов в ее картинах. В г. Мое рождение (1932 г.), Фрида нарисовала рожающую женщину. На картине запечатлено рождение ребенка. именно в тот момент, когда ребенок выходит из утробы женщины.На кровати под тело женщины. Лист покрывает лицо матери как мертвое. Над родильной кроватью изображение плача. «Скорбящая дева» беспомощно смотрит кровавый эпизод.

Хотя традиционно считается табу рисовать на такие темы, как роженица, картина рассказывает истории о жизни Фриды и других женщин в их жизни и о том, как рождение. Фрида объяснила в своем дневнике что картина изображает ее возрождение.Однако есть ссылки на пугающей большой картине, которая указывает на то, что Фрида борется с дети. Пока лист, покрывающий женское лицо указывает на смерть матери Фриды, женщины, родившей к недавнему выкидышу и аборту Фриды. Картина находится в коллекции Мадонны поп-звезды.

В 1933 году Фрида и Диего вернулись в Мексику. Они сразу поселились в недавно построенном доме, состоящем из отдельных отдельных пространств, соединенных мостом.Доступное пространство было возможностью для пары развлекать друзей и устраивать вечеринки. В доме собрались политические активисты и многие художники, в том числе Лев Троцкий и Андре Бретон, ведущий сюрреалист, отстаивавший творчество Кало.

Первая персональная выставка в Нью-Йорке

Первая выставка Фриды прошла в галерее Жюльена Леви в Нью-Йорке в 1938 году. Она имела огромный успех. Во вступлении к выставке Андре Бретон описал Фриду как сюрреалиста-самоучку.Выставка открыла новые двери для Фриды и в 1939 г .; она поехала в Париж, чтобы показать свои новые работы. В Париже Фрида привлекла внимание коллекционеров, галерей, музеев и художников. Она встретила больше участников сюрреалистов, включая Марселя Дюшана, единственного участника, которого, по ее словам, уважали. Во время этого визита Лувр приобрел одну из работ Фриды, The Frame (c.1938). Благодаря этому приобретению она стала первым мексиканским художником ХХ века, включенным в коллекцию музея.

Развод: неверность и предательство Фрида Кало, Две Фриды 1939.Масло, холст 173,5 × 173 см (68,3 × 68 дюймов) 173,5 × 173 см (68,3 × 68 дюймов) Museo de Arte Moderno, Мехико,

К середине 1930-х годов брак Фриды и Диего был на скале. Радужный Диего не смог сосредоточиться на красавице Фриде и вскоре перешел к ее младшей сестре Кристине. Фрида была подавлена ​​незаконным романом мужа с младшей сестрой. Она задокументировала свою боль в картине « Память, Сердце » 1937 года.

Отношения между Диего и сестрой Фриды были лишь одним из внебрачных отношений Диего.На протяжении всего брака Диего был вовлечен в множество внебрачных связей. Однако Диего был не одинок в своей неверности. У Фриды также были внебрачные отношения с несколькими мужчинами и женщинами, наиболее известными из которых были французская певица, танцовщица и актриса Жозефина Бейкер и русский теоретик марксизма Лев Троцкий.

Фрида и Диего развелись в 1939 году, через 10 лет после свадьбы. Каким бы печальным ни было расторжение брака, он усилил творческие способности Фриды. В том году она создала некоторые из своих основополагающих работ.Одной из примечательных работ этой эпохи была Две Фриды 1939. Размер 5,69 × 5,68 футов. Это необычно большое полотно позволяет увидеть две личности Фриды. На картине изображены держащиеся за руки две Фриды. Видны сердца двух Фрид.

Слева от картины — Фрида в традиционном одеянии техуаны. Синяя блуза с оранжевыми полосками сочетается с золотисто-коричневой юбкой. В ее руке фигурка Ольмеки, изображающая Диего.Сердце местной Фриды выглядит идеально и ухожено. Отсюда артерия соединяется с фигуркой Диего, которую она держит в левой руке. Другая артерия из этого сердца соединяется с Фридой справа от картины в свадебном платье в европейском стиле. Раскрыта анатомия сердца независимой одетой Фриды. Из разорванного сердца идет артерия, идущая вниз по правой руке. Артерия перерезается хирургическим клещом и капает кровь, окрашивая красивое белое платье.Это святое сердце. За портретами грозовое небо с взволнованными облаками.

В дневнике, Фрида объяснил, что Две Фриды представляют воспоминания о ее матери, но позже призналась, что выражала отчаяние и одиночество с разлукой с Диего. Как и многие работы Фриды, живопись допускает множественные интерпретации. Однако тот, который среди искусствоведов продолжает господствовать то, что он обращается к токсичным отношения Фриды и Диего. В то время как Фрида с традиционным аттаром олицетворяла желания Диего, Фрида в независимом платье была полной противоположностью его восприятию женщин. и место жены. Институт Приобретен Nacional de Bellas Artes (Национальный институт изящных искусств) в Мехико. картина в 1947 году. За нее заплатили немногим более 1000 долларов, что сделало ее самая высокая цена, которую Фрида заплатила за свою картину при жизни. На выставке представлена ​​репродукция картины. в музее Фриды Кало в Койоакане, Мексика.

Две Фриды — лишь одна из картин, которые Фрида использовала, чтобы выразить горе своего развода с Диего. Автопортрет с подстриженными волосами Волосы (1940) — еще один. На картине Фрида изображает себя в большом костюме, похожем на тот, который носил Диего. Она сидит в комнате на плетеном стуле. В ее руке ножницы, которыми она стригла волосы, лежащие вокруг нее на полу. Ритуал стрижки Фриды был не только выражением горя, но и осуждением Диего, любившего ее длинные черные волосы.

Даже когда Фрида имела дело с сердечные дела, она заболела гангреной и ей ампутировали правую ногу в колене. Это было похоже на добавление соли к ране. Она стала еще больше подавлен. Фрида приравняла ее отношения с Диего до аварии. Она написала в дневнике: «Там есть в моей жизни были две великие аварии. Один был тележкой, а другой — Диего. Диего был явно худшим.

Пт

да Кало и Диего Ривера: Снова вместе

Развод между Фрида и Диего продержались всего один год.В 1940 году пара помирилась и переехал в дом детства Фриды, La Casa Azul («Голубой дом»), в Койоакан. Пока Фрида делала успехи в артистической карьере, слабое здоровье сдерживал ее. В 1943 году она была назначен профессором живописи в La Esmeralda, Министерстве образования. Школа искусств, но слабое здоровье сделало невозможным реализацию ее потенциала.

Чтобы справиться с болью и депрессии, Фрида обратилась к бутылке и наркотикам для облегчения. Несмотря на все потрясения в своей жизни, Фрида продолжил покраску.В 1940-х годах она написал много автопортретов. В этих портретах она проецировала то, как она хотел, чтобы его заметили, появляясь в различных прическах, одежде и иконографии. Она выглядела впечатляюще и бросила на нее пристальный взгляд, который ей стал клеймо.

Между началом 1940-х гг. и 50-х годов Фрида перенесла несколько операций с часто длительным пребыванием в больница. Ближе к концу жизни у Фриды было много проблем со здоровьем. вопросы. Ей было трудно работать, и ей требовалась помощь.В 1951 году она появился в Автопортрет с портретом доктора Фарилла. На картине Фрида в инвалидной коляске. Когда открылась ее первая персональная выставка в Мексике. в 1953 году она была слишком больна, чтобы присутствовать на ней, и ее доставили на место проведения мероприятия, лежа на кровати. Она умерла в La Casa Azul в 1954 году, официальная причина — легочная болезнь. эмболия.

Автопортреты : Картины Фриды Кало Фрида Кало Автопортрет в бархатном платье. 1926 год. Фотография, написанная маслом Фриды Кало. W125 x h270 мм.Изображение: Музей Фриды Кало

Почти половина картин Фриды Кало автопортреты. Эти автопортреты актуализируют события ее жизни. От любви к Боль, трагедии и предательства — автопортреты рассказывают множество историй. Один из таких портретов — «Разбитая колонна». Написана в 1944 году, Фрида изображает себя почти ню. Раскол, похожий на трещина от землетрясения проходит от ее шеи до туловища. Внутри раскола находится сломанный декоративный столбик, занявший место корешка. Он бежит от ее подбородок к ее пояснице.Тело Фриды скреплена белой хирургической скобкой, обнажающей ее грудь. На ней торчат гвозди тело, включая ее лицо, залитое слезами. Вокруг ее талии, закрывая нижнюю часть ее тело — белая ткань. Позади нее — неспокойный пейзаж с глубокой тьмой. перекаты.

Сломанный столбец — это резкий и трогательный предмет, наполненный гневом, разочарованием и болью. Тем не менее, смелость просвечивает через яркую композицию.Фрида кажется сильной и равнодушный к ее невзгодам. Ее проницательный взгляд, подчеркнутый ею сходящиеся брови и черные волосы заставляют зрителя снова взглянуть на нее. Есть религиозный, возможно, духовный элемент, присущий картине. Ткань вокруг ее талии, проникающая ногти, обнаженное тело и столбик, проходящий через ее тело, имеют ссылки в религиозные картины.

Самостоятельная Портрет в бархатном платье — один из самых ранних известных автопортретов. Фрида.Написана в 1926 году в стиле Мексиканские портретисты XIX века, на нем Фрида изображена в винно-красном платье. бархатное платье. Она выглядит сияющей и похожей на принцессу. Картина создана в г. разгар конфликта с ее возлюбленным Алехандро. Алехандро думал, что Фрида был слишком либерален и не хотел иметь с ней ничего общего. Фрида, которая была без ума от него влюблена, создал картину как мирное предложение, направленное на то, чтобы вернуть Алехандро сердце. Помимо картины, Фрида также выразила свою любовь через письма.В одном из своих писем она написал: «Через несколько дней портрет будет у вас дома. Простите меня для отправки без рамки. Умоляю вас положить его в низкое место, где вы можете видеть это так, как если бы вы смотрели на меня ».

Самостоятельная Портрет в бархатном платье работал, и вскоре Фрида и Алехандро вернулись. снова вместе. Затем случилось что-то плохое. В марте 1927 г. родители отправили его в Европу, чтобы держать его подальше от Фриды. Все усилия, чтобы заполучить его вернуться даже после того, как он вернулся в Мексику, потерпел неудачу.Ни Автопортрет в бархатном платье , ни любовные письма не смогли восстановить связь их сломленная привязанность.

Мимолетная любовь лежит в основе Диего и меня . Написана в 1949 году. Автопортрет — это оплакивание измены любовника и мужа. Около 1949 г. Фрида узнала, что у Диего роман с красивой кинозвездой Мария Феликс, подруга Фриды. Отношения были настолько серьезными, что Диего почти развелся с Фридой. Диего и я ответ нечестному мужу.

Диего и я изображены Фрида со слезами на глазах. Ее волосы распущены и свисают ей на шею. как будто душит ее. Написано на ней лоб — изображение Диего в красной рубашке. На лбу Диего — третий глаз, всевидящее око. Картина выражает тоску Фриды за предательство со стороны любовника. Тем не менее, за этой агонией стоит красивая женщина. На этой картине Фрида сделала себя еще красивее. Ее хорошо воспитанный брови, сочные красные губы и красивый телесный оттенок не оставляют сомнений в том, что это красивая женщина.Возможно, Фрида выдает себя красивее. чем другая женщина

Фрида Кало, Диего и я, 1949. Масонит, масло, 11 5/8 ″ x 8 13/16 ″, Коллекция Мэри-Энн Мартин / Fine Arts, Нью-Йорк.

Фрида появилась с животными на некоторых своих автопортретах. Один из них — «Автопортрет с обезьяной». На картине 1938 года изображен портрет Фриды. На заднем плане — большая завеса из листьев. Среди листьев на плече Фриды прячется черная обезьяна с двумя черными глазами.Обезьяна кладет одну руку на плечо Фриды, как бы утешая ее или показывая свою привязанность. Хотя в мексиканской мифологии обезьяна является символом похоти, Фрида представляет обезьяну как любящее домашнее животное. Энсон Конгер Гудиер, бывший президент Музея современного искусства в Нью-Йорке, заказал картину после того, как увидел работы Фриды на ее первой выставке в Нью-Йорке.

Некоторые другие важные автопортреты художника включают Автопортрет — Время летит (1929), Портрет женщины в белом (1930) и Автопортрет, посвященный Льву Троцкому (1937) и многие другие. . Автопортрет — Время летит был продан на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за пять миллионов долларов в 1920 году. Рекорд аукциона делает Кало самым продаваемым латиноамериканским художником в истории.

Фрида Кало, Автопортрет с обезьяной, 1938. Масонит, масло 40,6 см × 30,5 см (16,0 × 12,0 дюйма) Художественная галерея Олбрайт – Нокс, Буффало, Нью-Йорк

Была ли Фрида Кало сюрреалистом?

Этот вопрос десятилетиями обсуждается историками искусства.Вопрос был основан на ассоциации Фриды с сюрреалистами. В 1940 году Фрида Кало приняла участие в Международной выставке сюрреализма в Galeria de Arte, Мексика. На выставке были представлены две ее работы: Две Фриды и Раненый стол (1940). Более того, Андре Бретон, сюрреалист, считал Кало сюрреалистом. Однако, хотя сюрреалисты утверждали, что Фрида одна из них, она категорически отвергла их, отметив: «Они думали, что я сюрреалист, но я не был».Я никогда не рисовал снов. Я нарисовал свою собственную реальность ».

Фрида Кало: Жизнь после смерти

Фрида Кало умерла 13 июля 1954 года. После ее смерти La Casa Azul был преобразован в музей, посвященный ее жизни. Фрида родилась и выросла в La Casa Azul, чьи кобальтовые стены уступили место прозвищу Голубой дом. В 1958 году, через год после смерти Диего, открылся музей Фриды Кало. В музее выставлены личные вещи Фриды, разложенные так, как будто она все еще там жила.Это самый популярный музей в районе Койоакан и один из самых посещаемых в Мехико.

Дневник Фриды Кало , охватывающий 1944–54 и годы. Письма Фриды Кало были опубликованы в 1995 году. Они освещают события в ее жизни. Хотя Фрида добилась артистический успех в течение ее жизни, ее репутация еще больше выросла после ее смерть. Начиная с 1970-х годов, она начала завоевывать репутацию, которая взлетела много лет спустя. К 21 веку она стала поп-иконой. статус и то, что критики называют «Фридаманией».

История ее жизни стала чем-то вроде легенды. От тяжелой травмы в автокатастрофе до ее бурного брака с Диего, сенсационных любовных романов, пьянства и употребления наркотиков, было написано множество книг, посвященных жизни Фриды Кало. Ее работы были в центре многих выставок, а ее лицо — на футболках и многих других повседневных вещах.

День Фриды Кало: искусство, любовь, надежда, предательство. Присоединяйтесь к нам. Оставить комментарий

Предательство художников-вандалов искусству | Постмодернистские времена Эрика Фельтена

Что в Пабло Пикассо привлекает вандалов? Почти 40 лет назад этот самопровозглашенный художник — а теперь уже успешный торговец произведениями искусства — Тони Шафрази вошел в Нью-Йоркский музей современного искусства с баллончиком с краской и испортил антивоенную эпопею Пикассо «Герника».«А в этом месяце молодой человек использовал аэрозольную краску и трафарет, чтобы сделать то же самое с картиной Пикассо из коллекции Menil в Хьюстоне.

Посетитель музея поймал вандала на видеозаписи, наклеивающей изображение корриды и слоган на «Женщина в красном кресле» (1929 г.), и тут же разместил ее на YouTube. Окружной прокурор округа Харрис, штат Техас, выдал ордер на арест студента искусств Хьюстонского университета Уриэля Ландероса, обвинив его в преступном причинении вреда. Полиция его еще не нашла.

Но мир искусства, кажется, открыл его.На этой неделе онлайн-журнал Artinfo одарил г-на Ландероса таким вниманием, за которое честолюбивые художники убили бы — или, по крайней мере, испортили бы -. В статье «Обзор портфолио: искусство беглеца Пикассо, вандала Уриэля Ландероса из Хьюстона» хвалили его «яркую масляную картину» боя быков, говоря, что она «сопоставляет эту первобытную ритуальную дуэль с символами фундаментального разделения человечества на мужские и женские черты. »

Глядя на другие работы на странице г-на Ландероса в Facebook, Артинфо восхищается тем, что он «включает впечатляющий набор символов с относительной экономией средств», отмечая, что маленькие, похожие на сперматозоиды закорючки предполагают «влечение Фрейда к смерти и сартровский экзистенциальный кризис, вызванный самим собой. -осведомленность.«Другая картина сравнивается с работой« Джорджии О’Киф »[так в оригинале] и Винсента Ван Гога. Да, и не забудьте холст с изображением« кувшинок, плавающих в выжженной воде »с его« экологическим комментарием о глобальном потеплении ». «

Мне хотелось бы думать, что писатель Artinfo занимается потрясающим актом сатиры, подделывая претензии на мир искусства. Увы, я боюсь, что это просто еще один пример того, как мир искусства упал в обморок из-за «трансгрессивных» — то есть всего, что нарушает социальные нормы.

Аудиокнига недоступна | Слышно.com

  • Evvie Drake: более чем

  • Роман
  • По: Линда Холмс
  • Рассказал: Джулия Уилан, Линда Холмс
  • Продолжительность: 9 часов 6 минут
  • Несокращенный

В сонном приморском городке в штате Мэн недавно овдовевшая Эвелет «Эвви» Дрейк редко покидает свой большой, мучительно пустой дом почти через год после гибели ее мужа в автокатастрофе.Все в городе, даже ее лучший друг Энди, думают, что горе держит ее взаперти, а Эвви не поправляет их. Тем временем в Нью-Йорке Дин Тенни, бывший питчер Высшей лиги и лучший друг детства Энди, борется с тем, что несчастные спортсмены, живущие в своих худших кошмарах, называют «ура»: он больше не может бросать прямо, и, что еще хуже, он не может понять почему.

  • 3 из 5 звезд
  • Что-то заставляло меня слушать….

  • По Каролина Девушка на 10-12-19

Художественные читы, которые предали моего отца | Art

Кейт Ротко Призель — сильная женщина с обезоруживающей улыбкой, которую она включает и выключает, как фонарик.Вы сидите напротив нее, стараясь не отвлекаться на подсознательный гул полотен на стенах — три ранних Ротко справа от меня и один слева — и задаетесь вопросом: как она это сделала? Как она выжила? Не то чтобы она, кажется, даже себя знала. «Я всегда говорю людям, что 19-й год был худшим годом в моей жизни», — говорит она, постоянно преуменьшая значение. «И оттуда все пошло в гору».

Улыбка включается должным образом, и мы смотрим друг на друга на мгновение. Я не могу решить, предупреждает она меня или приветствует.Кейт Ротко исполнилось 19 лет почти четыре десятилетия назад, в 1970 году; В некотором смысле события, которые мы собираемся обсудить, должны ощущаться так, как будто они произошли с другим человеком, факты как позолоченные, так и размытые под тяжестью лет. С другой стороны, они настолько ужасны, что воспитывать их кажется почти убийственным. Какие защиты я могу в конечном итоге сбить? Неудивительно, что, когда она была моложе и училась в медицинской школе, Ротко обнаруживала, что категорически отрицает свои отношения с этим Ротко, или что позже, когда она вышла замуж, она маскировалась своим женатым именем Призел, чтобы лучше оставаться невидимой.

В 1970 году холодным утром 25 февраля в его огромной манхэттенской мастерской было найдено тело ее отца, художника Марка Ротко. У него была передозировка барбитуратов, и он порезал артерию на правой руке лезвием бритвы. Его нашли в луже крови шириной шесть на восемь футов, в длинных брюках и толстых черных носках. Он не оставил записки. Ему было 66 лет.

Шесть месяцев спустя, 26 августа, Кейт перенесла еще одну тяжелую утрату, менее публичную, но столь же горькую: в возрасте 48 лет ее мать, Мелл, книжный иллюстратор и вторая жена Ротко, упала замертво. пока брат Кейт, Кристофер, смотрел мультфильмы в соседней комнате.Причиной смерти, указанной в ее свидетельстве о смерти, была «гипертония из-за сердечно-сосудистого заболевания»; однако, как и ее отчужденный муж, она была очень пьяницей.

Кейт и Кристофер, которым тогда было всего шесть лет, стали сиротами (или Сиротами, как назвал их искусствовед Роберт Хьюз несколько лет спустя). Но каким бы ужасным ни было их горе, казалось, что они обязательно выживут. Дело не только в том, что они будут в порядке в финансовом отношении; к 1970 году работы Ротко уже получали огромные цены.Более того, Кейт всегда думала, что «мир искусства Нью-Йорка — самое идиллическое место, в котором может вырасти любой ребенок»; хотя их родственники Ротко в основном жили на западе и, в некоторой степени, неизвестное количество, ее отец, несмотря на свою последнюю катастрофическую депрессию, был общительным и уважаемым человеком. Семья была просто благословлена ​​множеством друзей.

Или было? Именно разница между двумя похоронами ее родителей показала Кейт, даже в глубине ее горя, что это может быть не так.Возможно, мир искусства не был богатой богемной семьей ее воображения. Эти две службы проходили в одном манхэттенском похоронном бюро, но они не могли быть более разными. Говорят, что после похорон Марка одна гадюка из мира искусства заметила, что это был «лучший вернисаж сезона», и это, безусловно, правда, что на нем присутствовали и великие, и хорошие. Среди скорбящих были Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл, Филип Гастон и Ли Краснер Поллок, не говоря уже о рядах критиков, кураторов и коллекционеров.«На похоронах моего отца люди выливались из деревянных конструкций, — говорит Кейт. «Но я должен был бы спросить, почему они были там, потому что к моей матери пришли всего около 10 человек. Она знала этих людей 25 лет, а теперь казалось, что она … »Сноска? ‘Да. Для меня было разочарованием видеть поверхностность мира искусства, и я должен признать, что это никуда не делось. Для меня это больше никогда не будет тем идиллическим местом ».

К сожалению, было еще хуже. В течение двух лет Кейт и ее брат вели судебную тяжбу масштабов Холодного дома, которую мало кто думал, что они смогут выиграть — а «друзья» ее родителей к настоящему времени стали еще худее на земле.«Они ждали, чтобы увидеть, в каком направлении все пойдет. Люди не решались со мной разговаривать. Лишь немногие были готовы высунуть шею. Ли Краснер, например, дала несколько интервью, в которых сказала, насколько неразумно я боролся с этим делом ».

Кейт и Кристофер подали в суд на исполнителей имущества своего отца — его бухгалтера Бернарда Рейса, художника Теодорос Стамоса и профессора антропологии по имени Мортон Левин (Левин также был, пока Кейт не предприняла шаги для исправления ситуации, опекуном Кристофера) — и его галерея Мальборо, утверждающая, что первый вступил в сговор со вторым, чтобы «растратить активы» имения Ротко и лишить их надлежащей доли.В активе было 798 картин (на тот момент они оценивались как минимум в 32 миллиона долларов). Они утверждали, что трое попечителей сговорились продать этих Ротко Мальборо по цене ниже их истинной рыночной стоимости; галерея, например, получила в свои руки одну группу из 100 картин всего за 1,8 миллиона долларов, сумму, которую она заплатила бы в течение 12 лет и без процентов, с первоначальным взносом всего в 200 000 долларов.

Дело продолжалось более четырех лет, в течение которых Кейт в основном жила в квартире за 90 долларов в неделю в Бруклине, наблюдая, как немного денег утекает с ее банковского счета.Пройдет долгие семь лет, прежде чем у нее появится собственный Ротко; если она хотела увидеть работы своего отца, ее единственным выходом было посетить галерею. Как она продолжала идти? «Я не знаю, было ли это из-за того, что я не позволял себе думать о возможности проиграть, или это просто не приходило мне в голову. Я знаю только то, что был убежден с моральной точки зрения, и что я был убежден в том, что это было то, что я должен был сделать, потому что я знал, как мой отец был бы расстроен происходящим ».

К всеобщему изумлению, победу одержали Кейт и Кристофер Ротко, и суд вынес сокрушительный вердикт.Исполнители были выгнаны за «неосмотрительность и расточительство, граничащее с грубой халатностью». Рейс и Стамос, давние друзья Марка Ротко, оказались в конфликте интересов; как исполнители, они не могли вести переговоры с Мальборо, потому что они оба были в штате компании. Все контракты между Мальборо и имением Ротко были признаны недействительными, и судья присудил компенсацию в размере более 9 миллионов долларов Фрэнку Ллойду, основателю Marlborough Fine Art, который отмывал искусство через бесчисленные холдинговые компании Лихтенштейна, и исполнителям.

Ли Краснер, быстро проглотив свои слова, вырвала из рук Мальборо поместье своего мужа, Джексона Поллока, и другие последовали за ней (хотя изящное искусство Мальборо сохранилось даже сегодня). Кейт признает, что это была великолепная победа, хотя Рейс и Ллойд, несмотря на все ее усилия, никогда не были наказаны в уголовном суде за свои действия. «Нет, это правда. Приходилось довольствоваться возвращением картин. Судья несколько раз садился со мной [во время судебного разбирательства] и спрашивал, могу ли я внести деньги.Но я всегда говорил «нет», потому что дело не в деньгах ». И не о собственности, или не в частном смысле. Кейт просто хотела убедиться, что желания отца стали реальностью.

Ротко мог быть в депрессии в конце своей жизни, он, возможно, не был так ясен, как должен был бы, когда дело дошло до написания завещания; но что касается его работы и того, чем она может закончиться, он давно придерживался твердых взглядов. Продавая частным лицам из своей студии, он внимательно изучал их реакцию на картины; им пришлось пройти тест, о котором они не знали.В случае неудачи они уходили домой с пустыми руками, независимо от размера их кошельков. Освещение, на какой стене галереи может висеть картина; эти вещи одержали его.

Работа Мальборо заключалась в том, чтобы продавать свои работы за пределами Америки, но что касается его наследия, он хотел, чтобы его увидела публика и чтобы группы его картин оставались вместе, как братья и сестры. Вот почему за несколько месяцев до своей смерти он натолкнулся на идею Фонда Марка Ротко; этот орган, возглавляемый Рейсом, Стамосом и Левином, будет распространять его работы в публичных галереях.Идея о том, что отдельные произведения исчезнут в домах миллионеров, была для него анафемой.

К сожалению, суд не вынес решение по картинам, которые уже продала галерея Мальборо. «Мы выиграли, но многие не вернулись», — говорит Кейт. «Мы были слишком заняты защитой приговора в апелляции, чтобы вернуться и подать апелляцию для вынесения лучшего решения. На протяжении многих лет мне было труднее всего смотреть на то, что не вернулось. Это было очень … печально. Самый болезненный пример, который я могу вам привести, — это «Посвящение Матиссу» из 1954 года.Это единственная картина, которую я действительно хотел бы иметь; Я вырос с этим. Я так понимаю, что он хранился где-то в хранилище на несколько лет, а затем был выставлен на аукцион ».

В 2005 году картина была продана Christie’s New York за 22,4 миллиона долларов — сумму, которая на тот момент была рекордной для послевоенной работы. «Если бы нам что-то предложили не на аукционе, я полагаю, мы могли бы совершить сделку. Но на аукционе по таким ценам … нет. Это невозможно. Я наконец выяснил, кому он принадлежит, и это еще один коллекционер, который, вероятно, никогда не выпустит его из своего частного дома.’

Приглашают ли коллекционеры когда-нибудь ее посмотреть картины у себя дома? ‘Редко.’ Они также не склонны давать ссуды. «Я писал ссуды от имени учреждений, чтобы дать дополнительный толчок, но им неизменно отказывают. Якобы потому, что им так нравится картина. Но стоит задаться вопросом: а есть ли в этом цена? Они боятся повреждений, что всегда возможно. Могу только сказать, что когда в 1978 году состоялась первая крупная ретроспектива, получить ссуды не было проблемой; теперь это становится все труднее.Мне ужасно, что искусство — это просто еще одно вложение ». Она смеется. «Нет, меня не приглашают в слишком много домов, и, возможно, это также хорошо, потому что я, вероятно, был бы очень недоволен вазой на столе перед картиной».

Кейт Ротко Призел М. Д. (она патолог-исследователь) живет со своим мужем, академиком, и младшей дочерью в большом (но не огромном) доме в колониальном стиле в Вашингтоне. Я уверен, что, учитывая то, что висит у нее на стенах, у нее хорошая система безопасности, но если так, то она ненавязчива; Я видел крошечные террасы, более укрепленные, и на большинстве из них, вероятно, есть только странный плакат Дэвида Хокни.Сразу замечаешь не только картины, но и пробелы: работа, — наполовину извиняющимся тоном говорит она мне, — часто сдают взаймы, а иногда, когда она возвращается, перекладывание таких больших и хрупких полотен откладывается — и выключенный.

Спрашиваю, сколько картин еще в семье. «Трудно назвать вещи цифрами, — говорит она. «Нам пришлось продать некоторые вещи, чтобы оплатить судебные издержки. Я не могу сказать, что у нас будет вечно. У нас с Кристофером по трое детей. Мне ясно, что они заботятся о картинах и предпочли бы их иметь, чем наличные.Но однажды будут введены налоги на наследство, а здесь пожертвования в музей не засчитываются в счет вашего налога на имущество ».

В 1970-х именно Кейт была «ключевым лицом», когда галереи устраивали выставки работ ее отца, но в наши дни эта задача ложится в основном на Кристофера, психолога, который сейчас работает почти исключительно в интересах Ротко. имущество. Тем не менее, Кейт приедет в Лондон на открытие шоу Ротко в Тейт Модерн, первой значительной выставки его работ, которая будет проводиться в Великобритании за более чем 20 лет.Она в восторге от идеи этой выставки, в частности, потому что это не ретроспектива, а уникальное собрание поздних работ Ротко, включая фрески Seagram Murals, изначально заказанные для размещения в столовой ресторана Four Seasons в Нью-Йорке, и несколько других серий, включая самую последнюю из когда-либо написанных им, известную как «Черное на сером».

«Наблюдение за этими картинами в одиночестве может по-разному повлиять на публику», — говорит она. «На этот раз не будет параллельных сравнений с яркими работами 1950-х годов, и [таким образом] аудитория не будет склонна видеть в затемняющих цветах изменение его настроения.В ретроспективах часто возникает ощущение (когда вы приближаетесь к монохромным поздним работам), что это был последний путь к его самоубийству. Но смотрите на них изолированно, и вместо этого вы просто чувствуете, что перед ним что-то открывается. Я не связываю в нем чувство разочарования в это время с разочарованием по поводу того, куда идет его работа. Я рассматриваю эти картины как новое начало для него, а не как отражение его настроения.

«Никто не станет отрицать, что мой отец был очень подавлен в конце своей жизни.Я тоже был очень увлечен этой идеей. У меня была ужасная тенденция видеть, как картины темнеют, становятся менее доступными эмоционально, более жесткими. Мне было трудно отделить их от его депрессии. Но затем я увидел выставку в коллекции Menil в Хьюстоне, работу, которая последовала за его завершением картин для часовни Ротко [заказанных Домиником и Жаном де Менилем в середине 1960-х]. Я не был знаком с этими работами. Это был период, когда я нечасто был в студии, а у отца ее не было дома.Было интересно наблюдать, как эти работы выросли из часовни, а затем как они привели к черному и серому. Это было началом совершенно нового взгляда на меня ».

Когда Ротко покончил жизнь самоубийством, многие из его друзей сочли это неестественным. Как выразилась художница Хедда Стерн: «Кто был этот человек, Ротко, убивший моего друга?» Кейт была удивлена? «Думаю, это был шок. В каком-то смысле это подходило. Я знал, насколько он подавлен. Но это все еще казалось нехарактерным — и тогда он не оставил записки, которая казалась еще более нехарактерной.Он был коммуникатором, как на бумаге, так и на словах. Это казалось очень странным. Он был очень болен [в 1968 году у Ротко была аневризма в результате хронического высокого кровяного давления]. Когда моя мать рассказала мне, что произошло, по телефону, она не сказала мне, что он покончил с собой, и я предположил, что его смерть была вызвана одной из болезней. Так что я был шокирован ».

Каким был ее отец? «О, это всегда непросто! Он был очень общительным человеком, очень общительным ». В биографиях Ротко, родившийся в Двинске, на территории современной Латвии, прибывший на остров Эллис в Нью-Йорке в 1913 году, всегда изображается как решительный социалист.Вот почему он не одобрял ресторан Four Seasons и поэтому в конце концов решил сохранить картины, которые он сделал, для его стен, а затем передать их галерее Тейт.

Еще он любил шутить о своем крестьянском происхождении. «Ну, отчасти это был его юмор. Он любил рассказывать истории о своем прошлом. Он был кем угодно, только не крестьянином. Воспитание в семье насчитывает три поколения. Он действительно оставался близким к своему прошлому. Его семья никогда особо не поддерживала его карьеру и не понимала этого, но телефонные звонки проводились еженедельно.Он был довольно типичным представителем иммигрантов того времени в том смысле, что не сохранил свой родной язык — я даже не научился говорить да или нет ни на идиш, ни на русском, — но он всегда шел к атласу и показывал мне Латвия. Он был прекрасным рассказчиком. Он говорил мне, что ехал в школу на коньках. Зная его спортивные способности, я подозреваю, что он этого не делал ».

Кейт с самого начала интересовалась его работой. Ее родители получили членство в Музее современного искусства в качестве подарка для детского душа, и по воскресеньям — после того, как Мелл настоял на том, чтобы Ротко покинул его студию на день, — семья отправлялась туда.Позже Кейт вспоминает, как посещала в Венеции Пегги Гуггенхайм, великую покровительницу и коллекционер. «Она отвезла нас в Торчелло на своей моторной лодке. Но история, которую я всегда рассказываю, — это то, как, когда мне было 16, я отправился с отцом на поезде по пересеченной местности. Его семья жила на западном побережье, и моя мама летела с моим братом, потому что он был очень молод. Оглядываясь назад, очень расстраивает то, что у меня было три дня с отцом, и, будь я на три года старше, я бы воспользовался возможностью, чтобы поговорить с ним о его философии.Но, конечно, мы оба сидели там, и в течение трех дней ни один из нас толком не знал, что сказать другому. Для меня это был трудный возраст, и я думаю, он чувствовал эту неловкость. Я оглядываюсь назад и думаю: какое зря потраченное время! »

Философия Ротко, конечно, была сложной. Он принадлежал к поколению художников (среди его современников были Поллок, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл), которые долгое время жили в безвестности и бедности, прежде чем их обнаружили критики, после чего их цены выросли — и росли.Возможно, поэтому после 1960 года ему было так трудно принять свое богатство. Он платил за все наличными, и, по словам Роберта Мазервелла, если бы ему пришлось пойти в банк по какой-либо причине, он впал бы в «депрессию, столь же сильную и продолжительную, как Кафка, пишущий« Замок ».

Но еще он беспокоился, что деньги отвлекут от самой работы; он не верил в материальный успех. Он был, как писал Роберт Хьюз, «одним из последних художников в Америке, который всем своим существом верил, что живопись может нести в себе груз основных смыслов и обладать такой же всесторонней серьезностью, как искусство фрески в 16 веке или роман в России XIX века… его картина приобрела резонанс, апеллируя к мифу; но мифы пришли в упадок … »

Он был полон решимости считать себя аутсайдером, несмотря на то, что богатство и похвала — современные критики обожали Ротко до безумия — скапливались у дверей его студии. Помогли ли эти противоречия — ощущение, которое дает его работа человека, слишком долго ожидающего прозрения — его последней депрессии, или же, как предполагает Ли Селдес в своей увлекательной книге о суде над Ротко, художник знал, что он слишком много подписал с Мальборо? Его самоубийство произошло в тот же день, когда представитель галереи должен был посетить склад Ротко, чтобы выбрать из скопления картин художника, чего еще никто не делал (он любил сам выбирать картины для продажи, и это видел. визит, которому он не мог сопротивляться, как вторжение в частную жизнь).

Кейт в раздумьях. «Я чувствовала, что никогда не доходит до того, насколько он знаменит», — говорит она. «Но потом, когда поп-арт и оп-арт так сильно наступили им на пятки [абстрактных экспрессионистов], он почувствовал, что у него было лишь крошечное окно славы, и что потом? Я думаю, что он был бы шокирован тем, что произошло после его смерти, потому что он был абсолютно уверен, что исполнители — его друзья и что они будут действовать в лучших интересах поместья. Менее ясно, знал ли он, что происходит с галереей.Он знал, что он не … свободен. Я подозреваю, что все было запланировано на некоторое время, прежде чем он умер. Вроде все было на месте. Не могу сказать, повлияло ли это давление на его настроение, но, похоже, оно помогло ».

Что бы ни стояло за последним разрушительным актом ее отца, Кейт надеется, что шоу Тейт Модерн каким-то образом отделит работу от человека, краску от биографии. Она хотела бы, чтобы люди смотрели на позднюю работу только как на позднюю работу и наслаждались ею ради самой себя, как мы могли бы отличить поздний расцвет любого другого художника, а не рассматривать это как симптом темных облаков над головой. .«Даже мне иногда приходится отступать от биографии», — говорит она. «От моего отца, каким я его знал. Потому что иногда это приводит к неверному истолкованию ».

Для меня поздние картины во многом являются поправкой к более ранним работам с их теплыми желтыми и розовыми оттенками. Они напоминают вам, что то, чего Ротко больше всего боялся и презирал — идея о том, что его работы считались декоративными — это слишком узкий или, по крайней мере, слишком простой способ увидеть его. Они — апофеоз экзистенциальной борьбы, лежащей в основе всей его работы.

И его дочь все еще скучает по человеку, который дал нам картины, за которые она имела честь бороться и защищать? Думаю, благодаря его работе, ее отец живет так, как не делают родители большинства людей. ‘Да. Он действительно так живет. Но картины — это только одна часть моего отца, а не чисто папиня часть. На семейных мероприятиях я все еще ловлю себя на мысли: я бы хотел, чтобы он мог быть здесь — хотя нет, спустя 38 лет, с той же слезливостью, которую я испытывал … ну, первые 20 лет.’

· Ротко в галерее Тейт Модерн 26 сентября — 1 февраля 2009 г. tate.org.uk/tickets

Кратко о жизни Ротко

1903 Маркус Ротковиц родился в Латвии. Боясь, что их сыновья будут призваны в армию, семья эмигрирует в Нью-Йорк в 1913 году.

1935 Ротко вместе с девятью другими художниками формирует «Десятку» с миссией «протестовать против предполагаемой эквивалентности американской живописи и буквального искусства».

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *