Содержание

Катарсис у Аристотеля — Студопедия

Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость». (У Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность музыки, в частности трагедии.)

По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.

Однако системный анализ применения термина «катарсис [души]» (κάθαρσις [τῆς ψυχῆς]) у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение [от] аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс и др.). Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к

разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.


Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

22. Катарсис как сверхзадача художественного творчества

Как видите, сверхзадача связана с философией, со взглядом на задачи искусства в нашем мире. Естественно, что, развивая ваш взгляд в течение полутора часов, вы не можете добиться успеха без структуры, развития сверхзадачи.

Тысячи режиссеров ставили «Ромео и Джульетту» или «Вишневый сад»- И еще тысячи поставят. Почему каждый находит в пьесах что-то новое? Слова-то одни и те же. Потому что слова — это малая часть. Главное — это то, что угадывается. Оно так же реально, как слова. Оно содержится в структурах. Текст — это только пропуск в свободное творчество. Нет такого человека, который мог бы заплакать, читая «Ромео и Джульетту». Это было бы противоестественно. Но миллионы плачут. когда смотрят фильм.


Иногда тема возникает в видении режиссера так, что только единственный конкретный актер может реализовать сверхзадачу, которая выявляет тему.

Так было с оригинальным замыслом Эльдара Рязанова снять поэта Евтушенко в роли поэта Сирано в «Сирано де Бержераке». Сверхзадача ‘•поэт играет поэта» лучше всего выявляет тему вечно гонимого поэта. Все было готово к съемкам, и вдруг власти потребовали снять Евтушенко с роли. И Рязанов закрыл картину.

Этот отчаянный шаг можно понять, имея в виду, как тема возникает в воображении режиссера. Это цепь конкретных неразделимых действий—противодействий, которые родятся в вашем видении фильма. Иногда компромисс невозможен.

Все эти три термина:

— тема

— сверхзадача

— сквозное действие — являются взаимоподдерживающими понятиями. Они работают сообща.

Их рабочий смысл един — развивать действие в непрерывном драматическом напряжении. Это контролируемые рабочие термины — они часть вашей структуры.

Структура содержит конкретные элементы построения фильма. Это наше внутреннее дело. Это навоз, на котором вырастают цветы искусства. Было бы смешно и странно увидеть критика, который бы растирал в пальцах и принюхивался к нашему навозу. Их дело — нюхать цветы и оценивать тонкие и сложные ароматы, а наше дело — выращивать цветы.

Структура как стратегия каждого фильма состоит из элементов, которые вместе составляют единую форму. Структура открывает зрителям именно те вопросы, по поводу которых они должны переживать. Правильная структура — все переживания выстраиваются в стройную цепь, ведущую зрителей к катарсису. Нет структуры — в душах зрителей возникает хаос, одни эмоции будут гасить другие, и все потонет в сумбуре.

23. Трактат Леонардо да Винчи о живописи и поэзии как обоснование приоритетности визуального познания

Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его записные книжки и рукописи (около 7 тыс. листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического изложения своих мыслей. «Трактат о живописи», подготовленный после смерти Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в «споре искусств» пальму первенства живописи как наиболее интеллектуальному, по его убеждениям, виду творчества, мастер понимал ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает все многообразие мироздания посредством пропорций, перспективы и светотени. «Живопись, — пишет Леонардо, — наука и законная дочь природы…, родственница Бога». Изучая природу, совершенный художник-естествоиспытатель тем самым познает «божественный ум», скрытый под внешним обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку он «имеет сначала в душе, а затем в руках» «все, что существует во вселенной», он тоже есть «некий бог». В поздней серии рисунков Потоп (Виндзор, Королевская библиотека) изображены катаклизмы, мощь тонн воды, ураганных ветров, скал и деревьев, превращающихся в щепки в вихре бури. В записках содержится много пассажей о Потопе, некоторые из них — поэтические, другие — бесстрастно описательные, третьи — научно-исследовательские, в том смысле, что в них трактуются такие проблемы, как вихревое движение воды в водовороте, его мощность и траектория.

24. Мера как основная категория античной эстетики

Прежде всего античная культура космологична. Космос выступает ее абсолютом.

Космос по-гречески—это не только мир, Вселенная, но и украшение, порядок, мировое целое, противосто-ящее Хаосу упорядоченностью и красотой. И если вся окружаю-щая природа прекрасна, то верность ей становится незыблемым принципом греческого искусства. И. И. Винкельман, исследуя гре-ческое искусство, упоминает о существовании закона, предписы-вающего художникам «подражать природе как можно лучше под страхом наказания». Уже в самом общем подходе к миру, приро-де, космосу античный грек утверждал эстетические категории, тесно связанные между собой, пронизывающие всю античную культуру и получившие особое развитие в искусстве —

красота, мера, гармония.

Красота, прекрасное, согласно чтимому греками Аристоте-лю, объективно существует в настоящем мире, в ее основе лежат характеристики онтологического порядка: соразмерность, опреде-ленность, ограниченность и единство в многообразии.

Мерапонимается как исходный принцип существования че-го-то определенного. Она едина и неделима, она — характеристика совершенства. «Прекрасное есть надлежащая мера во всем», — по-лагает философ Демокрит.«Меру во всем соблюдай» — рекоменду-ет Гесиод. «Ничего слишком!» — учит надпись на фронтоне в Дельфийском храме Аполлона. Мера вводится в античной Греции в фи-лософскую, политическую, эстетическую и этическую культуру, представляя собой одну из основных ее категорий. Природа Греции сама осуществляет меру — в ней нет ничего громадного. Все обозримо и понятно. Море не угнетает рыбаков и мо-реплавателей своей безбрежностью, почти всюду видны берега, и остров, видимый за 150 км, кажется греку «щитом, положенным на море». Горы не отличаются значительной вышиной, в прозрачном воздухе все видимые предметы воспринимаются в отчетливых фор-мах. Грек не угнетен безбрежным пространством как египтянин в пустыне или скиф в степи, он воспринимает мир в четких естествен-ных границах. Незначительность размеров греческих государств превращало абстрактное понятие об отечестве в представление о родном и любимом городе-полисе.

Человек, привыкший к таким ясным конкретным представ-лениям и образам, как нельзя более был способен к пониманию гар-монии между видимыми частями созерцаемого. Вот почему как ос-новная черта бытия понималась греками и гармония —единство в многообразии, «внутренняя природа вещей». Наивысшеевыраже-ние гармония, как и мера, получает в искусстве, но образцом для произведений искусства является гармония в космосе, природе, гармония человека, общества

25. Понятие «энтелехия» в эстетическом учении аристотеля

Энтеле́хия (греч. ἐντελέχια «осуществленность», от ἐντελής, «законченный» и ἔχω, «имею») — в философии Аристотеля — внутренняя сила, потенциально заключающая в себе цель и окончательный результат; например, сила, благодаря которой из грецкого ореха вырастает дерево.

Душа есть, по Аристотелю, первая энтелехия организма, в силу которой тело, располагающее лишь «способностью» жить, действительно живёт, пока оно соединено с душою.

В дальнейшем в традициях Аристотеля рассматривали душу как энтелехию, например, Гёте, Вильгельм Вундт, Ханс Дриш.

***

Заканчивая онтологическую часть философии Аристотеля , остановимся на его учении о причинности. Он различает четыре основных вида причин : материальную , формальную , активную и, или воздействующую , и причину конечную , или целевую. Материальная причина содержится в самой первой материи , в ее характере. В этом смысле она выступает также , как и потенциальная причина. Формальная причина соединена с формой как активным принципом, который творит из материи «истинную реальность». Активная ( или воздействующая ) причина также соединена с источником движения и с процессом перехода возможности в действительность. Наиболее высоко Аристотель ставит целевую , или конечную , причину , которая объясняет цель и смысл движения.

Для понимания и объяснения сущего необходимо познать все виды причин. Однако все они имеют неодинаковое значение. Формальные причины являются наиболее важными , чем материальные причины – такой вывод следует из учения Аристотеля из пассивной материи и активной форме. Место , которое он отводит целевой ( или конечной ) причине – уступка теологии. Эта причина , собственно , делает возможным познание завершения развития , реализацию цели , которую Аристотель обозначает понятием » энтелехия».

26. античная культура и формирование основных эстетических представлений

Эстетическая мысль в строгом смысле этого слова возникает в эпоху рабовладельческого общества. Но появление зачатков художественно-эстетической деятельности и эстетического сознания, как свидетельствуют археологи и историки, относится к глубокой древности — к концу среднего палеолита (так называемая эпоха Мустье) и ко всему позднему палеолиту (Ориньяк-40-35 тысячелетия до н.э.; Солютре—35-25 тысячелетия до н. э.; Мадлен-25-12 тысячелетия до н.э.). Как субъект эстетического творчества и восприятия человек сформировался в процессе трудовой деятельности на основе психобиологической эволюции. Чувство формы, объема, цвета, ритма, симметрии и в конечном счете чувство красоты-все эти элементарные проявления эстетического сознания человек не получил готовыми от своих животных предков.

Примером того, что мы имеем дело с возникновением зачатков эстетической деятельности и эстетического сознания, является тот факт, что уже, скажем, в эпоху Мустье человек, изготовляя практически полезное орудие, наносит на него красочные полоски и пятна, выдалбливает на нем лунки, расположенные в определенном порядке. Во Франции в пещере Ля Ферраси были обнаружены две каменные плиты с такого рода «украшениями». Образцы первоначальной изобразительной деятельности человека обнаруже’ ны в Италии, Венгрии, Германии. К позднему палеолиту археологи относят рождение росписей на стенах и потолках пещер, рельефы и круглые скульптуры. С помощью охры первобытные художники изображают лошадь, оленя, быка, бизона, носорога, льва. В эпоху Мадлен животные изображаются в движении, при этом художник пользуется уже двумя-тремя красками. Дальнейший прогресс в художественной деятельности намечается в эпоху мезолита, когда уже изображаются сцены борьбы, охоты, загона скота и т.д. Внимание здесь акцентируется на передаче действия, а не на точном воспроизведении фигур. Более отчетливо прогресс в художественно-эстетической деятельности обнаруживается в эпоху неолита. Получает широкое распространение украшение различных предметов, орнаментовка посуды и т.д.

В эпоху бронзы зарождается рабовладельческая формация. Возникают классовые государства в Египте, Двуречье и Китае. Начинается новый этап в художественном развитии человечества. В этот период возникают первые зачатки эстетической мысли, хотя они еще не получают строгого оформления в виде теоретических положений, трактатов, четко сформулированных канонов и норм.

Одним из ранних рабовладельческих государств, где наука и искусство получили высокое развитие, был Египет. Уже в додина-стический период (4 тысячелетия до н.э.) наблюдается развитие строительного дела, прикладного искусства, скульптуры. В период Древнего Царства в Египте складываются основные формы художественной культуры: архитектура, портретная скульптура, рельефы и росписи, художественное ремесло, различные жанры искусства слова (поучения, автобиографии вельмож и чиновников, надписи на стенах пирамид и т. д.). Изучение памятников изобразительного искусства Древнего Египта и лингвистические исследования различных литературных произведений свидетельствуют о том, что древние египтяне имели не только представление о прекрасном, о связи прекрасного с добрым, но и соответствующие эстетические термины. Анализ художественных памятников говорит также и о том, что творчество египетских художников регулировалось определенными канонами, эстетическими принципами, которые передавались от поколения к поколению. Правда, эти нормы и принципы еще не получили теоретического обоснования и надлежащего оформления, но они существовали; об этом свидетельствуют каноны иконографии, пропорций и цветовых отношений. Задолго до пифагорейцев египтяне применили математику для решения художественно-эстетических задач.

Исключительным богатством отличается культура шумерийцев (4-3 тысячелетия до н.э.). Замечательные архитектурные памятники, рельефы, художественное ремесло, искусство слова говорят о высоком развитии эстетической деятельности и эстетического сознания в эту эпоху.

В первой половине 2-го тысячелетия до н. э. выдвигается на первый план культура Вавилона. Здесь получают развитие не только изобразительные искусства, но и художественная литература. Такие литературные памятники, как стихотворное введение к законам Хаммурапи, поэма об Агушайе, стихотворный любовный диалог, говорят о значительном творческом подъеме. Художественное развитие в Вавилоне достигает особенно высокого уровня в XVI-XII вв. до н.э. К этому времени относится космогонический эпос, описывающий возникновение мира из хаоса, борьбу богов, создание людей.

Шумеро-вавилонская художественная литература развивалась на шумерском и аккадском языках. На аккадском языке возникла великая эпическая поэма о Гильгамеше. Ее главная тема-бессмертие человека и борьба с несправедливо установленными богами порядками. Высокая художественная культура Шумера и Вавилона дает нам право заключить, что эстетическое развитие в этот период достигает высокого уровня. Но памятников, в которых были бы непосредственно сформулированы эстетические идеи, мы пока не знаем.

Большой интерес представляет древнееврейский монументальный памятник словесного искусства-«Библия», создававшаяся на протяжении большого исторического периода-начиная с XII в. до н.э. и кончая II в. н.э. (речь идет о так называемом Ветхом Завете). Представление о красоте здесь выступает в религиозно-мифологической форме. Древнееврейская культура была тесно связана с культурой Египта, Шумера, Вавилона, поэтому и в эстетических представлениях евреев имеются отпечатки и наслоения этих древневосточных народов.

Мы сделали краткий экскурс в историю развития эстетического сознания народов Древнего Востока, с тем чтобы напомнить, что развитие эстетической культуры начинается отнюдь не с древних греков и римлян. Она достигает высокой ступени развития уже в странах классического Востока. Египтяне, шумеры, ассирийцы, вавилоняне, хетты создали замечательные памятники искусства. Влияние древневосточных цивилизаций заметно не только на архаическом этапе художественного творчества древних греков, но и на более позднем периоде развития эллинской художественной культуры. На основании изучения различных памятников Востока мы приходим к выводу, что эстетические чувства, потребности, вкусы народов древневосточных государств достигли значительного развития. К сожалению, памятники, в которых нашла выражение эстетическая мысль народов Древнего Востока, еще слабо изучены. Кроме того, большинство из них дают лишь косвенную информацию о развитии эстетических идей далекого прошлого.

27. Эстетические принципы искусства классицизма

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с таковыми же в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции, в XVII веке. Французский классицизм освобождал человека от религиозно-церковного влияния, утверждая личность как высшую ценность бытия. Русский классицизм не просто воспринял теорию западноевропейскую, но и обогатил ее национальными особенностями.

28. «правда» и «правдоподобие» как категории творчества в «поэтике» Аристотеля

***

в конспекте частично про это написано

***

29. Символический характер византийского искусства

Глубоки были взаимосвязи византийского искусства с ранними очагами средневековой культуры — Грузией и Арменией, а также с народами Восточной Европы (Русь, болгары, сербы), принявшими христианство в византийском его варианте. Для этих стран характерны: распространение купольного перекрытия в храмовом строительстве, расцвет искусства мозаики, фрески, книжной миниатюры, высокий удельный вес иконописи при относительно слабом развитии скульптуры. Но, конечно, конкретные особенности общественного развития Византии наложили на ее искусство отпечаток неповторимого своеобразия.

В процессе сложения средневекового мировоззрения принципиально изменился строй художественного образа. Земное, пластическое восприятие явлений окружающего мира и тот наивный аллегоризм, который служил в первые века нашей Эры средством совмещения творческих принципов позднеантичного искусства с отвлеченными религиозными идеями христианства, сменились представлением о духовном начале как основном качестве художественного произведения: зримые и осязаемые формы стали цениться лишь в той мере, в какой они являлись носителями духовной экспрессии.

Средневековый византийский художник вводил в образы своего искусства представление об отвлеченном, не познаваемом разумом, а доступном только слепой вере божественном начале. Поэтому открываемый в его произведениях духовный мир заключает в себе не только человеческие чувства и переживания, но и отвлеченную, безличную духовную экспрессию.

Византиец знал о том, что многое в мире неведомо и не подвластно ни его чувствам, ни его разуму; он полагал, что не все являющееся сокровенным может быть ему открыто, поскольку миром правит сверхчеловеческая божественная сила. Но само это представление о сложности мира, выраженное в художественных образах, было важным новым явлением, которое определило его относительные достижения по сравнению с античностью. Особенности византийского искусства были вызваны новыми общественными условиями, в которых оно существовало.

Церковь в Византии верно служила светской власти. Император считался наместником бога на земле и опирался на церковную иерархию, как и на мощный чиновничий аппарат. Естественно, что в такой обстановке художественное творчество находилось под строгим контролем правивших классов и церкви.

В ложной по социальному и этническому составу Византии, история которой полна ожесточенных войн, катастроф и взлетов государства, сотрясавшегося восстаниями и раздираемого внутренними распрями, искусство, проникнутое возвышенными идеями и обращавшееся ко всем подданным, приобрело значение идеологической силы, стремившейся цементировать общество. Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства — наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства. При этом поднимаемые жизнью вопросы разрешались как вопросы духовные. Их трактовка подчинялась задаче создания устойчивых этических идеалов, включавших в себя религиозные, государственные и личные начала.

В церковном зодчестве, где работали крупнейшие мастера, разрешались наиболее существенные строительные и художественные проблемы, поскольку именно храм был основным типом общественного здания, выполнявшим важную идейно-воспитательную роль. В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека, изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом (главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-прикладным искусством. Место последнего было весьма значительным — оно составило основной слой художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных кругах Византии.

30. христианский символизм византийского искусства

Возникновение и рост могущества второго центра власти в Константинополе спасли греко-римскую цивилизацию от полного ее разгрома германскими варварскими племенами. Неслучайно совпало все это с торжеством христианства — новой системной идеологии и новой религии, развитие, сохранение и передача которого дальнейшим поколениям европейцев составляет величайшую историческую заслугу и Древнего Рима, и Византии.

На центральной площади заштатного греческого колониального городка Византии 11 мая 330 года произошло событие, на тысячелетия вперед определившее ход европейской, а значит, и мировой истории. В этот день римский император Флавий Валерий Константин Великий, почитаемый нашей Церковью как Царь Константин, святой и равноапостольный, торжественно объявил о переносе столицы империи из Рима в Византии, тут же переименованный в Константинополь и впоследствии в средневековых русских текстах ставший известным как Царьград. Константин Великий не только признал христианство и принял его в качестве официальной религии своей империи. Он сделал много больше. Перенос столицы из погрязшего в язычестве, до мозга костей коррумпированного, грязно циничного и продажно развратного «Вечного города» на новое место положил основания построению новой империи. 2. См.: О. Тяжелов, О. Сопоцкий Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975».

Константин, создавая новый центр власти, освятил его как христианский город. Это было великое событие. Мир стал христианским. К тому времени эллинизм потерял животворную силу. Оригинальное, творческое начало покинуло эпигонов эллинизма и переместилось в труды христианских писателей и мыслителей, более многочисленных на Востоке. Византия приняла знамя цивилизационной, культурной и, тем самым, образовательной традиции античного греко-римского мира. Она, эта традиция, в Византии никогда не прерывалась — ни в философии, ни в искусстве, ни в литературе, ни в образовании. Это сделало возможным само существование правильно устроенного образования в европейских странах, восточных и западных, на тысячелетия вперед заложило его основы. В нашей цивилизации все образование строилось, более того, вся наша цивилизация построена на основе греческого и латинского языков, греческих и латинских авторов. Видимо, далеко неслучайным является тот известный факт, что на протяжении двух тысячелетий во всех странах, попеременно выходивших на позиции мирового лидера, образование национальной элиты строилось на изучении древнегреческого языка и латыни. «См.: Н.А. Дмитриева Краткая история искусств. Москва. Искусство.1985».

Ко времени основания Константинополя важнейшим фактором создания европейской культурной общности стало христианство — его обычаи, его нравы, его мораль, его право, его философия и его образование. Христианство укрепляло свое влияние на фоне все разрушающих варварских вторжений, прокатывающихся одно за другим по всей Европе. Варвары вели себя как варвары, созидать они никак не умели, не хотели, не могли. Их эфемерные королевства быстро сменяли одно другое. Только Византия была стабильна и в раннее Средневековье сохранила свою государственность и унаследованную из античности культуру.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным переживаниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприятие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно ни стремилось воплотить, отречься от чувственности оно не может. Это есть условие его существования.

31. Эстетические теории Средневековья

Начальные этапы развития византийской культуры отмечены противоборством двух подходов к пониманию роли художественных изображений в христианской культуре. Речь идет о сторонниках иконоборчества и сторонниках иконопочитания. Позиции иконоборцев основывались прежде всего на библейских постулатах о том, что Бог есть Дух и его никто не видел, а также на указании: «Не сотвори себе кумира, и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Такого рода пафос вдохновлял, в частности, императора Константина Пятого, который принадлежал к истовым иконоборцам, провозгласившим единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино. Константин призывал изображать добродетели не на картинах, а возделывать их в самих себе в качестве неких одушевленных образов. Такое специфическое понимание образа опиралось, по-видимому, на древнееврейские представления об отождествлении имени и сущности объекта. Все это было далеко не только от античной теории образа, основывавшейся на принципе мимезиса, но и от символической теории образа, развивавшейся в ранней патристике. В ряду активных сторонников иконопочитания был Иоанн Дамаскин (675—749).

Позиции иконоборцев оставались влиятельными на протяжении чуть более ста лет. Вселенский собор 787 г., посвященный вопросам иконопочитания, пришел к выводу: «…что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками». И если книги доступны немногим, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень — постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях». К VIII в. в Византийской империи существовало уже множество живописных изображений Христа. Обобщая имеющуюся практику, Вселенский собор исходил из двух посылок — догматической и психологической. Новые аргументы, определяющие догматику икон, сводились к тому, что если Христос истинно вочело-вечился, то вместе с плотью он обрел и видимый образ, который может и должен быть изображен на иконе.

Психологическая посылка исходила из того, что изображения страданий и мучений Христа должны вызывать у зрителей сердечное сокрушение, слезы сострадания и умиления. Пожелания, которые выработал для иконописцев Вселенский собор, ориентировали их на иллюзорное натуралистическое изображение всех событий Священной истории. Предполагалось, что когда живописец не только дает общее изображение страданий, но и обращает большое внимание на выписывание ран, капель крови, — все эти детали оказывают большое эмоциональное воздействие: невозможно без слез взирать на них.

Именно такой тип изображения представлялся отцам Вселенского собора наиболее подходящим для культовой живописи. Однако свою ценность византийская мозаика и живопись приобрели именно в силу того, что не пошли по этому пути. Был выработан особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно-натуралистических приемов. Значительную роль во фресках, мозаиках, иконах играло то, что можно определить как индивидуальное художественное чутье самого автора.

В целом, обсуждая художественные особенности византийских икон, нельзя не отметить их строгую каноничность, которая обнаруживается не только в строгой иерархии цветов, установившейся в тот период, но и в композиционных приемах изображения. Так, изображение Христа строго регламентировалось, могло быть только фронтальным, в то время как изображение Богоматери, апостолов могло даваться в три четверти; в профиль изображали лишь отрицательные образы — образы сатаны, ада. Каноничность византийского искусства отличается особой нормативностью, несоизмеримой с системой регламентации художественной практики западноевропейского средневековья.

32. историческая изменчивость понятия произведение искусства от античности до авангарда

Произведе́ние иску́сства, художественное произведение — объект, обладающий эстетической ценностью; материальный продукт художественного творчества[1], сознательной деятельности человека[2]. Это понятие включает в себя произведения изобразительного искусства (живопись, фотографию, декоративно-прикладное искусство, скульптуру и др.), архитектурный или ландшафтный дизайн, музыкальные композиции и музыкальные импровизации, театральные постановки, художественные литературные тексты, постановки балетного или оперного театра, кинематограф; все объекты, в первую очередь представляющие интерес с точки зрения своих художественных достоинств.

Произведение искусства отвечает определённым категориям эстетической ценности.[3] По мнению В. Кандинского, «истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным, мистическим образом „из художника“».[4] М. Бахтин писал, что художественное произведение выступает посредником между сознанием (картиной мира) автора и сознанием реципиента — читателя, зрителя, слушателя.[5]

***

Аванга́рд (фр. Avant-garde, «передовой отряд») — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно-политической лексики).[источник не указан 101 день] Его временными рамками принято считать период с 1870 по 1938 год[источник не указан 594 дня]. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.

Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

33. Основные стадии развития византийской культуры византии

Середина 7 вв. — переходный от античной к средневековой культуре (протовизантийский период). Несмотря на кризис античного общества, в Византии еще сохраняются его основные элементы. Для этого периода характерны становление христианского богословия при сохранении достижений античной научной мысли, выработка христианских художественных идеалов. С именем Константина Великого связан поворот в религиозной политике, перенос столицы из Рима в Константинополь. Прозванием “Великий” Константин обязан возведению христианства в степень государственной религии. Внутреннее обращение его в христианство вызвано было, по преданию, знамением перед решительной битвой у Мильвиева моста. С конца 4 в. стали возникать монастыри. Церковь превратилась в богатую организацию, обладавшую многочисленными земными владениями. Духовенство освобождалось от уплаты налогов и повинностей. В результате борьбы различных течений в христианстве (арианства, несторианства и др.) господствующим в Византии стало православие. В “золотой век” Юстиниана Великого империя приобрела максимальные территориальные размеры. Время Ираклия связано с победой над Сасанидским Ираном и поражением в сражениях с арабами, потерей Египта, Сирии, Палестины.

Середина 7 — середина 9 вв. — культурный спад (хотя и не столь последовательный, как в Западной Европе), связанный с экономическим упадком, аграризацией городов, потерей Византией восточных провинций и крупных центров. В 8 — 1-й половине 9 вв. в Византии началось широкое религиозно-политическое движение — иконоборчество, использованное провинциальной знатью в своих интересах.

Середина 9 — 12 вв. — культурный подъем, характеризующимся становлением античных традиций. Возросло влияние церкви. Византийская церковь, обычно покорная императорам, при патриархе Фотии стала отстаивать идею равноправия духовной и светской власти, призывала к активному осуществлению христианизации соседних народов с помощью церковных миссий; пытались ввести православие в Моравии, используя миссию Кирилла и Мефодия, провела христианизацию Болгарии.

Сер.15 вв. — период идейной реакции, обусловленной политическим и экономическим упадком Византии. В 1453 г. произошел захват Константинополя крестоносцами, и Византия оказалась в изоляции.

34. Исторические, социальные и философские предпосылки становления эстетики Ренессанса

Аристотель и теория катарсиса — Студопедия

«Катарсис от греческого – очищение – первоначально: эмоциональное потрясение, состояние внутреннего очищения, вызванное у зрителя античной трагедии в результате особого переживания за судьбу героя, как правило, завершавшуюся его смертью» [53,137].

Древнегреческий философ Аристотель разработал учение об «устройстве» внутреннего мира человека и о том, как с помощью искусства можно на него воздействовать, изменять, преобразовывать. Это учение получило название мимесис. Центральное ядро мимесиса составила теория катарсиса.

Аристотель анализирует особый вид эмоционального отклика-переживания, который вызывает у зрителя или слушателя процесс восприятия произведения искусства. Ученый подчеркивает, что не всякое произведение искусства может вызвать сильное эмоциональное потрясение у его зрителей, слушателей. Это произведение должно «…отражать мир человеческих характеров и страстей, потрясать своей правдой и красотой». [4, 12].

Согласно его теории, после общения с музыкой и другими видами искусства человек очищается, освобождается от тяжелых, мрачных переживаний «подобно устранению необузданного пафоса как и субъективного буйства – следовательно, обновлению моральных критериев, а именно: обособившийся в своих страданиях от жизни общества индивид поднимается от своей частной единичности до всеобщности, последнее идентифицируется с жизнью и устремлениями общества» [5, 63].

Процесс очищения через переживание, сопереживание называется катарсической разрядкой. Он часто сопровождается бурными эмоциями, это могут быть слезы, рыдания, состояние аффекта. После этого человек испытывает успокоение, умиротворение, положительные эмоции, просветленное настроение. Произведения искусства (театр, живопись, скульптура, литература) играют определенную роль в моделировании катарсиса.


Выделяются эмоциональный, эстетический и этический аспекты катарсиса.

Эмоциональная сторона катарсисиса трактуется как аффективное состояние, эмоциональное потрясение, полученное в результате сопереживания герою произведения искусства.

Эстетический аспект катарсиса – это появление чувства гармонии, порядка, красоты в их сложном сочетании. В этическомплане катарсис вызывает гуманные, положительные чувства, переживания.

Благодаря катарсису слушатель, читатель, зритель от познания чисто внешних связей вхудожественном произведении поднимается до постижения их смысла, сущности. По мнению Аристотеля в основе музыки лежат зародыши нравственных состояний, так как «…мелодия содержит движения, движения эти деятельны, а действия суть знаки этических свойств».


Понятие катарсиса тесно связано с понятием «художественное (музыкальное) восприятие», которое представляет собой сложнейшую работу чувств, мыслей, воображения воспринимающего произведения искусства.

Суть катарсической разрядки не в восполнении недостающих эмоций или воспитании их, а в избавлении человека от угнетающих его чувств. В катарсическом переживании, вызванном специально подобранной музыкой, сильное аффективное переживание усиливается и «доводится до такого состояния, когда оно естественно разряжается в рыданиях и слезах, после чего наступает состояние успокоения» [4, 70].

Психологический механизм катарсиса был детально исследован многими учеными. Л.С. Выготский в работе «Психология искусства» определяет, что «искусство всегда несет в себе нечто преодолевающее обыкновенное чувство».

В работах, посвященных психологии искусства, Л.С.Выготский подробно исследовал и описал катарсический метод. По его мнению, «переработка чувств в искусстве заключается в превращении их в свою противоположность, то есть положительную эмоцию, которую несет в себе искусство. Искусство не может возникнуть там, где есть только простое и яркое чувство. Даже чувство, выраженное техникой, никогда не создаст ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство» [6, 325].

Музыка как самый эмоциональный вид искусства, способна вызвать сильнейшее эмоциональное потрясение и, как следствие, катарсическую разрядку.

Таким образом, катарсис имеет важное значение в гармонизации внутреннего, душевного состояния человека. Катарсис играет определенную роль в эстетическом воспитании, духовном росте личности.

Процесс катарсической разрядки управляем. В психоанализе катарсис – метод «терапевтического воздействия, заключающийся в разрядке, »отреагировании» аффекта, ранее вытесненного в подсознание и являющегося причиной невротического конфликта».

Многие музыкально-терапевтические школы используют катарсис для лечения неврозов у пациентов с эмоциональными проблемами. «Рациональное владение катарсическим методом позволяет, если не полностью уничтожить невротический эффект, то, по крайней мере, может трансформировать его настолько, чтобы повернуть процесс невротизации в обратном направлении» [7, 265].

Теория литературы. Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.

Характеристики понятий Мимесис и Катарсис у Аристотеля.

Это два понятия, с которыми принято ассоциировать “Поэтику”. И то, и другое понятие у Аристотеля не разъяснены и не определены. Понятие “катарсис” употреблено всего один раз, но, тем не менее, оно является центральным. Эти понятия стали центральными для восприятия “Поэтики”, стали предметом постоянных переосмыслений. Из них возникла масса новых авторских терминов и авторских концепций, но каждый исследователь считал, что он только развивает мысль Аристотеля.

Необходимо остановиться на особенностях употребления Аристотелем слов и терминов. Древнегреческая афинская философия — это корпус текстов, в которых мы застаем философию in statum nascendi (в состоянии процесса зарождения). Нет готового философского термина, философы берут обиходные слова и путем осмысления превращают в философские понятия. Слово колеблется между философским и бытовым значением. У Аристотеля есть еще одна особенность в употреблении терминов: в них нет никакой стабильности и обязательности. Он может употребить слово в специальном значении в одном трактате, и в более обиходном значении в ином трактате.

От Платона до нас дошли экзотерические сочинения, а не дошли эзотерические. С Аристотелем картина прямо противоположная. До нас не дошло ни одного экзотерического диалога Аристотеля, а только эзотерические. Этим, во многом, определяются наши представления о Платоне и Аристотеле.  Связка Аристотель — Платон, помогает нам понять какими мотивами были продиктованы философские решения Аристотеля: желание превзойти учителя, играя по им же заданным правилам. Наивно было бы считать, что человек хочет только превзойти учителя, а суть для него не так важна. Однако эта мотивация всегда присутствует. В тот момент, когда ученик отдается своему учителю, он признает важность его системы ценностей, той “игры”, в которую “играет” учитель. Для ученика важно и полностью разделить ценности учителя и, вместе с тем, утвердить свою особость. Механизм таких отношений проявляется во всех этапах развития культуры. Ср. с концепцией  франко-американского философа Рене Жирара. Жирар начинал как литературовед. Первая книга — “Ложь романтизма и правда романа”. Главными героями книги были Сервантес, Стендаль, Достоевский, Пруст. Рене Жирар показывал состязательность на примере литературных персонажей, ему это показалось очень важным, и он захотел понять распространено ли это на другие аспекты культуры. Жирар начал заниматься этнографией и антропологией. Он решил, что этот механизм работает во всех сферах культуры. Он назвал его “мимитическое желание” (le désir mimétique). Ср. Пастернак был так влюблен в Нейгазуа, что увел его жену. Близкая дружба приводит к тому, что все, что ценит друг, оказывается сокровищами. Возникает желание приобщиться к этому, зависть, чувство “я тоже этого хочу”. Условием является полное примыкание к системе ценностей. Механизм работающий в сфере дружбы и любви, реализуется и в обучении. Настоящий ученик относится к учителю как истинному авторитету, в то же время, именно поскольку это отношение к общему предмету такое искреннее возникает желание: я хочу тоже так уметь и тоже все это знать. Это и есть миметическое желание. Сначала возникает стремление подражать человеку, затем стремление обладать тем объектом, которым обладает учитель.
Отношения Аристотеля с Платоном были замешаны на этом механизме. Когда мы хотим понять, что стоит за рассуждением Аристотеля, стоит посмотреть, что по этому поводу говорил Платон. Это относится и к понятию Мимесис. Платон употребляет это слово широко, но с резко негативной коннотацией. Художник не обладает философскими талантами и, благодаря этому, изображает то, что он видит, не задумываясь об этом на самом деле. Художники совершенно не интересуются истиной, а создают только подобия. Это уводит людей от познания истины. Поэтому это должно быть изгнано из разумно устроенного государства. В искусстве нет ничего разумного, это чистое “обезьяничание”. Позиция Аристотеля противоположна: искусство в высшей степени разумно. Основа мимесиса как искусства интеллектуалистично. Наблюдение за подражанием ведет нас к познанию. Поэзия говорит об общем и постигает общие законы. Поэзия возможна там, где есть общее знание. Недавно появилось американское исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “Поэтика” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

По поводу перевода слова “мимесис” сталкиваются два подхода. Буквальный — “подражание”, небуквальный — “воспроизведение”.  Очевидно, что если переводить “воспроизведение”, это не будет хорошо подходить ко всем контекстам, в которых встречается это слово, кроме “Поэтики”. В обоих переводах отражена следующая структура: нечто первичное (существующее само по себе) и нечто вторичное, воспроизводящее нечто первичное. Сначала было дерево, потом пришел художник и изобразил дерево. Дуальность является неизменным элементом мимесиса.

Теперь о “катарсисе”. Слово встречается в большом определении трагедии. “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в разных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей”. В трагедии сначала наблюдается действие, вызывающее у зрителя сострадания и страха, а затем происходит очищение. По Аристотелю необходимым является и страх, и сострадание. Поэтому герой не может быль “лучше нас”. Иначе ни страха, ни сострадания возникнуть не может. Проблема встанет перед французским драматургом Корнелем, который выводил героев, “лучше нас”. Нет страха и сострадания. Корнель добавил третью страсть — восхищение. Герой должен быть таким как мы или немного хуже нас.

Для Аристотеля  ключевым является ощущение сопереживания герою. Ср. с саспенсом. Понятие было подробно разработано в фильмах Хичкока. Человек едет в автобусе, а в рука у него коробка с тортом. Само это не производит впечатления. Но если мы знаем, что в коробку положили бомбу, а герой об этом не знает, то мы начинаем воспринимать это иначе, наши чувства похожи на “страх и сострадание”. Мы переживаем напряженное ожидание, основанное на сопереживании: страхе, сострадании и, добавим, неизвестности. В сущности, концепция трагеди Аристотеля не так далеко ушла от триллеров XX века. Для Аристотеля важны не персонажи, а сказание, его интересует сюжет, как он изложен в трагедии. Термин “мютос” (Гаспаров перевел как “сказание”) иногда переводят как “интрига”. Принципиально важно, чтобы сюжет был связанным и единым.

В другом трактате Аристотеля есть место, в котором подробнее говорится о катарсисе — 8-я книга “Политики”. Вот что Аристотель пишет: “Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения (что мы называем очищением этого теперь мы объяснять не будем, а в сочинении »О поэтике» скажем об этом яснее) в-третьих, ради времяпрепровождения, т.е. ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. 5. Отсюда ясно, что, хотя можно пользоваться всеми ладами, применять должно не одинаковым образом. Для воспитания следует обращаться к тем ладам, которые более всего соответствуют этическим мелодиям, для слушателей же, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями. Ведь переживаниям, сильно действующим на душу некоторых людей, подвержены в сущности все – различие лишь в степени; примеры – состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые люди, впадающие в него, как мы видим, под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление (iatreia) и очищение (katharsis)
6.То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода переживаниям, – такое переживание свойственно всякому; все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость”.

Надо вспомнить откуда пришло слово “очищение”. Это ходовой термин греческих медиков, когда медики говорят об “очищении”, они говорят о чисто физиологическом очищении. Например, об очищении от шлаков. Приведем собственный пример: точно так же рвота может вызвать наше очищение. Эти медицинские подтексты понятия “очищения” бесспорны и вызвали к жизни одну из теорий катарсиса, оказавшей наибооее влиятельной в XIX веке. “Медицинская интерпретация катарсиса” была разработана немецким филологом середины XIX века Якобом Бернайсом, в статьес опубликованной в 1857. Вся концепция катарсиса должна пониматься как терапевтическая, иначе — “исцеляющая”. Суть концепции — лечить подобное подобным. Искусство лечит людей, освобождает их от аффектов именно путем того, что вызывает в них эти аффекты. Как показали последующие филологи, эта концепция основана на некоторых натяжках и признать ее абсолютно убедительной нельзя. Но для сознания середины XIX века эта концепция оказала огромное влияние. Во-первых, интересно, как эта концепция повлияла на Ницше и, в частности, его раннюю работу “Рождение трагедии”. Во-вторых,  племяница Бернайса была женой Фрейда. Идея Фрейда состояла в том, что в основе психопатологии лежит забытая травма, чтобы излечить болезнь, нужно заставить пациента заново пережить эту же травму, когда он уже находится под руководящим контролем психоаналитика. Психоаналитик пытается вызвать в рассказе пациента о жизни важные узлы, которые он раньше недооценивал. Это также похоже на концепцию современных триллеров. Ср. “Марни” и “Завороженный” Хичкока. Специальное погружение человека в травмирующие его эмоции, чтобы освободить его от них. Психоанализ очень напоминает концепцию Бернайса.

Теперь о современном состоянии работ, посвященных катарсису и М. В значительной части работ комментаторы разводят руками, представляя только некоторый набор интерпретаций. Нельзя выделить окончательную интерпретацию катарсиса и мимесиса. Рассмотрим две интерпретации, данные Еленой Георгиевной Рабинович и Ниной Владимировной Брагинской. Рабинович — написала статью о катарсие, Брагинская о мимесисе. Обе пишут, что об обоих понятиях написано столь много, что может быть единственное, что остается сделать — попытаться вернуться к исходному тексты. Все невероятные глубины смысла были порождены интерпретаторами Аристотеля. А концепция самого Аристотеля гораздо непритязательнее. Рабинович показывает, что можно спроецировать “страх + сострадание” — а затем “катарсис” на другое аристотелевское членение трагедии: всякое хорошее сказание имеет начало, середину и конец. “Страх и сотрадание” — начало и середина, а “катарсис” —  хорошо сделанный конец. Хорошо сделанный конец состоит в быстрой, внезапной и эффектной развязке, снимающей все вопросы и переживания, которые у нас были. Ср. с развязкой “Ифигении в Авлиде” и “Царя Эдипа” — развязки занимают одинаковое место. Катарсис — не что иное, как освобождение от саспенса. Нарастающее напряжение снимается заключительной сценой. Катарсис надо понимать чисто сюжетно. Это та позиция, которую занимают сегодняшние филологи, пытаясь найти основу, свойственную Аристотелю.

К вопросу об отношениях А. и П., и их неявной полемике. Недавно появилось исследование, в котором автор пытается обосновать гипотезу о том, что “П.” — ответ на ту книгу “Государства”, где речь идет о вредности поэзии.

Последующие интерпретаторы понимали это так: поэзия есть подражание природе. На позднем этапе появляется концепция: поэзия есть подражание прекрасной природе. Вторая интерпретация: подражать нужно великим образцам. Ср. с поэмой поэта Александра Попа (Поупа)“Опыт о критике”:

Природе следуй; так сужденье строй,
                   Как требует ее извечный строй.
                   Она непогрешима и ясна,
                   Жизнь, мощь, красу придать всему должна,
                   Наш свет, предмет всех помыслов и чувств,
                   Исток, мерило и предел искусств.
                   Искусство обретает всякий раз
                   В Природе матерьял свой без прикрас.
<…>

  Открыты эти правила давно,
                   Не следовать им было бы грешно,
                   Сама Природа в них заключена,
                   Природа, что в систему сведена.
                   Природа как свобода: тот закон
                   Ее стеснил, что ею же рожден.

От понятия “подражание” идет “подражание природе”. Следующий шаг — природа отождествляется с правилами. Оказывается, что природа закреплена в правилах, что они сама природа.
                   Эллада нам урок преподает:
                   Когда сдержать, когда стремить полет;
                   Нам показала, как ее сыны
                   Добрались до парнасской вышины;
                   Зовет и остальных по их пути
                   Идти, чтобы бессмертье обрести.
                   Примерами титанов рождены
                   Все мудрые заветы старины,
                   Открыло грекам их же мастерство
                   Установленья неба самого.

         Но если кто решил судьею стать,
                   Тот должен древних превосходно знать:
                   Характер, коим обладал поэт,
                   Его труды, их фабулу, сюжет,
                   И понимать, вживаясь в старину,
                   Его эпоху, веру и страну.
                   Кто в этом совершеннейший профан,
                   Тот будет не судья, а критикан.
                   Гомера с наслажденьем изучай,
                   Днем прочитал, а ночью размышляй;
                   Так формируя принципы и вкус,
                   Взойдешь туда, где бьет источник Муз;
          

Катарсис — Википедия

Ка́та́рсис[1] (др.-греч. κάθαρσις — «возвышение, очищение, оздоровление») — сопереживание высшей гармонии в трагедии, имеющее воспитательное значение.

  1. Понятие в античной философии; термин для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов.
  2. Понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие искусства на человека. Термин «катарсис» употреблялся многозначно; в религиозном значении (очищение духа посредством душевных переживаний), этическом (возвышение человеческого разума, облагораживание его чувств), физиологическом (облегчение после сильного чувственного напряжения), медицинском.
  3. Термин, применявшийся Аристотелем в учении о трагедии. По Аристотелю, трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его.
  4. В современной психологии (в частности, в психоанализе, психодраме, телесно-ориентированной терапии, символдраме) катарсис понимают как индивидуальный или групповой процесс высвобождения психической энергии, эмоциональной разрядки, способствующей уменьшению или снятию тревоги, конфликта, фрустрации посредством их вербализации или телесной экспрессии, ведущих к лечебному эффекту и лучшему пониманию себя[2][3].

История понятия

В философской литературе понятие катарсиса имеет более полутора тысяч различных толкований. Традиционно трактуется как категория древнегреческой философии и эстетики, обозначающая сущность и эффект эстетического переживания, связанного с очищением души [от аффектов].

Понятие катарсиса впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. В греческом религиозном врачевании катарсис — освобождение тела от какой-либо вредной материи, души — от «скверны» и болезненных аффектов.

Было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, философском и др.). Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств еще до Аристотеля. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнём. В традиционном понимании термин восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Пифагорейское учение о катарсисе оказало влияние на Платона и Аристотеля[4]. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела (вар. — очищение духа от тела[5]), от страстей или от наслаждений.

Катарсис у Аристотеля

Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость».

По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.

Однако системный анализ применения термина «катарсис [души]» (κάθαρσις [τῆς ψυχῆς]) у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение [от] аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс и др.). Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.

Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

По некоторому утверждению, связь понятия катарсиса с трагедией у Аристотеля является частью его определения трагедии, вызывающей наибольшее количество споров[6].

Толкования нового времени

Новый импульс в своём развитии идея аристотелевского катарсиса получила в эпоху Возрождения. Идея воспитательного воздействия трагедии развивалась как средство очищения страстей человека. В то же время получило развитие так называемое гедонистическое понимание катарсиса, то есть восприятие высшего эстетического переживания непосредственно ради удовольствия.

Позже Г. Лессинг истолковывал понятие катарсиса этически, немецкие учёные XIX в. Я. Бернайс — по образцу медицинского очищения (то есть облегчения), Э. Целлер — чисто эстетически и т. д., тем самым продолжая полемику о толковании аристотелевского катарсиса либо как просто устранения каких-либо аффектов, либо как их гармонизации. В. Шадевальдт толковал понятие катарсиса как потрясение, а А. Ничев — как освобождение от ложных мнений.

С конца XIX века понятие катарсиса получило значительное распространение в психологии и психотерапии. В решающей мере это было обусловлено использованием его в теории и психотерапевтической практике И. Брейера и З. Фрейда. Суть метода заключается во введении пациента в гипнотическое состояние, в котором возможно получение информации о патологических воспоминаниях и различных травмирующих переживаниях. В результате реакции пациента на возникшие воспоминания происходит освобождение от патогенных эффектов, а также возможно устранение истерических симптомов. В учении Фрейда термин «катарсис» употреблялся для обозначения одного из методов психотерапии (а именно отреагирования), приводящего к очищению психики от глубинных конфликтов и к облегчению страданий пациентов. Ряд современных психотерапевтических методик и приёмов ориентированы на достижение катарсиса.

См. также

Примечания

Литература

  • Аристотель. Поэтика / Перев. Н. И. Новосадского. — Л., 1927. — С. 111—113.
  • Ахманов А. С., Петровский Ф. А. Вступительная статья // Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957.
  • Бычков В. В. Эстетика. — М.: Гардарики, 2005.
  • Катарсис: метаморфозы трагического сознания / Сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. — СПб.: Алетейя, 2007.
  • Иванов В. Дионис и прадионисийство. — 1923.
  • Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1930. — Т. 1. — С. 728—734.
  • Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М., 1965. — С. 85–99.
  • Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития, кн. II. — М., 1994. — С. 76–87.
  • Рабинович Е. Г. «Безвредная радость»: О трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. — М., 1991.
  • Троцкий И. М. Катарсис // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М.: Изд-во Ком. Акад., 1931. — Т. 5. — Стб. 156—157
  • Фрейд 3. О клиническом психоанализе. — М., 1991.

Катарсис — это… Что такое Катарсис?

У этого термина существуют и другие значения, см. Catharsis.

Ка́та́рсис[1][2](от др.-греч. κάθαρσις — возвышение, очищение, оздоровление).

  1. Понятие в античной философии; термин для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов.
  2. Понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие искусства на человека. Термин «катарсис» употреблялся многозначно; в религиозном значении (очищение духа посредством душевных переживаний), этическом (возвышение человеческого разума, облагораживание его чувств), физиологическом (облегчение после сильного чувственного напряжения), медицинском.
  3. Термин, применявшийся Аристотелем в учении о трагедии. По Аристотелю, трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его.
  4. В современной психологии (в частности, в психоанализе, психодраме, телесно-ориентированной терапии) катарсис понимают как индивидуальный или групповой процесс высвобождения психической энергии, эмоциональной разрядки, способствующей уменьшению или снятию тревоги, конфликта, фрустрации посредством их вербализации или телесной экспрессии, ведущих к лечебному эффекту и лучшему пониманию себя.[3][4]

Катарсис в традиции

В философской литературе понятие катарсиса имеет более полутора тысяч различных толкований. Традиционно трактуется как категория древнегреческой философии и эстетики, обозначающая сущность и эффект эстетического переживания, связанного с очищением души [от аффектов].

Понятие катарсиса впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. В греческом религиозном врачевании катарсис — освобождение тела от какой-либо вредной материи, души — от «скверны» и болезненных аффектов.

Было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, философском и др.). Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств еще до Аристотеля. В традиционном понимании термин восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей или от наслаждений.

Катарсис у Аристотеля

Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость». (У Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность музыки, в частности трагедии.)

По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.

Однако системный анализ применения термина «катарсис [души]» (κάθαρσις [τῆς ψυχῆς]) у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение [от] аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс и др.). Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.

Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

Толкования нового времени

Новый импульс в своём развитии идея аристотелевского катарсиса получила в эпоху Возрождения. Идея воспитательного воздействия трагедии развивалась как средство очищения страстей человека. В то же время получило развитие так называемое гедонистическое понимание катарсиса, то есть восприятие высшего эстетического переживания непосредственно ради удовольствия.

Позже Г. Лессинг истолковывал понятие катарсиса этически, немецкие учёные XIX в. Я. Бернайс — по образцу медицинского очищения (то есть облегчения), Э. Целлер — чисто эстетически и т. д., тем самым продолжая полемику о толковании аристотелевского катарсиса либо как просто устранения каких-либо аффектов, либо как их гармонизации.

С конца XIX века понятие катарсиса получило значительное распространение в психологии и психотерапии. В решающей мере это было обусловлено использованием его в теории и психотерапевтической практике И. Брейера и З. Фрейда. Суть метода заключается в введении пациента в гипнотическое состояние, в котором возможно получение информации о патологических воспоминаниях и различных травмирующих переживаниях. В результате реакции пациента на возникшие воспоминания происходит освобождение от патогенных эффектов, а также возможно устранение истерических симптомов. В учении Фрейда термин «катарсис» употреблялся для обозначения одного из методов психотерапии (а именно отреагирования), приводящего к очищению психики от глубинных конфликтов и к облегчению страданий пациентов. Ряд современных психотерапевтических методик и приёмов ориентированы на достижение катарсиса.

См. также

Примечания

Литература

  • Катарсис: метаморфозы трагического сознания / Сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. — СПб.: Алетейя, 2007.
  • Иванов В. Дионис и прадионисийство. Баку, 1923.
  • Аристотель. Поэтика; перев. Н. И. Новосадского. Л., 1927, стр. 111—113.
  • Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии, т. 1. М., 1930, с. 728—734.
  • Ахманов А. С., Петровский Ф. А. Вступ. ст. в кн.: Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
  • Бычков В. В. Эстетика. М., Гардарики, 2005.
  • Фрейд 3. О клиническом психоанализе. М., 1991.

Ссылки

учение о трагедии и катарсисе. Взгляды Аристотеля на искусство.

Аристотель из Стагиры (384 – 322)

В течение двадцати лет он был учеником Платона, уделяя в то же время огромное внимание самым разнообразным научным дисциплинам. Впоследствии воспитанником Аристотеля был в течение трех лет (с 342 г.) сын македонского царя Филиппа, будущий Александр Македонский. Около 335 г. Аристотель учреждает в Афинах свою школу, «Ликей», носившую характер содружества философов и ученых.

Аристотель во многом отошел от идеалистической концепции своего учителя. Оставаясь в целом идеалистической, философия Аристотеля заключает в себе много материалистических черт. С наличием материалистических моментов в мировоззрении философ сочетает стремление диалектически подойти к изучаемым проблемам.

Сохранившиеся сочинения образуют своего рода энциклопедию. Они обнимают логику, различные отрасли естествознания (в состав которого входит и психология), метафизику, этику, учение о государстве («политику»), экономику, реторику и поэтику. Для истории литературы наибольший интерес представляет «Поэтика» («О поэтическом искусстве»). От этого трактата в двух книгах сохранилась только первая книга, содержащая общую часть и теорию трагедии и эпоса; во второй, не дошедшей до нас книге рассматривались комедия и ямбография.

«Поэтика» — небольшое по размеру, но глубоко содержательное произведение. По ходу рассуждения в ней затрагиваются основные вопросы эстетики и теории искусства — происхождение и классификация искусств, отношение искусства к действительности, сущность эстетического восприятия, понятие прекрасного, принципы художественной оценки, специфика отдельных видов искусства. Аристотель признает искусство особым видом человеческой деятельности, имеющим свои самостоятельные законы. Хотя вопросы теории поэзии изучались у греков со времен софистов, первое систематическое изложение поэтики, как отдельной дисциплины, дано Аристотелем.

Не называя нигде Платона по имени, Аристотель в скрытой форме полемизирует с ним. Его теория является в известной мере возражением на те обвинения, которые были выдвинуты Платоном против поэзии (искусства):

  • Вместе с Платоном и более ранними теоретиками Аристотель определяет поэзию как «подражание», но в понимании того, что именно является объектом подражания (т. е. изображения), он делает значительный шаг вперед. «Задача поэта, — утверждает Аристотель, — говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности и необходимости». Не конкретная действительность со всеми ее случайностями, а более глубоко схваченные закономерности «вероятного» и «необходимого» составляют предмет поэзии.

  • Вопреки Платону, поэзия имеет познавательное значение. В самом чувстве удовольствия, доставляемого искусством, Аристотель усматривает другой познавательный момент — радость узнавания воспроизводимого.

  • На второй довод Платона, будто поэзия расслабляющим образом действует на душу, Аристотель отвечает своей теорией катарсиса («очищения»).

В 6-й главе «Поэтики» Аристотель дает определение трагедии и, наряду с прочими ее признаками, указывает, что она «посредством сострадания и страха производит катарсис соответствующих аффектов».

Учение о катарсисе вызвало много толкований, которые можно свести к двум основным направлениям:

  1. «Катарсис» в нравственном смысле. Трагедия «очищает», т. е. облагораживает чувства. Так понимали Аристотеля теоретики классицизма XVII — XVIII вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор между ними шел только о том, в чем именно Аристотель должен был усматривать благотворное нравственное влияние страха и сострадания, вызываемых трагедией, — в чувстве ли примирения с судьбой, в создании ли должного равновесия между эгоистическим чувством страха и альтруистическим чувством сострадания, или в чем-нибудь другом. Комментаторы исходили при этом из своих представлений об общем характере нравственного учения Аристотеля; опоры для истолкования моральной функции катарсиса в том или ином смысле текст Аристотеля не дает. В «Поэтике» неоднократно, говорится об удовольствии, которое создается, благодаря возбуждению чувства страха и сострадания, но нигде нет речи об их непосредственном нравственном влиянии.

  2. Другое толкование, намеченное еще в XVI в. и подробно развитое в 1857 г. Як. Бернайсом, ищет происхождения учения о катарсисе в медицинской сфере, в частности в области религиозного врачевания. На эту мысль наталкивают рассуждения самого Аристотеля в «Политике» о катартическом значении музыки (Он указывает на приемы, применявшиеся при лечении «энтузиастических» (кликушеских) состояний. Таких больных лечили и «очищали», исполняя перед ними «энтузиастические» мелодии, которые вызывали повышение аффекта и последующее его разряжение).

С точки зрения «медицинского» толкования сущность катарсиса состоит в возбуждении аффектов с целью их разряжения. Все люди в той или иной мере подвержены нарушающим душевное равновесие аффектам сострадания и страха, и трагедия, возбуждая эти аффекты в зрителе, производит их разряжение, направленное по безвредному руслу. Облегчение, которое зритель при этом испытывает, вызывает чувство удовольствия, и в этом специфика наслаждения, доставляемого трагедией.

При всех толкованиях катарсиса несомненным остается одно: Аристотель, вопреки Платону, считает действие трагедии на психику благотворным, и теория катарсиса является попыткой объяснить, в чем состоит эта благотворность и в чем сущность удовольствия, которое зритель испытывает от пьесы, возбуждающей в нем чувство сострадания и страха.

Важнейшую часть «Поэтики» составляет учение о трагедии. Трагедия и эпос — основные жанры серьезной поэзии, изображающей людей «лучшими, чем мы». При этом эпос, по Аристотелю, — более ранний и менее совершенный жанр, уступающий трагедии в концентрированности и силе художественного действия. Это предпочтение, оказываемое драме, находится в полном соответствии с литературной практикой аттического периода, когда трагедия являлась ведущим поэтическим жанром.

«Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, услаждающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, производящее посредством сострадания и страха катарсис подобных аффектов» (гл. 6). «Услаждающей речью, — поясняет Аристотель, — я называю речь, имеющую ритм и гармонию с мелодией, а различными ее видами — исполнение некоторых частей трагедии только метрами, а других — еще и пением».

В трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, которые он распределяет в порядке их значительности следующим образом: фабула, характеры, мысли, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка; последние два элемента не относятся непосредственно к поэзии и в дальнейшем уже не рассматриваются. Расположение элементов свидетельствует о том, что Аристотель считает идейные моменты художественного произведения более значительными, чем формальные, а художественный показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладываемые в уста действующих лиц.

Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно, Аристотелю учение о «трех единствах», места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. «Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы ‘при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое» (гл. 8).

Характерным для трагической фабулы Аристотель считает момент перелома (кульминация), перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбивает фабулу на две части, из которых первую Аристотель называет завязкой, вторую — развязкой. При этом он различает фабулы простые и запутанные. К последним относятся фабулы, содержащие перипетию (неожиданный поворот событий в противоположную сторону) и узнавание. Соответственно вкусам своего времени, Аристотель отдает предпочтение запутанным фабулам. Для того, чтобы судьба трагического героя не вызывала страх и сострадание, он не должен быть порочным; но не следует изображать и безупречного героя переходящим от счастья к несчастью, «так как это не страшно и не жалко, но отвратительно»; наиболее желателен герой, «находящийся в середине» и впадающий в несчастье «по какой-нибудь ошибке».

Характер трагического персонажа должен удовлетворять четырем требованиям: он должен быть благородным, подходящим для данного лица (например в зависимости от того, мужчина это или женщина), естественным и, наконец, последовательно проведенным.

«Поэтика» — произведение, закладывающее основы теории искусства вообще и теории драмы в частности. До конца XVIII в. учение «Поэтики» оставалось канонической теорией драмы.

Катарсис — Википедия. Что такое Катарсис

Ка́та́рсис[1] (др.-греч. κάθαρσις — «возвышение, очищение, оздоровление») — сопереживание высшей гармонии в трагедии, имеющее воспитательное значение.

  1. Понятие в античной философии; термин для обозначения процесса и результата облегчающего, очищающего и облагораживающего воздействия на человека различных факторов.
  2. Понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие искусства на человека. Термин «катарсис» употреблялся многозначно; в религиозном значении (очищение духа посредством душевных переживаний), этическом (возвышение человеческого разума, облагораживание его чувств), физиологическом (облегчение после сильного чувственного напряжения), медицинском.
  3. Термин, применявшийся Аристотелем в учении о трагедии. По Аристотелю, трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его.
  4. В современной психологии (в частности, в психоанализе, психодраме, телесно-ориентированной терапии, символдраме) катарсис понимают как индивидуальный или групповой процесс высвобождения психической энергии, эмоциональной разрядки, способствующей уменьшению или снятию тревоги, конфликта, фрустрации посредством их вербализации или телесной экспрессии, ведущих к лечебному эффекту и лучшему пониманию себя[2][3].

История понятия

В философской литературе понятие катарсиса имеет более полутора тысяч различных толкований. Традиционно трактуется как категория древнегреческой философии и эстетики, обозначающая сущность и эффект эстетического переживания, связанного с очищением души [от аффектов].

Понятие катарсиса впервые использовалось в древнегреческой культуре для характеристики некоторых элементов мистерий и религиозных праздников. В греческом религиозном врачевании катарсис — освобождение тела от какой-либо вредной материи, души — от «скверны» и болезненных аффектов.

Было унаследовано древнегреческой философией и употреблялось в ней в различных значениях (магическом, мистериальном, религиозном, физиологическом, медицинском, этическом, философском и др.). Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств еще до Аристотеля. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнём. В традиционном понимании термин восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Пифагорейское учение о катарсисе оказало влияние на Платона и Аристотеля[4]. Платон выдвинул учение о катарсисе как об освобождении души от тела (вар. — очищение духа от тела[5]), от страстей или от наслаждений.

Катарсис у Аристотеля

Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость».

По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.

Однако системный анализ применения термина «катарсис [души]» (κάθαρσις [τῆς ψυχῆς]) у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение [от] аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс и др.). Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.

Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские) состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

По некоторому утверждению, связь понятия катарсиса с трагедией у Аристотеля является частью его определения трагедии, вызывающей наибольшее количество споров[6].

Толкования нового времени

Новый импульс в своём развитии идея аристотелевского катарсиса получила в эпоху Возрождения. Идея воспитательного воздействия трагедии развивалась как средство очищения страстей человека. В то же время получило развитие так называемое гедонистическое понимание катарсиса, то есть восприятие высшего эстетического переживания непосредственно ради удовольствия.

Позже Г. Лессинг истолковывал понятие катарсиса этически, немецкие учёные XIX в. Я. Бернайс — по образцу медицинского очищения (то есть облегчения), Э. Целлер — чисто эстетически и т. д., тем самым продолжая полемику о толковании аристотелевского катарсиса либо как просто устранения каких-либо аффектов, либо как их гармонизации. В. Шадевальдт толковал понятие катарсиса как потрясение, а А. Ничев — как освобождение от ложных мнений.

С конца XIX века понятие катарсиса получило значительное распространение в психологии и психотерапии. В решающей мере это было обусловлено использованием его в теории и психотерапевтической практике И. Брейера и З. Фрейда. Суть метода заключается во введении пациента в гипнотическое состояние, в котором возможно получение информации о патологических воспоминаниях и различных травмирующих переживаниях. В результате реакции пациента на возникшие воспоминания происходит освобождение от патогенных эффектов, а также возможно устранение истерических симптомов. В учении Фрейда термин «катарсис» употреблялся для обозначения одного из методов психотерапии (а именно отреагирования), приводящего к очищению психики от глубинных конфликтов и к облегчению страданий пациентов. Ряд современных психотерапевтических методик и приёмов ориентированы на достижение катарсиса.

См. также

Примечания

Литература

  • Аристотель. Поэтика / Перев. Н. И. Новосадского. — Л., 1927. — С. 111—113.
  • Ахманов А. С., Петровский Ф. А. Вступительная статья // Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957.
  • Бычков В. В. Эстетика. — М.: Гардарики, 2005.
  • Катарсис: метаморфозы трагического сознания / Сост. и общ. ред. В. П. Шестакова. — СПб.: Алетейя, 2007.
  • Иванов В. Дионис и прадионисийство. — 1923.
  • Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1930. — Т. 1. — С. 728—734.
  • Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. — М., 1965. — С. 85–99.
  • Лосев А. Ф. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития, кн. II. — М., 1994. — С. 76–87.
  • Рабинович Е. Г. «Безвредная радость»: О трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. — М., 1991.
  • Троцкий И. М. Катарсис // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М.: Изд-во Ком. Акад., 1931. — Т. 5. — Стб. 156—157
  • Фрейд 3. О клиническом психоанализе. — М., 1991.
Аристотеля Концепция катарсиса | Чистилище жалости и страха

Слово «катарсис» использовалось в «Поэтике» Аристотеля, но он забыл определить его концепцию. Он оставил свое определение критикам и ученикам литературы. Тем не менее, нет четкого определения «катарсис». Это имеет большое значение на каждом языке. В английской литературе нет слова, которое обсуждалось настолько, насколько слово «катарсис» обсуждалось и переводилось. Обычно это определяется как процесс освобождения и, таким образом, освобождения от сильных или подавленных эмоций.Некоторые другие значения, которые приходят в голову после прочтения поэтики Аристотеля:

  • Чистка,
  • Очистка,
  • Очистка,
  • Выпуск,
  • Облегчение,
  • Эмоциональное освобождение,
  • Освобождение,
  • Освобождение,
  • Экзорцизм,
  • Абстракция
  • Абстракция
  • Абстракция
  • Абстракция

Катарсис в реальных значениях объясняет важность трагедии. В глазах Аристотеля трагедия — это чистка эмоций, таких как жалость и страх, которые определяют концепцию катарсиса.Вся «Поэтика» Аристотеля подчеркивает катарсис жалости и страха. Таким образом, слово стало предметом спора между критиками. Аристотель определяет трагедию и говорит, что когда главный герой, который является смесью хороших и плохих качеств, страдает и падает от процветания к несчастью, это вызывает катарсис жалости и страха. Таким образом, слово «катарсис» — это не просто существительное, а символ эмоций. Каждый критик определяет это слово согласно своим знаниям и опыту. Невозможно извлечь точную концепцию катарсиса только из «Поэтики» Аристотеля, поэтому мы должны опираться на предложения, высказанные критиками.Мы должны рассмотреть аргументы каждого критика, а затем сделать вывод о том, кто лучше всех его определил.

Катарсис означает очищение и очищение. Мы находим мир благодаря гармонизации, с которой мы сталкиваемся после выхода эмоций. Это очищает наши сердца. Мы чувствуем то же самое после просмотра каждой трагедии, будь то «Отелло», «Гемлат» или любой другой из прошлого, как «Эдип рекс». Трагедия всегда очищает нашу душу с оттенком утонченности. Это может также упоминаться как гомеопатическое лечение, как определено Милтоном.Он в предисловии к «Самсону Агонисту» пишет: —

«Трагедия когда-либо считалась самой серьезной, моралистической и самой прибыльной из всех других поэм; поэтому Аристотель сказал, что он обладает властью, вызывая жалость и страх или ужас, чтобы очистить разум от этих и подобных им страстей; то есть, чтобы умерить или уменьшить их, чтобы просто измерить с видом восторга, вызванного чтением или видением этих страстей, хорошо имитированных Сама Природа не желает своими собственными эффектами сделать хорошее утверждение Аристотеля, потому что в физике вещи меланхоличного оттенка и качества используются против меланхолии, кислого против кислого, соли для удаления солевого юмора ».

Мильтон — объяснение аристотелевской концепции катарсиса

Чистота и очищение лучше всего описывают катарсис. Несомненно, Аристотель придает большое значение жалости и страху, а когда зрители видят боль героя, они испытывают к нему жалость. В трагедии читатель / зритель ставит себя на место трагического героя и думает, что он мог бы сделать, если бы он был героем. Каждый человек чувствует то же, что и трагический герой. Чувства и эмоции есть в каждом. Это естественно, и каждый обладает ими.Что имеет значение, так это их подавление. Некоторые могут их легко подавить, а другие нет. В конечном итоге возникают чувства жалости и страха, и они усиливаются с каждым тяжелым испытанием, с которым сталкивается трагический герой.

Трагедия, по правде говоря, является очищением этих чувств и эмоций. Таким образом, катарсис является синонимом облегчения, которое наблюдается у каждого человека после очищения его чувств. Мы знаем, что чувства, независимо от их типа, создают беспокойство, пока они не будут освобождены.Настоящая трагедия, сперва провоцирующая эти чувства, а затем освобождающая их Следовательно, катарсис также был определен как очищение чувств, возникающих при наблюдении за трагедией.

Увидев страдания героя, он наверняка испытывает чувство жалости и страха, и зритель отказывается делать такие шаги, которые вызывают страдания. Если мы увидим слово катарсис в этом контексте, то это показывает, что катарсис просто используется для целей обучения. Конечно, зритель узнает что-то из трагедии, и у каждой трагедии есть предмет, у которого действительно есть моральный урок.Возможно, Аристотель использует это слово для целей обучения. Необходимо помнить, что Аристотель слишком много делает для главного героя и говорит, что он должен быть сочетанием хороших и плохих качеств. Если персонаж представляет собой смесь добра и зла, зритель, увидев страдания, не осмелится предпринять такие шаги, но если он слишком хорош, то хорошему человеку будет неоправданно страдать, и вместо того, чтобы учиться, он проявит сочувствие. Если он совершенно плохой человек, то его страдания хороши, потому что он этого заслуживает.Ясно, что Аристотель держал мораль на уме, когда определял трагедию. Таким образом, слово «катарсис» может использоваться для морали и для целей обучения в «Поэтике».

Суть вышесказанного в том, что катарсис имеет разные значения в каждом языке. Спор до сих пор не решен. Было бы легче, если бы Аристотель определил это слово, но он не мог этого сделать. Возможно, он не смог осознать важность этого слова. Аристотель подчеркнул катарсис жалости и страха.Критики определяли катарсис как эмоциональную стойкость, физиологическое равновесие, процесс эмоционального истощения, чистку, очищение и гомеопатическое лечение. Каждый разум имеет свою интерпретацию в том, что касается значения этого слова. Это было определено больше, чем любое другое слово в английской литературе, но по иронии судьбы оно не определено. Как уже говорилось ранее, это не просто слово, а название эмоций, поэтому его трудно определить. Можно сделать вывод, что слова «очищение и очищение» лучше всего описывают значение катарсиса.

Похожие вопросы:

  • Напишите заметку о концепции катарсиса Аристотеля.

Резюме

Название статьи

Аристотелева концепция катарсиса | Чистота жалости и страха

Описание

В концепции Аристотеля трагедия — это катарсис таких эмоций, как жалость и страх, но слово «катарсис» нигде не определено в «Поэтике».

Автор

АНВААР АХМЕД

Имя издателя

СПРОСИТЕ ЛИТЕРАТУРУ

Логотип издателя

,
Аристотелевская концепция катарсиса, Образец курсовых работ

11 страниц, 5330 слов

Аннотация: Аристотель пишет «Поэтику» как исследование изобразительного искусства и, более конкретно, как исследование художественной формы трагедии. В то время как Аристотель подробно описывает технические аспекты создания и оценки работы трагедии, ему не хватает описаний того, как трагедия наслаждается аудиторией. Аристотель говорит об этом трагическом удовольствии двумя способами; как удовольствие от мимесиса и как удовольствие от катарсиса.

Если мы поймем аристотелевскую концепцию удовольствия как деятельность, а не процесс, и различие между существенными и случайными удовольствиями, мы сможем лучше понять источник трагического удовольствия Аристотеля и его связь с мимесисом и катарсисом. Я буду утверждать, что Аристотель, основываясь на своих этических трудах, не поверил бы, что катарсис приятен. Если катарсис не доставляет удовольствия трагедии, должно быть какое-то другое удовольствие, связанное с трагическими работами.Это удовольствие — удовольствие от миметических представлений и существенное удовольствие от трагедии.

Если мы придем к пониманию трагического удовольствия таким образом, мы сможем дать определение катарсиса, которое не несет единоличной ответственности за создание удовольствия от трагических произведений. Таким образом, мы можем дать катарсису правильное обозначение как случайное удовольствие, в то же время признавая существенное удовольствие трагедии: удовольствие мимесиса. Аристотель пишет «Поэтику» как исследование изобразительного искусства и, более конкретно, как исследование художественной формы трагедии.

2 страницы, 958 слов

Эссе о сложных сюжетных трагедиях Трагедия Аристотеля

Философия Аристотеля о том, почему людям нравится просматривать Философия Аристотеля о том, почему людям нравится просматривать трагедии Философия Аристотеля о том, почему людям нравится просматривать трагедии. Слово Трагедия может быть применено к жанру литературы. Это может означать любую серьезную и достойную драму, описывающую конфликт между героем (главным героем) и превосходящей силой (судьба, случайность, общество, бог) и др…

Хотя Аристотель подробно рассказывает о технических аспектах создания и оценки произведения трагедии, ему несколько не хватает описания того, как зрители наслаждаются трагедией. Он пишет, что переживать трагедию приятно, и что это удовольствие определенного рода, говоря: «Мы не должны требовать от трагедии любого удовольствия, а только того, которое ему присуще. Однако он не дает читателю информации о том, какой тип удовольствия имеет отношение к трагедии, источник этого удовольствия или как оно создается.Я буду утверждать, что Аристотель говорит об этом

трагическое удовольствие в двух отношениях; как удовольствие от мимесиса и как удовольствие от катарсиса. Чтобы понять, как Аристотель рассматривает эти две концепции как приятные, также потребуется исследование концепции Аристотеля о 1 Поэтике 1453b 10-14 1 удовольствия, как он обнаружен в его этических трудах. Если мы приходим к пониманию аристотелевской концепции удовольствия как деятельности в отличие от процесса и различия между существенными и случайными удовольствиями, мы можем лучше понять источник трагического удовольствия Аристотеля и его связь с мимесисом и катарсисом.

Что касается катарсиса, было много спекуляций и разногласий вокруг этой концепции. Мы будем подходить к катарсису так, чтобы основываться на редких отрывках из «Поэтики и политики», в которых конкретно обсуждается его природа. Это означает, что катарсис будет рассматриваться строго как очистка от негативных эмоций. Хотя эта точка зрения была в значительной степени подвергнута критике, она поддерживается работами Аристотеля. В последующем обсуждении катарсиса и его отношения к удовольствию я буду защищать представление о том, что катарсис лучше всего объяснить как очищение от негативных эмоций.

Эта концепция имеет жизненно важное значение для дальнейшего изучения источника трагического удовольствия Аристотеля, его отношения к мимесису и катарсису, а также связи между мимесисом и катарсисом, если таковая имеется. Аристотель об удовольствии Никомаховская этика позволяет лучше понять концепцию удовольствия Аристотеля. Книга десять начинается с определения удовольствия как деятельности, а не процесса. Аристотель пишет: «Они считают, что то, что хорошо, полно, тогда как процессы и становления неполны; и они пытаются показать, что удовольствие — это процесс и становление.

2 страницы, 537 слов

Эссе на основе затрат процесса деятельности стоимостью

Цель: в 1994 году канцелярия помощника министра обороны, директор по оборонной информации, выпустила «Руководство по совершенствованию процессов», «Руководство по интеграции предприятий», в котором функциональным руководителям Министерства обороны предлагаются процессы и процедуры, которые следует применять при проведение проектов по улучшению процессов на всем протяжении DoD. С тех пор там было…

Казалось бы, однако, что они не правы, и удовольствие это даже не процесс. 2 В Метафизике Аристотель объясняет различие между деятельностью и процессом. Он пишет, что каждый процесс «ради цели» 3, в то время как деятельность будет целью в 3 3 Никомахова этика 1173a 29-33 Метафизика 1048b 19 2 и сама по себе. Он использует примеры похудения в отличие от наблюдения, чтобы показать эту разницу. Аристотель пишет, что, когда человек находится в процессе похудения, есть определенный конец, к которому стремится этот процесс, этот конец теряет вес.

В действии похудения конца нету. Окончание потери веса произойдет только после завершения процесса потери веса. То же самое не верно видеть. Когда мы видим что-то, конец видит это. Этот конец присутствует в действии видения. Когда мы говорим, что видим что-то, мы также можем сказать, что видели это. Конец находится в самом действии, и действие — его собственная цель. Таким образом, видение — это деятельность, а не процесс. Аристотель пишет, что процесс будет иметь некоторый тип продолжительности между временем, когда он начат, и временем, когда он завершен.

Когда кто-то пытается сбросить вес, существует определенная продолжительность времени между началом процесса похудения и окончанием процесса, когда он потерял вес. Напротив, деятельность завершена во все времена. Никомахова Этика говорит, что деятельность «не нуждается ни в чем другом, чтобы завершить свою форму, придя в другое время. 4 Как мы уже говорили, деятельность видения не требует продолжительности времени для ее завершения. Когда мы видим что-то, нет процесса, который привел бы к тому, что мы это увидели.Мы просто видим это.

Аристотель рассматривает удовольствие таким же образом. Не существует времени, в течение которого опыт удовольствия неполон. Переживание удовольствия — это занятие, потому что оно завершается благодаря тому, что оно произошло. Аристотель особенно сравнивает активность удовольствия с деятельностью видения в Книге Десятая Никомахова Этика. «Кажется, что видение завершено в любое время, так как не нужно, чтобы что-то еще заполняло свою форму, приходя в более позднее время.И удовольствие тоже так, потому что оно 4 Никомахова Этика 1174a 15-17 3

2 страницы, 956 слов

Эссе об Аристотеле Утверждают, что Женщины Аристотеля Время Мужчины

Аристотель полагал, что свобода выбора для человека приведет к невозможности установления человеческих отношений в значительной степени на практике. Тем не менее, все люди стремятся создать здоровую и счастливую среду для своих личных потребностей. Ну, на самом деле, согласно этому вопросу, Аристотель не ошибся в своих убеждениях.Сегодня довольно легко заметить правильное …

— это какое-то целое, и в любое время не может быть никакого удовольствия, если его форма будет завершена, так как она будет дольше. Следовательно, удовольствие тоже не процесс. 5 Из этого отрывка видно, что Аристотель верит, что что-то приятное будет само по себе приятным. У него не будет конца, который нужно довести до конца. Удовольствие будет полным в любое время, когда оно испытано. Проведя различие между деятельностью и процессом, мы можем перейти к определению Аристотелем удовольствия как двух отдельных типов.

Аристотель делит удовольствие на удовольствия, которые необходимы, и удовольствия, которые являются случайными. Аристотель рассматривает удовольствия, которые случаются случайно, как те, которые «возвращают нас к нашему естественному состоянию. Однако Аристотель рассматривает эти реставрации как процессы, а не как действия. Он пишет, что эти удовольствия являются «лекарством от того, чего не хватает» 7 Если случайные удовольствия являются восстанавливающими и лекарствами от недостатка, то, очевидно, у них есть какая-то цель, к которой они стремятся. Целью этого типа процесса было бы восстановление нашего естественного состояния.

В случае голода, если кто-то ест, он испытывает удовольствие от восстановления своего естественного состояния наполненности и средства от голода. Но это восстановление — процесс. Когда мы начинаем есть, мы делаем это, чтобы вернуться к нашему естественному состоянию полноты. Если мы продолжим есть, в какой-то более поздний момент наш голод исчезнет, ​​когда мы завершим восстановление в полноте. Еда — это процесс, потому что он начинается в какой-то момент, когда мы начинаем есть, и завершается в более позднее время, когда утоляется наш голод.

Как мы уже говорили, процессы не могут быть приятными, потому что удовольствие не имеет другого конца, кроме самого себя, и не имеет продолжительности времени от его начала до его завершения. Восстановление или лекарство имеет цель, отличную от себя (ее завершение), и 5 1174a 15-20 1152b 34-35 7 1154b 1 6 4 для достижения этой цели потребуется определенное время. Следовательно, случайные удовольствия на самом деле не доставляют удовольствия, и удовольствие, получаемое от еды, должно исходить от источника, отличного от восстановления естественного состояния сытости.Аристотель объясняет, почему случайные удовольствия часто ошибочно принимают за удовольствие.

9 страниц, 4430 слов

Курсовая работа по Аристотелю Город-государство 2

Аристотель был Аристотелем Аристотель Аристотель был греческим философом, логиком и ученым. Вместе со своим учителем Платоном Аристотель обычно считается одним из самых влиятельных древних мыслителей в ряде философских областей, включая политическую теорию. Аристотель родился в 384 году до нашей эры в Стагире на севере Греции.Аристотель происходил из семьи врачей и проходил обучение и …

Он пишет, что случайные удовольствия приятны по совпадению, потому что они происходят одновременно с некоторым другим существенным удовольствием. Основными удовольствиями являются те, которые будут приятны в нашем естественном, здоровом состоянии. 8 Эти удовольствия возникают, когда «нашей природе не хватает ничего. 9 Когда мы испытываем существенное удовольствие, в нашем существе нет ни плохого состояния, ни истощенного состояния. Когда мы ошибочно принимаем случайное удовольствие за существенное удовольствие, мы ошибочно ассоциируем удовольствие с восстановлением истощенного или дефицитного состояния.

То, что происходит на самом деле, — это существенное удовольствие от какого-то другого здорового состояния, которое возникает одновременно со случайным удовольствием. Аристотель описывает это следующим образом: «Под случайными приятными вещами я подразумеваю приятные, лечебные; ибо процесс излечения совпадает с некоторыми действиями со стороны нас, которые остаются здоровыми, и, следовательно, выздоровление кажется приятным. Однако, вещи приятны от природы, когда они производят действие здоровой природы. В этом отрывке мы можем понять, что Аристотель описывает случайные удовольствия как «случайно приятные», а существенные удовольствия — как «приятные по своей природе».

”Случайное удовольствие ощущается только как приятное, потому что оно происходит одновременно с существенным удовольствием. Случайное удовольствие очень легко спутать с чем-то по существу приятным. Если мы снова посмотрим на пример приема пищи, мы увидим, как это происходит. Когда мы едим, мы голодны. Аристотель будет считать голод истощенным государством. Когда мы едим, мы возвращаемся к нашему естественному состоянию полноты. Мы 8 1154b 17 1153a 1-2 10 1154b 16-21 9 5 ошибочно связываем удовольствие от еды с восстановлением нашего естественного состояния сытости.

Это чувство удовольствия на самом деле связано с существенным удовольствием и будет совпадать только с восстановлением истощенного состояния. Следовательно, существенное удовольствие от еды также должно существовать. Аристотель рассматривал бы правильное функционирование наших органов пищеварения как основное удовольствие от еды. Другими словами, восстановление истощенного состояния голода случайно приятно, потому что оно совпадает с существенным удовольствием от правильного функционирования наших органов пищеварения.Восстановление приятно только потому, что, хотя часть тела находится в истощенном состоянии, другая здоровая часть тела функционирует правильно.

1 страница, 440 слов

Исследовательская работа по определению гражданина Аристотеля Государственные граждане

Аристотелевское определение гражданства Аристотелевское определение гражданства Эссе, Исследовательская статья Аристотель? Гражданство В третьей книге своего сборника «Политика» Аристотель в основном обсуждает три типа конституций.Тем не менее, обсуждение состояния? В конституциях напрашивается вопрос определения своего гражданина. Аристотель приходит к выводу, что гражданин должен быть определен как? те, кто …

Существенные удовольствия происходят от части тела, которая функционирует правильно. Катарсис Аристотель пишет, что, испытывая трагедию, мы не должны требовать от нее «какого-либо иного вида удовольствия, а только того, что ему присуще». Теперь, когда у нас есть понимание удовольствия как деятельности, а не процесса, а также понимание различия между существенными и случайными удовольствиями, мы можем лучше изучить трагедию и найти источник трагического удовольствия Аристотеля.

Чаще всего катарсис называют источником удовольствия, найденного в произведениях трагедии. К сожалению, катарсис является наименее адресованным и, следовательно, наименее понятным компонентом теории трагедии Аристотеля. Как я уже говорил ранее, мы будем подходить к катарсису как к очищению от негативных эмоций, поскольку это определение катарсиса, которое подтверждается редкими работами Аристотеля по этому вопросу. Подходя к катарсису таким образом, мы сможем лучше понять, как он относится к 11.

Поэтика 1453b 10-12 6 удовольствие, а также возможность противостоять некоторым недавним сочинениям на тему катарсиса Джонатана Лира и Марты Нуссбаум. Как мы уже говорили, Аристотель лишь кратко затрагивает концепцию катарсиса как в политике, так и в поэтике. В «Политике» Аристотель пишет, что мужчины, одержимые сильными чувствами, будут «восстановлены, как будто излечением или катарсисом, после прослушивания священных песен, которые рассеивают безумие их душ».

”12 Далее он говорит, что любой, кто одержим сильными чувствами, такими как жалость и страх, может испытать эти песни и« подвергнется своего рода катарсису и будет приятно освобожден ».13 Из этих отрывков можно сделать вывод, что Аристотель рассматривает катарсис как очистку от эмоций. Этот вывод далее подтверждается в шестой книге «Поэтики», когда Аристотель пишет, что трагедия имитирует жалость и страх, тем самым она может «выполнить катарсис таких эмоций. 14 Мы снова видим, что катарсис — это функция трагедии, и эта функция — очищение эмоций через опыт их подражания.

3 страницы, 1052 слова

Очерк Аристотеля о Трагедии

Природа трагедии. В столетие после Софокла философ Аристотель проанализировал трагедию.Его определение: «Трагедия» — это имитация действия, которое является серьезным, полным и определенного масштаба; на языке, украшенном каждым видом художественного орнамента, несколько видов можно найти в отдельных частях пьесы; в форме действия, а не повествования; через жалость и страх …

Джонатан Лир в своем эссе «Катарсис» предостерегает нас от интерпретации катарсиса как чистилища. Он пишет, что концепция очищения берет свое начало в древней медицине, где вещество вводилось в организм так, что, когда оно выбрасывается, с ним выходит вредное вещество, поражающее тело.Хотя он признает, что практика чистки была известна во времена Аристотеля, он утверждает, что нет никаких доказательств того, что сам Аристотель был знаком с ней. 15 Однако приведенные выше отрывки из Аристотеля, похоже, противоречат заявлению Лира.

Аристотель, в частности, обсуждает, как человек страдает от сильной сдерживаемой эмоции, которая очищается от тела через 12 Политик. 1342a 8-10 1342a 15-16 14 Поэтика 1449b 25-30 15 Лир, Джонатан «Катарсис» с. 2 13 7 введение либо священной музыки или подражания жалости и страха.Неясно, как Аристотель мог бы сделать эти заявления, если бы он не был ранее осведомлен о медицинской практике чистки. Стоит также отметить, что основные труды Аристотеля были посвящены биологии, а его отец был придворным врачом короля Македонии.

Его собственные описания катарсиса и чистки настолько похожи на описания медицинской чистки, что утверждать, что он не знал об этой практике, кажется невозможным. В последние годы другое чтение катарсиса стало широко распространенным.В этом чтении, поддержанном Мартой Нуссбаум, утверждается, что катарсис следует рассматривать как воспитание эмоций и эмоциональных реакций, а не как очистку эмоций. Аристотель писал, что катарсис возникает благодаря имитации жалости и страха.

Нуссбаум утверждает, что катарсис следует рассматривать как воспитание эмоций, говоря: «Благодаря своей жалости и страху, действительно в этих ответах зрители достигают более глубокого понимания мира, в котором они должны жить. 16 Нуссбаум рассматривает катарсис как способ, которым зрители достигают более глубокого понимания эмоций и способов, которыми эти эмоции освещают мир, в котором мы живем.Утверждение, что Аристотель рассматривал катарсис и образование как один и тот же процесс, не подтверждается ни в одном из его сочинений о катарсисе.

Кроме того, расследование произведений Аристотеля подтверждает утверждение, что он считает, что образование и катарсис — это две разные концепции. В своем обсуждении музыки в политике Аристотель пишет, что музыку можно использовать для обучения или для катарсиса. «Мы принимаем, как полагают некоторые философские мыслители, классификацию песен на те, которые выражают характер, те, которые стимулируют действие, и те, которые вдохновляют энтузиазм, и характер каждого из режимов как соответствующий одному из этих … и мы продолжаем эта музыка должна быть использована не только для одной, но и для многих наших занятий.

Это может быть 16 Нуссбаум, Марта «Трагедия и самодостаточность» с. 27 8 используется для образования, ради катарсиса … и ради скоротать время, как в облегчении или расслаблении. [17] Аристотель продолжает, что определенные типы музыкальных режимов будут наиболее эффективными в образовании, в то время как различные режимы будут наиболее эффективными в создании катарсиса в аудитории. Если бы образование и катарсис были синонимами, тогда ему не нужно было бы проводить различие между разными музыкальными способами, которые эффективны для каждого.

Ясно, что Аристотель рассматривает образование и катарсис как отдельные, разные понятия. Катарсис и удовольствие Если мы примем определение Аристотеля катарсиса как очищение от эмоций и согласимся, что он не поверил бы, что катарсис является формой образования, мы можем теперь обратить наше внимание на то, насколько катарсис приятен. Я утверждаю, что катарсис приятен случайно, то есть катарсис действует как лечебная деятельность, которая восстанавливает человека от дефицитного состояния. Как мы уже говорили, Аристотель рассматривает катарсис как действие, которое восстанавливает человека из дефицитного состояния.

Он пишет, что те, кто одержим религиозным безумием, могут слушать священные песни и «восстанавливаться, как будто исцелением или катарсисом» 18, и что люди, которые страдают от жалости и страха, могут «пройти катарсис и [быть] приятно освобожденными» , 19 Если катарсис основан на освобождении человека от состояния, такого как религиозное безумие или обилие отрицательных эмоций, таких как жалость и страх, тогда ясно, что катарсис не будет функционировать, если человек находится в своем естественном состоянии. Аристотель определяет свое естественное состояние как здоровье или отсутствие истощенного или дефицитного состояния.

20 Основываясь на его описании того, когда происходит катарсис, мы можем сказать, что Аристотель не поверил бы 17 Политика 1341b32-42 Политика 1342a 10 19 1342a 15-16 20 Никомаховская этика 1154b 17-20 18 9 что катарсис может произойти, пока кто-то находится в свое естественное состояние. Процесс катарсиса требует состояния, при котором нужно излечиться или избавиться от каких-то негативных эмоций. Наше исследование удовольствия в этике Никомаха показывает, что Аристотель рассматривает удовольствия, которые происходят в нашем естественном состоянии, как существенные удовольствия, а не случайные удовольствия.

«Удовольствия, которые не связаны с болями, однако, не допускают избытка. Это те вещи, которые нравятся природе и не случайно. 21 Вещи, которые приятны «от природы», — это вещи, которые по сути приятны. Напротив, вещи, которые случайно приятны, являются вещами, которые включают восстановление или лечение, и эти воспринимаемые удовольствия приятны только тем, что они совпадают с существенным удовольствием. Аристотель описывает случайные удовольствия следующим образом: «Под приятными случайными вещами я подразумеваю лечебные.

”22. Это описание случайных удовольствий, кажется, согласуется с тем, как Аристотель описывает катарсис. Он описывает катарсис как «освобождение» человека от определенных эмоций и «восстановление» его естественного состояния от состояния религиозного безумия. Мы должны признать, что наше естественное здоровое состояние не содержит сдерживающих негативных эмоций или религиозного безумия; поэтому катарсис не повлияет на человека, который находится в своем естественном здоровом состоянии. Если катарсис не может произойти в естественном состоянии, то он не может быть по существу приятным.

Основываясь на том факте, что катарсис работает для восстановления своего естественного состояния, мы должны признать, что Аристотель полагал, что катарсис приятен только случайно, а его удовольствие на самом деле происходит от какого-то другого, существенного удовольствия. Основное удовольствие от трагедии 21 22 1154b 16-17 1154b 17-18 10 Если катарсис доставляет удовольствие только случайно, нам нужно найти удовольствие от трагедии, которое отделено от катарсиса и по существу доставляет удовольствие.

Когда мы снова обращаемся к работам Аристотеля на тему трагедии и удовольствия, мы обнаруживаем несколько случаев, когда он обсуждает удовольствие от трагедии независимо от катарсиса.Хотя понятие катарсиса в «Поэтике» лишь кратко затронуто, Аристотель довольно регулярно говорит о удовольствии в ответ на произведения трагедии, говоря: «Инстинкт подражания внедряется в людей с детства, одно отличие между ним и другими животными состоит в том, что он является наиболее подражательным из живых существ, и посредством подражания извлекает свои самые ранние уроки; и не менее универсальным является удовольствие, которое ощущают в подражаемых вещах.

»23« Трагедия — это имитация не только совершенного действия, но и событий, вызывающих жалость и страх.Такой эффект лучше всего получается, когда события приходят к нам неожиданно; и эффект усиливается, когда одновременно они следуют как причина и следствие. Тогда трагическое чудо будет больше, чем если бы они произошли сами по себе или случайно. 24 «Это считается лучшим из-за слабости зрителей; Ибо поэт руководствуется в том, что он пишет, пожеланиями своей аудитории. Однако полученное от этого удовольствие не является настоящим трагическим удовольствием.

”25 И снова; «Удовольствие, которое должен получить поэт, — это то, что исходит от жалости и страха подражанием, очевидно, что это качество должно быть впечатлено инцидентами.26 Казалось бы, если бы Аристотель полагал, что удовольствие от трагедии всегда связано с катарсисом и случайными удовольствиями, то катарсис был бы связан с этими утверждениями о трагическом удовольствии. На самом деле это никогда не воспитывается вообще. Как я уже сказал, Аристотель в «Поэтике» никогда не упоминал катарсис относительно удовольствия от трагедии.

Аристотель, однако, упоминает одну функцию трагедии в связи с трагическим удовольствием; удовольствие от признания и понимания мимесиса.Если мы вернемся к отрывку из «Поэтики» в 1448b 5-10, то станет ясно, что Аристотель 23 Поэтика 1448b 5-10 1452a 1-10 25 1453a 35-37 26 1453b 11-15 24 11 рассматривает подражание как центральное место в человеческом существовании и наше определение людей как «самого подражательного из живых существ» 27 Что сопровождает это утверждение, так это утверждение, что удовольствие, получаемое от подражания, универсально для всех людей.

Казалось бы, Аристотель рассматривает оценку подражания как универсальное удовольствие человечества.Аристотель рассматривает произведения искусства как произведения подражания (или мимесиса), и именно благодаря этому мимесису мы получаем удовольствие от произведений искусства. Он поддерживает это утверждение в Книге 11 Риторики, говоря: «Поскольку учение и удивление приятны, из этого следует, что такие вещи, как акты подражания, должны быть приятными — например, живопись, скульптура, поэзия — и каждый продукт искусного подражания.

”28 Аристотель устанавливает связь между подражанием, обучением и удовольствием и пишет, что подражания будут создавать тип обучения и что это обучение будет приятным.Важно понимать, какой тип обучения Аристотель обсуждает, имея дело с этими отрывками. Тип обучения, связанный с мимесисом, отличается от типа, который Нуссбаум обсуждает в отношении катарсиса. Тип обучения, который Аристотель связывает с мимесисом, не является образовательным, поскольку он может быть применим к нашей жизни и быть полезным.

Тип обучения, связанный с мимесисом, — это признание того, что представляет собой миметический образ. Холливелл правильно указывает, что это признание — не просто понимание того, что представленный персонаж на самом деле является представлением реального человека, а то, что это признание является признанием определенных универсальных типов персонажей и действий.

Это признание того, что трагический заговор представляет собой нечто, что могло бы стать возможным в реальности. 29 Холливэлл описывает это признание как тип метафоры; 27 1448b 8 Риторика 1371b 4-7 29 Холливелл, Стивен Эстетика Мимесиса 28 12 Признавая, что мимесис — это представление чего-то другого, мы можем сказать, что «это то», как в случае метафор.

Хотя это правда, что это может быть простой случай, когда какой-то персонаж представляет реальную личность, поскольку персонаж из Облака Аристофана представляет Сократа, Аристотель не воспримет это как наиболее эффективный способ, с помощью которого мимесис можно распознать и понять.Когда он говорит о важности сюжета и действия над персонажами, говоря, что «трагедия — это подражание действию» 30, Аристотель поддерживает утверждение о том, что имитация универсалий предпочтительнее подражания частным.

Хотя не совсем понятно, почему этот тип мимесиса предпочтительнее Аристотеля, возможно, имитация универсалий позволяет когнитивным способностям ума более свободно тренировать себя. В тех случаях, когда подражание — это просто подражание конкретному человеку, как только мы распознаем это подражание, когнитивные функции ума прекращают свою деятельность, поскольку признание уже сделано.В тех случаях, когда имитация носит универсальный характер, когнитивные способности могут продолжать интерпретировать и понимать эту универсальную концепцию даже после первоначального признания.

Аристотель пишет, что «трагедия — это подражание не людям, а действию и жизни, а жизнь состоит в действии, а ее конец — способ действия. 31. Имитация «действия и жизни» — это имитация универсалий, которые зрители могут распознать и понять. Тем не менее, это действие должно быть определенного типа, чтобы вызвать тип удовольствия, характерного для трагедии.Аристотель пишет, что «трагедия — это имитация не только совершенного действия, но и событий, вызывающих жалость и страх.

”32 Это связано с трагическим удовольствием, когда Аристотель обсуждает тип удовольствия, связанного с трагедией, он пишет, что« удовольствие, которое поэт должен позволить себе [трагедия], — это удовольствие то, что исходит из жалости и страха через подражание. 33 Другими словами, удовольствие от произведений искусства заключается в признании и понимании того, что представляет собой мимесис.В произведениях трагедии это удовольствие будет признанием и пониманием того, что изображается имитация действий, вызывающих жалость и страх.

Хотя Аристотель ясно полагает, что признание и понимание мимесиса вызывает удовольствие, все еще остается вопрос относительно природы этого удовольствия. Мы все еще должны доказать, что признание и понимание мимесиса является существенным удовольствием, а не только случайно приятным. Тот факт, что Аристотель не упоминает ни о каком лечебном или восстановительном качестве удовольствия от мимесиса, безусловно, подтверждает утверждение, что он рассматривал бы это как существенное удовольствие.

Нигде не упоминается, что удовольствие от мимесиса зависит от истощенного или дефицитного состояния зрителя. Аристотель также описывает некоторые сюжеты трагедии, которые не достигают трагического удовольствия, потому что они обслуживают слабости аудитории за счет использования зрелища, которое он считает хуже письменного сюжета. Он пишет, что поэты, которые обращаются к своей аудитории таким образом, «считаются лучшими из-за слабости зрителя … Однако полученное удовольствие не является истинным трагическим удовольствием.

”34 Казалось бы, Аристотелю нужна трагедия, чтобы обратиться к аудитории, которая не имеет слабости, и что аудитория, которая находит соответствующее удовольствие от трагедии, сделает это в своем здоровом, естественном состоянии. Если у зрителя есть слабость, то когнитивные способности не будут функционировать должным образом, чтобы создать признание и понимание мимесиса. Используя зрелище, поэт может доставить удовольствие зрителям, но Аристотель не видит в этом 33 34 1453b 12-14 1453b 30-40 14 истинного трагического удовольствия, потому что когнитивные способности не используются в своем естественном здоровом состоянии. ,

Как мы уже говорили, удовольствия, которые происходят в нашем естественном состоянии, являются существенными удовольствиями, потому что они не основаны на восстановлении дефектного состояния35, и может показаться, что Аристотель требует, чтобы человек находился в естественном, здоровом состоянии, чтобы правильно переживать удовольствие от трагедии. Аристотель также обсуждает удовольствие мимесиса как универсального. 36 То есть каждый найдет мимику приятным. Как отметил Джонатан Лир, каждый в этом смысле должен также включать добродетельного человека, который не находится в плохом состоянии.

37 Если удовольствие должно быть универсальным, оно должно происходить у тех, кто находится в своем естественном состоянии. Опять же, это означает, что удовольствие от мимесиса является существенным удовольствием, потому что оно не излечивает и не восстанавливает истощенное, несовершенное состояние и вместо этого возникает в нас в нашем естественном состоянии. Так же, как основное удовольствие от еды — это не голод, а правильное функционирование органов пищеварения; Удовольствие от трагедии — не катарсис, а правильное функционирование наших умственных способностей в распознавании и понимании миметических представлений «Отношения между мимесисом и катарсисом».

Признание и понимание мимесиса в трагических произведениях является его существенным удовольствием, а удовольствие от катарсиса доставляет удовольствие лишь случайно. Теперь мы должны обратить наше внимание на связь между мимесисом и катарсисом, чтобы понять, есть ли причинно-следственная связь между существенным удовольствием от мимесиса и случайным удовольствием от катарсиса. Аристотель говорит в шестой книге «Поэтики»: «Трагедия, таким образом, является имитацией действия, которое является серьезным и, как имеющего величину, завершено само по себе; на языке с приятными аксессуарами, каждый вид принес 35 Nicomachean Ethics 1154b 17-20.

Поэтика 1448b 6-9 37 Лир, Джонатан «Катарсис», с. 5 36 15 отдельно по частям работы; в драматической, а не в повествовательной форме; с инцидентами, вызывающими жалость и страх, с помощью которых можно добиться катарсиса таких эмоций. 38 Этот отрывок указывает, что Аристотель видит причинную связь между мимесисом и катарсисом. Только через правильное понимание и признание мимики жалости и страха эти эмоции могут быть очищены с помощью катарсиса.

Если нам не хватает понимания мимесиса жалости и страха и, следовательно, нам не хватает существенного удовольствия от трагедии, мы не можем распознать подражание эмоциям, от которых будет зависеть наш катарсис.Мы могли бы установить такую ​​же связь, имея дело с трудами Аристотеля в Книге Восьмой Политики. Здесь Аристотель пишет, что тот, кто пребывает в религиозном безумии, будет восстановлен «путем излечения или катарсиса после прослушивания священных песен».

”39 Катартические преимущества священных песен не были бы возможны, если бы слушателю не хватало понимания и признания этих песен как мимесиса чего-то священного. Еще раз вернуться к аналогии между удовольствием трагедии и удовольствием еды; если бы у нас не было должного функционирования наших умственных способностей, мы бы не поняли мимесиса и, следовательно, не смогли бы испытать катарсис, точно так же, как если бы у нас не было должного функционирования наших органов пищеварения, мы не смогли бы испытать случайное удовольствие от восстановления от голода до состояние наполненности.

Мы заявляли, что существенное удовольствие от трагедии происходит, когда человек находится в своем естественном состоянии, в котором нет недостатка; в то время как, с другой стороны, случайное удовольствие от катарсиса зависит от такого недостатка. Если одно удовольствие требует естественного здорового состояния, а другое требует состояния дефицита, не сразу понятно, как оба могут происходить в одном и том же человеке в одно и то же время. Если существенное удовольствие от мимесиса причинно связано со случайным удовольствием от катарсиса, может показаться, что человек 38 39 Поэтика 1449b 25-32.

Политика 1342a 9 16 должно быть в естественном, здоровом состоянии и в дефицитном состоянии одновременно. Хотя это кажется противоречивым, оно подтверждается трудами Аристотеля. В «Никомаховой этике» Аристотель, говоря о случайных удовольствиях, пишет, что «лекарство [случайных удовольствий] осуществляется, в то время как часть, которая остается здоровой, делает что-то еще. 40. В случае удовольствия от трагедии, если кто-то испытывает катарсис, тогда есть какая-то часть ума, на которую влияет недостаточное качество эмоций.

Хотя ясно, что Аристотель рассматривает эти эмоции как имеющие недостаточное качество, неясно, почему он рассматривает их таким образом. Можно предположить, что они несовершенны, потому что они являются устранением от спокойствия, которое было бы нашим естественным эмоциональным состоянием. Кажется, это подтверждается, когда Аристотель говорит о священных песнях, которые излечивают религиозное безумие. Это безумие можно рассматривать как недостаточное состояние, потому что оно выводит нас из спокойствия.

,
> Аристотелевская концепция трагического катарсиса в поэтике Аристотеля — NEOEnglish

>

Введение: катарсис является спорным термином

Термин «катарсис» используется только один раз в Аристотелевской «Поэтике » в четвертой главе. Тем не менее, вряд ли найдется какой-либо другой термин, который вызвал бы столько разных толкований и противоречий. Трудность возникает из-за того, что Аристотель не определяет и не объясняет этот термин., Возможно, он сделал это во второй книге Poetics, , которая потеряна. Этот термин был объяснен критиками в свете его использования в других работах Аристотеля, таких как Politics и Ethics. Также было отмечено, что термин «катарсис» имеет три значения: он может означать «очищение», «очищение» или «очищение». Критики истолковали взгляды Аристотеля в свете каждого из этих значений — и это не сделало много, чтобы облегчить трудность.Было решено только одно — эта трагедия должна вызывать жалость и подвиг. Но существует расхождение во мнениях относительно того, как возбуждение этих эмоций приводит к «трагическому удовольствию».

Место катарсиса в определении трагедии

Термин ‘Catharsis * встречается в Аристотельском определении трагедии:

Трагедия — это имитация серьезного, завершенного и определенного масштаба действия; на языке, украшенном каждым видом художественного орнамента, несколько видов можно найти в отдельных частях пьесы; в форме действия, а не повествования; из-за жалости и страха, влияющих на надлежащий катарис или чистку этих эмоций.

Мы видим, что этот термин также связан с понятием жалости и страха. Поэтому необходимо учитывать значения жалости и страха, связанные с трагедией.

Место жалости и страха в катарсисе

Термины «жалость» и «страх» тесно связаны в аристотелевской теории. Есть разные виды страха. Страх может быть сосредоточен на человеке в форме некоторого смутного чувства неуверенности и беспокойства. Это может произойти из чувства к другим, даже к обществу или государству.Страх может быть результатом столкновения с необъяснимым событием или катастрофическим и ужасным происшествием. Страх может также возникать из чувства вины или, скорее, из-за признания этой вины в нас самих, когда мы видим, что это изображено кем-то другим. Очевидно, что трагедия может легко охватить все эти формы страха, поодиночке или коллективно.

Жалость, как нам говорит Аристотель, вызвана незаслуженным несчастьем и страхом перед таким, как мы, (т.е. к несчастьем такого, как мы).В риторике страх определяется как «вид боли или беспокойства из-за мысленной картины какого-то разрушительного или болезненного зла в будущем». Грядущее зло в этом случае должно быть под рукой, а не далеко. Все, что вызывает у нас страх, если это происходит с нами, вызывает у нас жалость, если это случается с другими. Жалость — это «боль года» от очевидного зла разрушительного или болезненного вида в случае кого-то, кто этого не заслуживает; зло — это то, что мы можем ожидать от нас самих или с некоторыми из наших друзей, и это в то время, когда оно под рукой.”

Жалость и страх — это взаимосвязанные эмоции. Жалость превращается в страх, когда объект тесно связан с нами, что страдание кажется нашим собственным, и мы жалим других в обстоятельствах, в которых мы должны бояться за себя. Жалость проистекает из чувства, что подобное страдание может постигнуть нас. Именно из-за этого трагический персонаж должен быть таким же, как мы, и в то же время слегка идеализированным. В таком случае мы испытываем жалость к страданиям изначально хорошего человека, в то же время испытывая сочувственный страх к тому, кто так похож на нас.Аристотель повсюду говорит, что жалость и страх являются характерными и необходимыми трагическими эмоциями.

Существенный трагический эффект зависит от поддержания тесного союза между жалостью и страхом. Согласно Аристотелю, трагедия не должна вызывать жалость, как это переживают многие современные люди; не жалость или страх, о которых говорил Корнель; не жалость и восхищение, которое является модификацией, при которой аристотелевская фраза находит «валюту» в елизаветинских писателях. Как говорит Мясник, требование Аристотеля — это сочетание жалости и страха.

Трагический страх безличен в художественном смысле. Это не совсем сокрушительное предчувствие личной катастрофы. Читая или видя трагедию, на самом деле никто не боится того, что он попадет в подобные обстоятельства или его постигнут те же бедствия, что и трагического героя. Но есть ощущение ужаса или смутного предчувствия, как заметил Мясник. Напряжение и возбужденное ожидание, с которым мы ждем катастрофы, проистекают из нашей симпатии к герою, с которым мы склонны отождествлять себя.Мясник говорит в этом контексте: «Мы в восторге от величия возникающих проблем и моральной неизбежности результата. В этом чувстве благоговения смешиваются эмоции страха и жалости ».

Разобравшись с эмоциями жалости и страха, давайте теперь перейдем к понятию катарсиса таких эмоций. Различные толкования были предложены относительно термина.

«Катарсис», взятый как медицинский термин: теории чистоты

Термин «катарсис» истолкован в медицинских терминах, что означает чистку.В медицинских терминах (особенно в старом смысле) чистка означала частичное удаление лишних «шуток». Здоровье тела зависит от истинного баланса юмора. Таким образом, очищение эмоций от жалости и страха не означает устранение этих эмоций, но то, что страсти или эмоции сводятся к здоровой, сбалансированной пропорции. Катарсис в этом смысле обозначает патологическое воздействие на душу, сравнимое с действием лекарств на организм.

1.Как «Излечение подобного» : Некоторые критики, которые поддерживают медицинский смысл термина «катарсис», объясняют этот процесс в свете «гомеопатического» лечения, при котором небольшое вещество чего-либо »лечит организм от избытка одного и того же. Это тот случай, когда «вылечить подобное». Это подтверждает отрывок из «Политика » Аристотеля, в котором говорится о влиянии музыки на некоторые болезненные состояния ума. Эмоции не должны подавляться; им должно быть позволено выходить, чтобы поддерживать психическое равновесие.В «Поэтике » Аристотель относится к исцелению религиозного безумия. По словам Платона, плачущий ребенок качается спать. Петь песню. Внешнее беспокойство (вызванное качанием) ослабляет или лечит внутреннее беспокойство и вызывает спокойствие.

В своем предисловии от до Самсон Агонистес, Мильтон выражает аналогичное мнение, что эффект трагедии заключается в том, чтобы «умерить и уменьшить. … (жалость и страх и такие эмоции) просто измерить с неким восторгом, возбужденным чтением или видением, что эти страсти хорошо имитируются ».Жалость и страх искусственно порождаются трагедией и изгоняют излишки

1. Отрывок из Политики 9109, который дает сильное оправдание мнению, что катарсис — это «облегчение чрезмерного чувства»: те, кто подвержен эмоциям жалости, страха и чувствам в целом, обязательно будут затронуты в так же; так же как и другие мужчины в точном соответствии с их восприимчивостью к таким эмоциям. Все испытывают определенный катарсис и приятное облегчение.Точно так же катарсические мелодии дарят людям невинную радость от этих скрытых в нас эмоций. Бернайс, а перед ним Твайнинг, поставил. выдвигаем патологическую теорию эффекта трагедии. По их мнению, сцена дала безвредный и приятный выход инстинктам, которые требуют удовлетворения и которые можно потворствовать здесь более бесстрашно, чем в реальной жизни. В приятном спокойствии, которое следует за страстью, происходит эмоциональное излечение. Теория психологического лечения невроза Фрейда похожа на это, когда он говорит, что невротика можно вылечить, заставив вспомнить болезненные детские переживания.

2. В отличие от лечения В отличие от. В неоклассическом периоде медицинская интерпретация термина приобрела «аллопатический» свет. Было замечено, что катарсис находится в природе того, что отличает, лечит того, что отличает Возбуждение жалости и страха, более нежные эмоции привели к очищению или эвакуации других эмоций, таких как гнев и гордость. Вид инцидентов вызвал жалость и страх, и зритель был очищен от тех эмоций, которые вызвали инциденты страдания в трагедии., Если страдание в пьесе было вызвано гневом или гордостью, зритель был излечен от этих эмоций.

Драйден в своем предисловии к Троилу и Крессиде, говорит, что это не «умиротворение жалости и страха, но таких агрессивных и злых эмоций, как гордость и гнев, посредством подпитывания и полива мягких эмоций.

Психологическая интерпретация «катарсиса»

Некоторые критики пытались дать психологическое объяснение термину «катарсис».Герберт Рид рассматривает это в свете предохранительного клапана. Трагедия дает свободный выход эмоциям жалости и страха. Результатом является чувство эмоционального облегчения. Это, как отмечается, довольно тесно связано с теорией очищения.

А. А. Ричард выдвигает в качестве теории инженеров. Он говорит, что эмоция жалости — это побуждение двигаться вперед, а страх — побуждение уйти. В трагедии оба эти импульса смешаны, гармонизированы в равновесии. Таким образом, эмоциональный избыток сводится к равновесию.Тем не менее, теория справедлива только для эмоций жалости и страха, и она ограничивает диапазон трагических эмоций для них.

Этическая интерпретация «катарсиса»

Этическое толкование «Катарсиса» рассматривает трагический процесс как иллюстрацию души, освещение, которое приводит к более философскому отношению к жизни и страданиям. Зритель видит масштаб бедствий, представленных на сцене, и понимает, что его личные эмоции незначительны после такой катастрофы.Это приводит его к сбалансированному взгляду на вещи. Человек видит себя пропорционально большому замыслу вселенной. По словам Джона Гасснера, «только просветление, ясное понимание того, что было вовлечено в борьбу, понимание причины и следствия, суждение о том, что мы стали свидетелями», может привести к состоянию душевного покоя и равновесия, и результат в полном эстетическом удовольствии1.

Другой ряд критиков сказал, что следствием трагедии было усиление или «смягчение» эмоций.Подобно тому, как солдаты ожесточаются от смерти после того, как много раз видят ее на поле битвы, так и постоянный контакт с трагедией на сцене ожесточает людей от жалости и страха в реальной жизни. Это, несомненно, немного надумано, если не совсем абсурдно.

Теория очищения «катарсиса»

Одно из значений катарсиса — «очищение». Некоторые критики интерпретировали термин в свете этого значения. Эти критики отвергают интерпретацию катарсиса в свете медицинской терминологии.Например, Хамфри Хаус говорит, что концепция катарсиса у Аристотеля не была медицинским термином. Он интерпретирует это слово как некое «моральное состояние», которому подвергается зритель. Он комментирует, что чистка означает «очищение» *. Это очищение может быть количественной эвакуацией или качественным изменением организма, восстановлением правильного равновесия. В этом контексте он говорит: «Трагедия пробуждает жалость и страх от потенциальности к деятельности посредством достойных и адекватных стимулов; управлять ими, направляя их к нужным объектам правильным образом; и тренирует их в рамках игры, как эмоции хорошего человека.Когда они снова становятся потенциальными после того, как игра окончена, это более «обученная» потенциальность, чем раньше…. Наши ответы приближаются к ответам доброго и мудрого человека ». Катарсис приводит к эмоциональному здоровью. Таким образом, катарсис является моральным условием. Это очищение от избытка и дефекта наших эмоций, так что эмоциональное равновесие может быть восстановлено. Согласно Хаусу, вся доктрина Аристотеля имеет смысл, только если мы понимаем, что правильное развитие и баланс эмоций зависят от их привычного направления к достойным объектам.

Мясник тоже согласен с теорией очищения. Он отмечает, что катарисис включает «не только идею эмоционального облегчения, но и дальнейшую идею очищения эмоций для облегчения». Далее он говорит, что поэты выяснили, как «перенос человеческой жалости и человеческого страха может, при возбуждении искусства, раствориться в радости и избавиться от боли в очищенном потоке человеческой симпатии». Трагический опыт на сцене очищает от чувства жалости и страха перед его болезненным содержанием.

Теория разъяснения «катарсиса»

Есть некоторые критики, которые показывают, что последствия катарсиса можно найти в самой Poetics без какой-либо необходимости ссылаться на политику или на этику . Аристотель пишет о подражательном искусстве. Он отмечает, что удовольствие от подражательного искусства связано с обучением. Удовольствие приходит не только от радости; даже изображения трупов могут доставить удовольствие, если их хорошо выполнить.Это показывает, что удовольствие связано с обучением; это удовольствие есть во всем, что можно наставить. Парадокс в том, что даже уродливый и репеллент1

может и доставить удовольствие. Похожий парадокс в трагедии. Трагические инциденты болезненны. Они могут представлять ужасные ситуации, когда мужчина ослепляет себя, или женщина убивает своего мужа, или мать убивает ее ребенка. Такие события ужаснули бы нас и оттолкнули нас в реальной жизни; но в трагедии они доставляют нам особое удовольствие.Это удовольствие, свойственное трагедии.

• Сам Аристотель говорит нам, что трагедия имеет свое собственное удовольствие, и что мы должны стремиться к этому удовольствию — «собственному удовольствию». И катарсис включает в себя такое удовольствие. Функция трагедии — доставлять своеобразное удовольствие. Это удовольствие включает в себя представление событий, которые вызывают жалость и страх. Согласно этой теории, катарсис становится показателем функции трагедии, а не ее эмоционального воздействия на аудиторию. Cathasis связан со случаями трагедии, а не с эмоциями жалости и страха, вызванными в аудитории. «Катарсис» включает в себя процесс обучения

Трагическое удовольствие возникает от того факта, что подражание порождает такое удовольствие от обучения. Это обучение происходит от нашего открытия определенной связи между конкретными событиями, представленными в имитации и. определенные универсальные элементы, воплощенные в нем. Как уже отмечалось, поэт отбирает и упорядочивает свой материал по законам вероятности и необходимости.Он представляет «что может быть», — больше, чем «что есть». Это то, что делает поэта более философским, чем историком, потому что он превращает частное в общее; он имеет дело с универсальным. События представлены как свободные от всех случайностей, переходных процессов и шансов, которые могут затенить их истинное значение. Трагедия приносит лучшее понимание; это приводит зрителя «лицом к лицу с универсальным законом».

Трагический поэт отбирает инциденты, воплощающие жалость и страх, а затем «представляет их таким образом, чтобы выявить вероятные или необходимые принципы, которые объединяют их в одном действии, и определить их отношение к этому действию по мере того, как оно продолжается от его начала до его конец.Когда зритель станет свидетелем трагедии такого типа, он узнает кое-что; Инциденты будут прояснены в том смысле, что их отношение, с точки зрения универсальности, станет явным, и акт обучения, говорит Аристотель, будет приятным ».

В свете этой теории Катарсис ссылается на инциденты трагедии, а не на психологию аудитории. Катарсис — это не чистка эмоций и не очистка эмоций. Это относится к тому, как поэт представил свои случаи жалости и страха, чтобы подняться от частного к универсальному.Катарсис — это не катарсис аудитории, а жалость и страх самих себя. Действительно, Аристотель не обращается к аудитории в определении трагедии. Становится неизбежным, что он говорит о самой работе трагедии. Он говорит о подходящем воплощении жалости и страха. В этом смысле катарсис означает просто «идеальное состояние», но со ссылкой на трагедию, а не со ссылкой на эмоциональное состояние аудитории. Жалость и страх принимают идеальную форму в ходе трагедии.О трагедии Аристотель говорит: «Мы не должны требовать от трагедии всякого рода удовольствия, а только того, что ему присуще. А поскольку удовольствие, которое поэт должен получить, это то, что исходит от жалости и страха подражанием, очевидно, что это качество должно быть впечатлено инцидентами ». Таким образом, удовольствие, свойственное трагедии, исходит от жалости и страха. Имитируемое в. Произведении искусства • эти две эмоции, которые могут быть неприятными в реальной жизни, доставляют удовольствие. И задача любого писателя — правильно сформулировать удовольствие, свойственное каждому жанру поэзии.

В этой теории есть уточнение. Проясняется существенное и универсальное значение инцидентов, представленных в трагедии. Это приводит к пониманию универсального закона, управляющего вселенной, и производит удовольствие, свойственное трагедии. Катарсис приобретает интеллектуальный тон, а не медицинский или религиозный тон.

Относительные достоинства и недостатки теорий

Теория очищения и теория очищения катарсиса имеют очевидные ограничения.Они не могут объяснить весь процесс катарсиса. Основным недостатком этих теорий является то, что эти теории связаны с влиянием трагедии на аудиторию, то есть на с психологией аудитории. Оба взгляда концентрируются не на том, что говорит или что такое трагедия, а на том, что может сделать с нами трагедия; они лежат скорее в области экспериментальной психологии, чем в литературной критике. Они рассматривают «жалость и страх» как ссылки на что-то в аудитории, а не на что-то (сцены и элементы) в пьесе.В действительности Аристотель писал трактат об искусстве поэзии и больше интересовался техникой написания стихов, чем психологией аудитории. Как теории психологии, эти две теории сами по себе неплохие, но сомнительно, что он объясняет термин так, как Аристотель хотел его обозначить.

Современные критики отстаивают теорию уточнения. Эта теория относится к инцидентам трагедии, а не к реакции аудитории. Это больше касается того, что такое трагедия i.е. с характером трагедии. В соответствии с этой теорией, чистка или очищение происходят только от удовольствия от трагедии. Но понимание отношения частного к универсальному, воплощенному в трагедии, приносит особенное удовольствие. Это интеллектуальное удовольствие, заключающееся в понимании отношений между hamartia героя и страданий, которые в результате, отношения между характером и судьбой. В трагедию заложен дизайн. Облегчение жалости и страха является «побочным продуктом» учебного процесса, а не главным объектом трагедии.

Заключение

Аристотель а. великий критик, и то, что он сказал столетия назад, продолжит влиять на мышление, как это было все это время. К сожалению, он не объяснил некоторые термины, которые кажутся столь значительными для его центрального тезиса. Термин «катарсис», например, интерпретируется так по-разному, что трудно прийти к соглашению относительно того, что на самом деле имел в виду Аристотель. Из теорий, выдвинутых для объяснения катарсиса, теория разъяснения представляется наиболее приемлемой, возможно, поскольку она имеет тенденцию связывать катарсис с работой, а не с психологией аудитории.И, в конце концов, Аристотель писал об искусстве поэзии, а не о влиянии поэзии. Тем не менее, последнее слово о катарсисе еще не было сказано.

Нравится:

Нравится Загрузка …

.
Аристотель Концепция катарсиса — скачать бесплатно PDF

Сохель Банги …

Концепция Аристотеля о катарсисе Введение Катарсис — это эмоциональное очищение зрителей или персонажей пьесы. Что касается драмы, это экстремальное изменение эмоций, вызванное сильным чувством печали, страха, жалости и смеха, этот результат был описан как очищение или очищение от таких эмоций. Понятие «катарсис», относящееся к эмоциям, было первым сделано греческим философом Аристотелем в своей работе поэтика.Это относится к ощущению или литературному эффекту, который в идеале одолел бы либо персонажей пьесы, либо зрителей после окончания просмотра трагедии. Понятие «катарсис» веками использовалось как медицинский термин, означающий «очищение». Аристотель использовал слово «катарсис» в своем определении трагедии, чтобы объяснить функцию и эмоциональные последствия трагедии. Он использует это, когда конец трагедии, как следствие трагедии, через жалость и страх, катарсис таких эмоций.

Концепция Аристотеля о катарсисе Аристотель пишет, что функция трагедии состоит в том, чтобы вызывать эмоции жалости и страха и влиять на катарсис этих эмоций. Трагедия является корректирующим фактором, и, наблюдая за трагедией, слушатели учатся чувствовать там эмоции на должном уровне. Некоторые современные интересы работы показывают, что катарсис приятен. В литературной эстетике Catharsis развивается благодаря сочетанию стереотипных персонажей и уникальных или удивительных действий. На протяжении всей игры мы не ожидаем существенного изменения характера персонажей.

Развитые теории в отношении катарсиса Аристотель использовал термин или понятие «катарсис» только один раз, но критики и поэты так часто не обрабатывали ни одной фразы. Аристотель не объяснил, что именно он имел в виду под словом, и мы не получили никакой помощи от поэтики. По этой причине помощь и руководство должны быть взяты из других его работ. Кроме того, критики развили теории относительно «катарсиса», которыми они являются; очищение, очищение и разъяснение, и каждый критик использовал это слово в том или ином смысле.Все согласны с тем, что трагедия вызывает страх и жалость, но есть резкие различия как процесс, способ, которым возбуждение этих эмоций доставляет удовольствие. 1) Теория очищения. 2) Теория Чистилища. 3) Теория уточнения.

1) Теория очищения Во время Ренессанса другая группа критиков предположила, что трагедия помогла ожесточить или «умерить» эмоции зрителей, закаленных к плачевным и страшным событиям жизни, свидетельствуя о них в трагедиях. Дом Хамфри отвергает идею «очищения» и решительно выступает за теорию «Очищения», которая включает в себя «моральную обусловленность».Он отмечает, что чистка означает очистку ». Согласно теории очищения катарсис подразумевает, что наши эмоции очищаются от избытка и дефекта, сводятся к промежуточному состоянию, их обучают и направляют на нужные объекты в жалости, страхе и подобных эмоциях, наблюдая трагедию. Таким образом, мы сделаны добродетельным добром. Таким образом, катарсис служит своего рода моральным условием. Основной недостаток очищения »и« теория очищения в том, что они слишком заняты психологией аудитории.Аристотель писал трактат «катарсис» не для зрителей, а для инцидентов, которые составляют сюжет трагедии, и в результате получается теория классификации.

2) Теория очищения Катарсис был принят в качестве медицинской метафоры «чистка». Обозначение патологического воздействия на душу аналогично действию лекарств на организм. Эта точка зрения подтверждается отрывком в политике, где Аристотель ссылается на религиозное безумие, излечиваемое некоторыми мелодиями, которые возбуждают религиозное безумие.Джейкоб Барни отметил, что катарсис был медицинской метафорой и означал «чистку». Актом волнения трагедия приносит приятное облегчение. Фактически, сцена обеспечивает безобидный и приятный выход для инстинктов, которые требуют удовлетворения. В неоклассическую эпоху катарсис считали аллопатическим лечением, в отличие от лечения, в отличие от возбуждения жалости, а страх должен был вызвать очищение или «эвакуацию» других эмоций, таких как гнев, гордость и т. Д., Как Томас Тейлор гласит: «Мы учимся на страшных судьбах злых людей, чтобы избежать пороков, которые они проявляют».F.L. Лукас отвергает идею о том, что катарсис является медицинской метафорой, и говорит, что «театр — это не больница». И Лукас, и Герберт Рид считают это своего рода предохранительным клапаном. Пробуждаются жалость и страх; мы даем волю этим эмоциям, за которыми следует эмоциональное облегчение. И.А. Ричардс »подход к процессу также психологический. Страх — это побуждение уйти, а жалость — побуждение приблизиться. Оба эти импульса гармонизированы и смешаны в трагедии, и этот баланс приносит облегчение и отдых.

Этическое истолкование заключается в том, что трагический процесс является своего рода люстрацией души, может внутреннее озарение, приводящее к более сбалансированному отношению к жизни и ее сопению. Так, Джон Гассерс говорит, что ясное понимание того, что было вовлечено в борьбу причины и следствия, суждение о том, что мы видели, может привести к состоянию душевного равновесия и покоя и может обеспечить полное эстетическое удовольствие. Трагедия заставляет осознать, что божественный закон действует во вселенной, формируя все к лучшему.

4) Теория разъяснения Катарсис означает разъяснение существенного и универсального значения изображенных инцидентов, что приводит к углубленному пониманию универсального закона, который управляет человеческой жизнью и судьбой, и такое понимание приводит к удовольствию от трагедии. С этой точки зрения катарсис не является ни медицинским, ни религиозным или моральным термином, а интеллектуальным термином. Упоминается об инцидентах, описанных в трагедии, и о том, как поэт раскрывает их универсальное значение.У теории разъяснения есть много мотивов, во-первых, это техника трагедии, а не психология аудитории, во-вторых, теория основана на том, что Аристотель сказал в политике и этике, в-третьих, она связывает катарсис как с теорией подражания, так и с Обсуждение вероятности и необходимости. В-четвертых, теория полностью соответствует современным эстетическим теориям. Согласно Аристотелю, основные трагические эмоции — это жалость, страх и боль. Если трагедия состоит в том, чтобы доставить удовольствие, нужно как-то устранить жалость и страх, возникает страх, когда мы видим, как кто-то страдает, и думаем, что подобная судьба может постигнуть нас.Жалость — это чувство боли, вызванное видом незаслуженных страданий других.

Заключение В заключение, концепция катарсиса у Аристотеля в основном интеллектуальная. Оно не является ни дидактическим, ни теоретическим, хотя может иметь остаточные богословские элементы. Катарсис Аристотеля не является моральной доктриной, требующей от трагического поэта показать, что плохие люди приходят к плохим целям. Однако важно рассмотреть концепцию катарсиса Аристотеля как ответ на возражения Платона. Трагедия более вероятна и универсальна, чем история; поэтому это только благодаря сообщениям своего особого понимания и обеспечивает удовлетворение.Это достигается структурным единством, но оно также обеспечивает безопасный выход для беспокоящих страстей, которые он откачивает. Трагедия дает новые знания, дает эстетическое удовлетворение и улучшает настроение. Разнообразные теории развивались относительно концепции катарсиса Аристотеля, и каждый критик выдвигал разные идеи в своей трактовке катарсиса и трагического удовольствия по-своему. Тем не менее, катарсис — это очищение и очищение от жалости и страха, а также некоторых других эмоций.

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о