Умереть от восторга

Политика аффекта в музейном пространстве. Красота, патриотизм, исторический контекст. Сакральное пространство и высокая эмоция в классическом музее. Обращение к травме и аффекту в военных музеях и музеях тоталитаризма.

Музей как искусство памяти и как пространство публичной истории. Что такое классический музей и современный постмузей? Дидактика старого музея против спектакулярности и интерактивности постмузея.

Музей как просветительский проект, кладбище, репрезентация травмы, патриотический инструмент. Музей: миф о Золотом веке или разговор о правах человека? Музеи памяти ХХ века: Варшава, Берлин, Мемфис, Вильнюс, Львов. Музеи Холокоста и музеи гражданских прав.

Выставка Валентина Серова как блокбастер. Музей ГУЛАГа как пространство музея памяти. Книга «Политика аффекта: музей как пространство публичной истории».

Обсуждают историк Вера Дубина, музеолог Зинаида Бонами, социолог Елена Рождественская. В записи историки Егор Исаев и Артем Кравченко, культуролог Екатерина Суверина.

Ведет программу Елена Фанайлова.

Елена Фанайлова: Музей – это один из краеугольных камней цивилизации. Могут рушиться политические режимы, может идти война, могут происходить революции – музей остается для человечества такой ценностью, которую нужно будет защищать прежде всего: увозить в эвакуацию, спасать от мародеров, объявлять наследием ЮНЕСКО и возмущаться следам войны, которая уничтожает музей.

Когда вы столкнулись с музейным пространством, выставкой, концепцией музея, где вы пережили большую эмоцию?

Вера Дубина: Первые музейные аффекты у меня, конечно, связаны с детством. Я помню особенно первый пример. Пионерский отряд, в котором я еще успела поучаствовать, пока меня не выгнали из пионеров за хулиганство, носил имя Зои Космодемьянской. Конечно, все связанные с ней и с пионерами-героями легенды пересказывались на каждом собрании. И у всех свой образ Зои Космодемьянской, ее геройства, как ее мучили, как она погибла. А моему папе подарили тогда книгу фотографий, изданную в 60-е годы, в которой была известная фотография, где она там со сломанной шеей, с отрезанной грудью, замерзшее тело на земле. Мы организовывали выставку в школе, связанную с Зоей Космодемьянской, и я решила, что надо принести эту страшную фотографию, которую никто из детей, естественно, никогда не видел, на нее все смотрели, и было всеобщее онемение. Это же изданная книга, и я спросила учительницу, можно ли принести издание, и она сказала: «Конечно, можно». Все стояли вокруг этой фотографии с открытыми ртами. На этом выставка и закончилась. Визуальный образ музея – это способ вызывать при помощи аффекта в данном случае ужас, никто не представлял, что пытки – это так.

Елена Рождественская: Я родилась в Риге, в Латвии, и когда еще училась в школе, меня за какое-то сочинение в стихах премировали поездкой в Саласпилс и подарили книжку о героях-комсомольцах и пионерах, отдавших свою жизнь во время Второй мировой войны. Посещение Саласпилса, детского барака с цветами и игрушками, произвело очень сильное впечатление. Через много-много лет я интервьюировала одну из бывших узниц Саласпилса, и для нее опыт участия во время войны в партизанских отрядах вместе с матерью, опыт Майданека и Саласпилса – это были тяжелые травмы, которые она изживала всю свою жизнь. Современные музеи – это новые институции, где наряду с переживанием аффекта я еще отслеживаю технологии его производства. Это берлинский Музей еврейской истории. В нем один из первых коридоров, который только вводит в историю диаспорального рассеяния евреев по всему миру, слева – и тексты, и инсталляция, а пол немножко под уклоном вверх. То есть, чтобы пройти этот путь, вы должны приложить физическое усилие. И в конце этого коридора вы испытываете физическую усталость, а она рифмуется, корреспондируется с усилием по ознакомлению с историей страданий.

Позднесоветский музей часто до некоторой степени скучен

Артем Кравченко: У меня не возникло в детстве яркого, связанного именно с музеем образа, аффекта. Это закономерно для людей моего поколения, взрослевших в 80-90-е годы. В тот период старые, сформированные в советское время институции музеев были направлены в первую очередь на рациональное воздействие на людей, оказывающихся внутри этого пространства. А то, что в них было эмоциональным, что должно было затрагивать струны, в том числе, детских душ, видимо, уже работало плохо. Потому из ранних детских воспоминаний у меня сохранились разве что впечатления о палеонтологическом музее, но это, скорее, впечатление о рассказе, а не о пространстве. Пространство тоже, скорее, было познавательным. Но когда я стал уже осознанно интересоваться историческими сюжетами, на меня многие художественные выставки и исторические экспозиции производили впечатление именно аффективного характера. В этом смысле я уже перестал быть более-менее типичным субъектом, я стал кем-то, кто обладает специфическим интересом. Если сейчас заглянуть в большие новые музеи, то можно обнаружить, что часть их посетителей, детей, людей нового поколения, ведет себя приблизительно так же, как я. То есть для них это, скорее, просветительское пространство, даже скучное. Позднесоветский музей часто до некоторой степени скучен: ты должен вести себя хорошо, ничего нельзя трогать, и тогда ты сможешь узнать что-то важное. Но все чаще можно обнаружить пространства, в которых даже подростки и дети чувствуют уже себя как-то по-другому.

Елена Фанайлова: А может ли профессиональный музейный работник еще испытывать чувство аффекта?

Зинаида Бонами: Как музейный профессионал, я не испытываю чувство аффекта, находясь в пространстве даже самых актуальных музейных экспозиций. Но мои собеседницы напомнили мне о моменте, когда я, безусловно, испытывала такое чувство. Это был период студенчества, когда в Москву привезли шедевр коллекции Лувра – «Мону Лизу» Леонардо да Винчи. Это было совершенно особое событие, как писала тогда «Правда», это я читала в архиве музея. Советский народ начал знакомиться с произведением искусства Возрождения. Я помню, как мы с мамой на первом метро приехали к ограде Пушкинского музея, где уже была большая очередь, моросил дождик, здание музея как бы пряталось в этой мороси, а вокруг люди сидели на деревянных ящиках, начавшие собираться в два или три часа ночи. Эта очередь была совершенно молчалива – то ли из-за дождя, то ли от того, что все готовились к совершенно особенному событию в своей жизни. И когда открылся музей, а картину показывали в специально оборудованном зале первого этажа, происходило движение, как своеобразная религиозная процессия, а каждому, чтобы посмотреть на картину, давалось всего десять-двенадцать секунд. В момент, когда я подошла к картине, увидела округлость подбородка этого женского лица, у меня на глазах появились слезы. В этом смысле я думаю, что мы говорим о совсем другом еще музее – сакральном, который представляет собой само здание Пушкинского музея, построенное московским архитектором Романом Ивановичем Клейном таким образом, что оно как бы отделено от суеты улицы небольшим садиком, и к нему нужно восходить по ступеням. Это классическое здание храма. Такое впечатление сакральности особого пространства и должен был производить классический музей. В основе первых публичных музеев лежит очень важная социальная идея. Музей – это, конечно, пространство, но вместе с тем, это институт нарождающегося гражданского общества. Неслучайно на английском языке публичный музей часто называют гражданским музеем. Это очень важно, когда мы говорим о новой модели музея, о происходящих трансформациях, о перемене общественной модальности.

Егор Исаев: Аффект работает там, где вы испытываете не рациональное переживание, сталкиваясь с каким-то объектом, а телесное. То есть аффективное – это то, что проходит мимо нашего рационального сразу в телесное, вызывая мгновенную реакцию. Условно, это вагонетка расстрелянных евреев с дырками от пуль, это пространство Еврейского музея в Берлине, где архитектура здания сама заставляет твое тело вести себя по-другому, почувствовать новый телесный опыт. В гонке за этим новым телесным опытом открываются новые потребности современного музея, которые мы посчитали нужным зафиксировать.

Елена Фанайлова: Для меня ясным политическим аффектом был Музей гражданских прав в гостинице «Лорейн» в Мемфисе, где был убит Мартин Лютер Кинг. Этот музей открылся в 1991 году и существует на частные пожертвования, государство его поддерживает. Это весь путь до номера, в где он остановился, с балкона которого обращался к народу, это документальные инсталляции, рассказывающие о борьбе не только чернокожего населения, но и белых за свою свободу в течение ХХ века, с отсылками еще к рабскому прошлому. Это совершенно потрясающе сделано, потому что ты восходишь, поднимаешься как бы по спирали, ты видишь огромное количество хроники, и ты понимаешь, какие телесные массы были задействованы в политической борьбе с 60-х. Ты можешь посидеть в модели автобуса, предполагающей сегрегацию, и один из скандалов был, когда чернокожая женщина села на переднее сиденье вместе с белым мужчиной, который ее поддерживал. Ты можешь сесть там за стойку бара, куда приходили белые и черные вместе, чтобы разрушить этот стереотип и запрет на то, что сюда только белым, а сюда только черным. То есть ты физически в это очень сильно включаешься. Я с той поры стала очень внимательна к музеям того же типа, использующим пространство для того, чтобы показать людям, как там это все было. К тому же типу я отношу музей репрессий всего ХХ века Варшаве, музей репрессий в Вильнюсе. Это, в сущности, тюрьма, существовавшая с конца XIX века, и режимы проходили, а структура оставалась. Тот же тип – тюрьма на Лонцкого во Львове. Когда ты оказываешься там, проходишь экскурсию вместе с нарратором, рассказывающим тебе, что здесь происходило, рассматриваешь фотодокументацию, ты понимаешь образ жизни тела, заключенного туда. Казалось бы, очень простые методы, это вообще не музейные практики.

Вера Дубина: Да, скорее, театральные. При нынешних методах, которыми располагает кино, интернет, у нас масса возможностей вызывать эти аффекты. Это стало дешевле и доступнее, и музеи этим активно пользуются. Музеи изменились, конечно, со времен сакрального, им надо тоже привлекать публику, публика тоже изменилась. Аффект – это не то что бы телесная эмоция, но это уже край, и где этот край – это очень важный вопрос. В основном его ограничивают для детей: «18+», «16+». На наших выставках это происходит странно и непоследовательно, но есть известная педагогическая концепция, что детей нельзя перегружать.

Елена Фанайлова: Музей создается и как инструмент воспитания человека и гражданина, если говорить о музее новейшего времени, даже нового времени, а музей памяти – это такой инструментарий, который возникает в конце ХХ века.

Вера Дубина: Это результат потрясений прежде всего Второй мировой войны и обработка этого опыта.

Зинаида Бонами: Это другой способ хранения памяти, затрагивающий уже не смыслы, которые научился формировать именно публичный музей нового времени, а больше связанный с внутренней интроверсией, с ностальгией и попыткой преодолеть травму.

Вера Дубина: В эти вещи очень легко заиграться, учитывая представляющиеся возможности. Когда посетитель совершает какую-то трудную работу, садится в автобус, особенно если этот музей находится в аутентичном месте, у человека создается ощущение, что он там был, когда это бывшая тюрьма, например, но это ведь не одно и то же. В Петропавловской крепости в раннюю перестройку были такие вещи, что можно было запереть кого-то в тюрьме, зарабатывали деньги.

Елена Фанайлова: Я слышала, в Освенциме тоже предлагают переночевать, но мне, честно говоря, это не кажется культурно вменяемым жестом.

Вера Дубина: Это уже край, но у этого момента есть много оттенков серого. В Томске есть тюрьма НКВД – известный музей в здании аутентичной тюрьмы, но обстановка новая. И есть известная фирма «Клаустрофобия», предлагающая всякие игры. Пару лет они назад разработали там квест – «Сбеги из тюрьмы НКВД». Они это сделали не в музее, но очень точно все воспроизвели. Сейчас этот квест закрыли – видимо, такая игра кому-то не понравилась. Это очень тонкий момент – где можно перейти грань, а где нельзя. Там ведь подростки в это играли и тоже узнавали про историю ГУЛАГа, о репрессиях.

Елена Рождественская: В рамках этого эмоционального капитализма мы тоже видим в посетителе музея клиента, который заплатил деньги за билет и хочет получить услугу.

Зинаида Бонами: Конечно, когда мы говорим о телесном опыте, определяя прежде всего этот опыт как силу аффекта, тут очень большой диапазон. Когда-то мне приходилось спускаться в какую-то старинную шахту в Норвегии, превращенную в музей, и было страшно, в каких условиях работали тогда шахтеры. К сожалению, когда мы говорим об аффекте в современном музее, о телесном опыте, очень часто испытываем желание как бы приспособить музей, сделать его очень сервильным к потребностям зрителей. Действительно, очень долгое время музей критиковали за холодность, отстраненность.

Елена Фанайлова: Музей классического типа – интеллектуальный, он апеллировал прежде всего к разуму человека.

Современный музей не рассчитывает на то, чтобы формировать нацию

Зинаида Бонами: К смыслам, да, он заставлял думать, искать, переживать. Современный музей не желает обременять своих посетителей излишней информацией, он стремится погрузить их в атмосферу, но атмосферу прежде всего очень приятную, более всего ассоциирующуюся со словом «комфорт». Комфорт сразу выводит гражданский музей нового времени из плоскости задачи формирования человека и нации в другую плоскость – потребительскую. Мы теперь уже не хотим воспитывать гражданина, но мы вынужденно формируем потребителя. Отсюда новое качество деятельности музея – его индустриализация. Это то, что называется теперь музейным продуктом, самые разнообразные формы. Прежде всего мы живем в эпоху выставок, ставших доминировать над всеми другими формами музейной работы, и это вполне понятно, потому что популярность музея сегодня небывалая. Популярность связана с индустрией выставок, в том числе новой формой блокбастеров, создаваемых музеями вполне намеренно. Эти выставки очень отличаются от тех послевоенных выставок, куда стояли очереди, куда съезжались люди со всего Советского Союза, где много спорили, обсуждали, бывшие знаком оттепели. Сейчас в музеи совсем другие очереди, из людей, стремящихся попасть внутрь публичного пространства и как бы ассоциироваться с ним. Это способ прежде всего социализации человека в большом городе, ощутить себя принадлежащим к определенному сообществу, которое уже находится внутри. Современный музей не рассчитывает на то, чтобы формировать нацию, он рассчитывает на формирование сообщества, и прежде всего, к сожалению, сообщества потребителей, которые ходят в музей сегодня, как известно, совсем не обязательно для того, чтобы что-то увидеть, а для того чтобы провести время. Выставка Репина, которую мы можем, конечно, назвать первой отечественной выставкой блокбастера, была сделана вполне профессионально в этом отношении.

Егор Исаев: Вместо фактологического, рационального мы перешли в новую норму – нарративного и аффективного. Мы рассказываем истории, стараемся передать телесный опыт. И современный музей при помощи уникальных экспонатов, говорящих о времени, создающих историческую рамку периода, превращается в пространство телесного переживания. Человек сегодня приходит в музей не за фундаментальным представлением о том, как выглядело его прошлое. И музей начинает играть в другие игры. Мы наблюдаем, как желание рационального представления фактов заменяется различными интерактивными практиками и аффективными практиками. И музей становится просто другим местом.

Вера Дубина: У меня два важных уточнения. Вы сказали о зоне комфорта и о том, что музей всегда рассчитывает получить деньги, но музеи памяти чаще всего имеют дело с неприятной темой.

Елена Фанайлова: И поп-музей, и музей памяти формирует свои сообщества. Классический музей формировал гражданина нации, а нынешний музей, с одной стороны, формирует потребителя, а с другой стороны, и гражданина тоже, но только внутри узких сообществ. И поэтому, мне кажется, происходит разделение на коммерческую, развлекательную часть, часть, связанную с идентификацией себя с высокой культурой, как было в этих выставках-блокбастерах, и часть, которая связана с музеями памяти как неприятным, но необходимым опытом. Это другие сообщества прежде всего.

Вера Дубина: Немецкие дети, например, обязаны ходить в эти музеи, это часть социализации. Понятно, что у нас такие музеи, как «Пермь-36» или Музей ГУЛАГа, имеют свою публику. И для этих музеев вопрос о зоне комфорта состоит в том, как не сделать это слишком дискомфортным, нормировать этот дискомфорт.

Елена Фанайлова: И не впасть в излишнюю развлекательность.

Елена Рождественская: В таком случае мы должны нарастить чуть-чуть определение, которое дал нам Егор относительно аффекта. Потому что здесь не только телесный опыт, здесь интенсивность эмоционального опыта. Это пороговые значения, благодаря которым мы получаем этот удар, еще даже лишенный дискурса, это преддискурсивный опыт, еще не сформировано отношение к этому опыту, а аффект нас в него, что называется, вставляет. То есть мы в итоге по факту должны как-то отнестись к этой ситуации.

Екатерина Суверина: Аффект – это довольно сложное понятие. В 1920-х годах большевики работали с эмоциями, и они настоятельно просили, чтобы люди, занимающиеся созданием исторических экспозиций, эмоционально вовлекали в них зрителей. Музеи памяти – это новый формат музеев, девиз которых «никогда больше». Они прорабатывают такую память, используя эмоции, для того чтобы показать, что в человеческой истории существуют катастрофы, морально-этические исторические травмы, повторения которых очень хотелось бы избежать. И здесь не обойтись одним эмоциональным контекстом, даже не всегда важным становится музейный объект или артефакт, принадлежащий той или иной эпохе. Важно то, каким образом вы его репрезентируете, каким образом вы пытаетесь выстроить связь этого объекта с историческим контекстом.

Елена Рождественская: Вас ставят в такие условия, что вы вынуждены реагировать, почти как в режиме социального эксперимента. И для этого нет еще объяснений, нет вводного нарратива, как отнестись к этому, поэтому мы сначала сталкиваемся с этим, а затем начинаем собирать свои ощущения в какой-то форме.

Елена Фанайлова: В выставках Серова, Репина, в выставках-блокбастерах есть аффект? С чем работают создатели этого блокбастера – с социальным аффектом, с представлениями ностальгического порядка, со стереотипами и регрессиями общества, образом империи, прекрасной и утраченной?

Вера Дубина: Образ империи, конечно, тоже играет свою роль.

Беньямин еще на пороге Второй мировой войны предупреждал об опасности попадания искусства в массовую сферу

Зинаида Бонами: Аффект – это прежде всего сила, и если раньше музей обладал силой знания, и этим отчасти давил на своих посетителей, как бы дисциплинируя, цивилизуя их, то теперь присутствует сила аффекта, когда музей не только хочет понравиться своим посетителям, но и управлять ими. Музей переходит в сферу массовой информации, он стремится к статусу медиа и заинтересован в максимальном охвате своей аудитории. Выставка Серова была сделана очень профессионально с этой точки зрения, потому что очень трудно делать такие выставки на классическом искусстве, потому что живопись предназначается не для смотрения толпой, классическая станковая картина не обладает такой степенью коммуникативности, такой силой, как требуется, для того чтобы музей стал медиа. Поэтому создатели выставки прибегали к другим медийным приемам, делая ролик и оживляя одну из известных картин Серова «Девочка с персиками». И, кстати, Беньямин еще на пороге Второй мировой войны предупреждал об опасности попадания искусства в массовую сферу. В этом и состоит проблема, когда музей, наращивая массовость посещения, по сути переходит из сферы искусства в массовую коммуникацию.

Вера Дубина: Музей ГУЛАГа не является, конечно, музеем искусства, там и аутентичных экспонатов не так много, это музей памяти, который в Москве пережил уже вторую реинкарнацию. Сейчас это профессиональный государственный музей, и его команда сильно выросла за эти годы, хотя я со многим в их экспозиции не согласна, они хорошо это делают. Хорошо, что Музей ГУЛАГа есть, туда приходят школьники, и вообще их публика – молодежь, они на нее рассчитывают. Они ставят спектакли, выпускают значки по эскизам одного из заключенных, которые люди потом носят. Но для меня такой значок – too much, мне не кажется, что люди, которые носят этот значок, помнят о его авторе. Но это опять сложности этических норм и определения границы, где она должна проходить.

Елена Фанайлова: Лена, вы анализируете в своей статье, как выглядит музей памяти воинов-афганцев в Перове, который возник по инициативе снизу…

Елена Рождественская: По сути, это народный музей, затем он получил поддержку, но концепция не изменилась. Его делали люди, обладавшие личным опытом и стоявшие на определенной иерархической позиции. Это офицеры, которые были комиссарами в армии, условно, были ответственными за идеологическое воспитание, они взяли в свои руки этот музей и превратили его фактически в музей для себя, для тех, кто прошел этот опыт. Хотя впоследствии они нашли для себя дополнительную аудиторию среди молодежи, школьников, поскольку запрос на патриотичное воспитание молодежи есть, эти полуквесты, полуигры с оружием отвечают этому формату патриотического воспитания. Но когда мы ходим по этому музею, основной его смысл – война. Но образование войны, зачем, почему жертвы, как к этим жертвам относиться – все самое существенное остается за скобками, потому что это музей про себя. Интернациональный долг, помощь соседу в беде – эти расхожие политические формулы самодостаточны, и они для внешнего предъявления. А во внутреннем понимании выкристаллизовывается вполне определенный смысл войны – это помощь друг другу, боевое братство, когда вооруженные мужчины уже начинают мстить за гибель своих товарищей.

Елена Фанайлова: Это «спираль войны», описанный учеными закон войны.

Елена Рождественская: И эта бесконечно подпитываемая тема является стрежневой. И единственное, что может помочь там в теме аффекта, это вопрос жертв. Есть полукруглая абсида, как в церкви, фотографии жертв на ней, а посередине – зеркало, и посетитель, пробегая взглядом по этим лицам, вдруг видит себя, то есть потенциально и ты можешь быть в этом ряду.

Елена Фанайлова: Если говорить о репрезентации травмы, считаете ли вы, что в нынешнем состоянии Музея истории ГУЛАГа эта репрезентация произведена со всеми моральными и этическими ограничениями, о которых мы говорим?

Вера Дубина: В книге у меня статья посвящена прежней экспозиции Музея ГУЛАГа, которая в прошлом году сменилась, то есть это теперь тоже как бы артефакт. Я сравниваю его с виртуальным музеем, и у меня была речь в защиту виртуального музея. При нынешних условиях, исторической политике с героизацией военного дискурса, оружия, тема ГУЛАГа должна находиться именно в аутентичных местах, тогда она сохраняет свою этическую часть. В музее «Следственная тюрьмы НКВД» в Томске важно само место, люди приходят туда, как на кладбище, то есть чувствуют себя сразу в ограниченном пространстве и стараются выказать свое уважение. У музея не на аутентичном месте большей возможностей, потому что это специально сделанное здание, и у людей появляется соблазн в рамках исторической политики провести свою линию, урезать все, что не нужно, и оставить то, что нужно. Современный Музей ГУЛАГа очень хорошо сделан, новая экспозиция намного лучше, они многому научились и выполняют свою задачу для подростков, для молодежи, не знающей вообще, что такое ГУЛАГ. Очень хорошо, что такой музей есть.

Елена Фанайлова: Какого рода аффект вы не хотели бы испытывать в музейном пространстве?

Елена Рождественская: Я в своем эмпирическом исследовании не натолкнулась пока на те аффекты, которые я бы решала исключить. В моем представлении те примеры, с которыми я сталкивалась, интересны тем, что мы видим, как меняется политика самого музея, как музей или передвижная выставка реагируют на публичные дискурсы, говорящие: да нет, этого многовато. Была история со злодеями вермахта в Германии, там в первой редакции было очень много визуального материала, порождавшего аффект, потому что море не означенного визуального (то есть было непонятно, как к нему относиться) очень подавляло публику. Эти дискуссии привели к тому, что во второй редакции реализовали возможность: если вы идете по маршруту и наталкиваетесь на визуальный, динамический сюжет, связанный с массовой гибелью людей, с Холокостом, то можете выбирать – нажать на кнопочку просмотра ее или не нажать. И в самом конце, когда вы заканчиваете свой маршрут, а минуть его вы не можете, вся выставка заканчивается очень интересной темной комнатой, затянутой бархатным черным занавесом. Там есть немцы, бывшие откровенными злодеями, но есть и другие немцы, которые устраивали покушение на Гитлера, помогали вывозить евреев, спасать их, и так далее. То есть история многозначнее, и нет вердикта, суда большой истории, в котором нация была бы окончательно осуждена. После этой выставки вы выходите уже с некими правами посетителя, не поставленного в ситуацию навязанной травмы, потому что инсталляция травмы в процессе экспозиции – это необходимость пережить некий опыт, идентифицироваться с ним телесно и вынести из этого новый, уже ваш личный опыт. Но его смысл догонит вас в конце экспозиции, вам скажут, как к этому относиться. И здесь сопрягаются две очень важные вещи – пережитое, вы прошли этот путь, но вам еще предложат интерпретацию.

Зинаида Бонами: Тот аффект, который я бы не хотела видеть в музее, связан с упрощением музея, с превращением его в некое сервисное учреждение. Я бы не хотела, чтобы моя музейная профессия превращалась в улыбающуюся профессию, в политику хорошей картинки. Я хотела бы, чтобы публичные пространства музея не были бы предназначены прежде всего для потребления. Мне кажется, что вопрос, каким мы хотели бы видеть музей, будет ли он просто для приятного времяпрепровождения или заставляющий думать, сегодня не может быть обращен только к экспертному сообществу. Это во многом зависит от тех, кто сейчас, в эту минуту поднимается по ступеням музея и открывает его массивную дверь. Но очень важно, что мы сегодня об этом говорим, потому что, к сожалению, к теме музея обращаются сегодня очень редко. И большая заслуга проекта и его молодых участников в том, что, будучи специалистами разных направлений, они обратились к этой теме, попытались о ней задуматься.

Елена Фанайлова: Пространство современной публичной истории и ее поп-версии музея очень легко может превратиться в инструмент образования, воспитания, культуры и в инструмент манипуляции. Те примеры, о которых мы сегодня говорили, связанные с блокбастерным типом выставок, выставками исторического и неопатриотического порядка, говорят нам об этом. На этом фоне то, что называется музеями памяти, может служить интеллектуальным противоядием против желания ура-патриотических и поп-облегченных версий истории и культуры.

Рецензия на фильм Аффект от Сергей Ю. 16.07.2021

Инженерам знакомо такое явление, как усталость металла. Это его деградация под воздействием циклических напряжений, которая может привести к внезапному разрушению изготовленной из такого материала конструкции. Психологи тоже кое-что могут рассказать об аналогичных ментальных процессах. Только они называют это аффектом. А в народе про такие случаи говорят «крышу снесло» или «резьбу сорвало». У главного героя фильма «Аффект» (режиссер Энейл Кария) вот это самое произошло: резьба устала и крышу снесло по самое подсознание. Джозеф (Бен Уишоу) живет в Лондоне. У него очень напряженная, изматывающая и ответственная работа… Нет, он не трудится воспитателем детского сада, санитаром в психушке, не выступает на арене цирка со львами. Ему все-таки слегка полегче. Джозеф – сотрудник пункта личного досмотра пассажиров в аэропорту. Любой пассажир скажет, как его утомили эти зануды: встань, пройди, достань, сними, повернись, пройдемте… Но в «Аффекте» мы видим оборотную сторону медали. Сколько тупиц, недотеп, слабоумных и просто сумасшедших проходят за день перед сотрудником пункта личного досмотра. Тут нужны очень крепкие нервы. У Джозефа с этим проблемы. Но это еще не все. Из уголовного кодекса известно, что причины у аффекта могут быть разными. Одна из них – длительная психотравмирующая ситуация. Это как раз случай Джозефа. Авторы фильма дотошно демонстрируют нам все элементы этой ситуации, они буквально смакуют сцены, которые постепенно доводят бедолагу Джозефа до белого каления. Тут, что называется, полный набор: изнуряющий шум от агрегата рукодельника-соседа; бесчисленные турникеты; злобные банкоматы; равнодушные люди за стойкой; дебильные инструкции к бытовой технике; беспрерывно сигналящие психопаты-водители; воспитывающие до самого зрелого возраста престарелые родители. Снять напряжение Джозефу не удается, даже занявшись сексом с очень симпатичной девушкой. В общем, он не выдержал. Что бы вы сделали на его месте? Убийство? Это банально. А вы не пробовали психануть и банк ограбить? Картина снята очень профессионально, авторский коллектив виртуозно использует все доступные ему инструменты для объективации чисто субъективных ощущений главного героя. Зрители при помощи аудиовизуальных средств имеют возможность буквально влезть в шкуру человека, который испытывает не самые обычные психологические ощущения. Мы постепенно сходим с ума вместе с Джозефом. Сразу скажу, эстетически интересные решения дают не самые приятные с моральной точки зрения результаты. Смотрится фильм тяжело. Если вы хотите просто расслабиться – это не ваше зрелище. Если вы и без того на работе испытываете мощное давление на психику (воспитатели детских садов, санитары в психбольнице, укротители львов) – это кино не для вас. Картина адресована людям с железными нервами, которые заскучали на монотонной офисной работе; пенсионерам, отвыкшим от общения с большими массами раскрепощенных людей; школьникам, которые по каким-то причинам не стали жертвами сетевого троллинга или офлайн-буллинга. Именно для них постарались операторы и звукорежиссеры «Аффекта». Операторская работа здесь – просто фестивального уровня. Казалось бы, затасканные приемы, но как они здесь работают на сверхзадачу фильма! Изобилие крупных планов плюс расфокус периферии кадра. Вроде бы ничего особенного, но в «Аффекте» эти приемы доведены до совершенства. Секрет заключается в динамизме применения этих инструментов. Они используются синхронно с изменениями психического состояния главного героя. Мы словно смотрим на мир глазами Джозефа. Он просто отказывается видеть то, что ему ненавистно, обращает внимание лишь на тех людей (события, явления), которые он может хоть в какой-то мере стерпеть. Поскольку аффективные явления застилают сознание Джозефа волнообразно, пропорция «расфокус- четкий крупный план» постоянно меняется. В самые напряженные моменты, когда Джозеф стоит буквально на краю безумия, картинка в кадре представляет собой набор размазанных пятен (как на полотнах моего любимого Кандинского). В максимально спокойные периоды жизни главного героя мы можем четко видеть не только его самого и его собеседника, но и обстановку, в которой разговор происходит, периферия кадра становится статичной и четкой. В том же ритме выдержаны и колебания в манере съемки. Когда Джозеф пребывает в раздрае, когда весь мир обрушивается на главного героя «Аффекта», используется съемка «с плеча»: движения камеры буквально следуют расшатанной походке героя, его скачкам во время бегства от той или иной угрозы. А в эпизодах, где главный герой слегка успокаивается, оператор работает со статичной камеры, используя штатив. Аудио-эффекты используются по тому же принципу: колебания от успокоения до крайнего психического возбуждения. Фоном нам дают шум уличного движения. Причем его интенсивность не соответствует в полной мере визуальному ряду. Перед нами городская улица с двухрядным односторонним движением. Поток автотранспорта плотный, но не чрезмерный. В то же время шум, который слышат зрители, заглушает людскую речь, ее можно разобрать с трудом, словно вы стоите в метре от дорожного полотна на Садовом кольце в час пик. Это должно символизировать слуховые аберрации травмированной психики главного героя. Получается очень убедительно, но фильм, использующий подобные средства, не предназначен для чистого развлечения. Он, скорее, провоцирует, напрягает, травмирует. Но, поскольку все это идет на пользу финальному катарсису – можно только поаплодировать авторскому коллективу «Аффекта». Несколько слов об исполнительском мастерстве. Хочу отметить двоих актеров. Исполнитель главной роли отработал отлично. Мимика аффектированного персонажа ему удалась на уровне Джима Керри. Не знаю, насколько сознательно Бен Уишоу подражал знаменитому комику, но его манера отклячивать нижнюю губу, ворошить волосы явно напоминает «животные» ужимки Эйса Вентуры. На руку главному исполнителю «Аффекта» сыграло и очевидное портретное сходство. А вот великолепная Элли Хаддингтон в роли Джойс, матери Джозефа, меня просто покорила. Небольшая эпизодическая роль, но Хаддингтон умудряется исполнить шедевральный актерский этюд. Она дает нам просто архетипический образец любящей матери. И, заметьте, ни разу не произносится стандартное голливудское: я так тобой горжусь, я люблю тебя; я тебя – тоже. Станиславский нервно аплодирует на том свете. Безусловной режиссерской удачей можно считать ударный финал картины. Это настоящий апофеоз индуистской (равно и буддистской) этики: банковский грабитель на пороге нирваны. Что может быть прекрасней: вас накрывает аффектом, а вы покидаете этот бренный мир банковского и дорожно-транспортного беспредела, переносите свое сознание на просторы Гималаев и прочих пампасов.

Лучшие фильмы первой половины 2021 года

Конец июня — время подводить итоги полугодия. Вопреки ковидным временам собрали урожай из полсотни фильмов, которые вышли в первой половине 2021 года, чтобы вам всегда было что посмотреть.

«Аффект» («Surge»)

«Аффект» — иммунный ответ на остекленевший мегаполис. Реакция агонизирующего тела, несвободного, работающего 5/2, оставленного бороздить десять квадратных метров на пятачке аэропорта. Все, что происходит с Джозефом, так или иначе — сопротивление тела. От стакана, треснувшего в зубах за семейным столом, до сцены избиения, которая заканчивается тем, что Джозеф подает руку согбенному обидчику.

Выходит, «Аффект» — не скучный нигилистический гимн самобичеванию, а диалог тела и души. Этот мотив роднит «Аффект» с другим важным британским фильмом — «Стыдом» Стива МакКуина, таким же путешествием в мир мятущейся души; но если у МакКуина мир представлен небоскребами, панорамными окнами и телами в холодном поту, то Кария вовсю пользуется головокружительностью лондонских улиц. Брэндон (Майкл Фассбендер) в «Стыде» боролся с неуемностью своего тела, секс-зависимостью, Джозеф ищет возможности найти свое «я» посредством телесных истязаний. Д.В.

Подробности по теме

«Парфюмер» эпохи поп-ита: Бен Уишоу в бойком психотриллере «Аффект» о городском неврозе

«Барб и Стар едут в Виста-дель-Мар» («Barb and Star Go to Vista Del Mar»)

Гибрид двух поджанров — комедии про людей средних лет на курорте и пародийного фарса в духе «Остина Пауэрса». Кристен Уиг и Анни Мумоло (они же сценаристки) играют закадычных подруг, которые отправляются в пляжный оазис во Флориде — с разноцветными коктейлями, плаванием на бананах и моложавыми холостяками в леопардовых плавках. Между тем суперзлодейка с аллергией на загар (тоже Уиг) планирует выпустить там рой генно-модифицированных комаров-убийц и посылает на разведку своего прихвостня-поклонника (Джейми Дорнан).

Не так грандиозно, как опус магнум Уиг и Мумоло «Девичник в Вегасе», но местами тоже очень смешно. Можно сказать, это женский вариант фильмов Уилла Феррелла (который неспроста тут в продюсерах): многие гэги удаются просто в силу своего безграничного идиотизма. Лучшие моменты — музыкальные номера, особенно запоминается сольное выступление Дорнана c песней (и танцем) про чаек. С.З.

«В Земле» («In the Earth»)

Психоделический хоррор, который популярный в узких кругах британец Бен Уитли написал прошлым летом и снял за две недели на свежем воздухе. По фильму в Англии, где свирепствует вирус, ученый в сопровождении девушки-лесника направляется вглубь леса к своей коллеге, которая изучает там аномально плодородную землю. Но выясняется, что коллега занята не битвой за урожай, а попытками найти общий язык с разумной грибницей, и тем же увлечен разбивший лагерь неподалеку ее бывший муж — психопат.

Возвращение Уитли к корням фигурально и буквально: жуткая лесная сказка, в которой слышны, с одной стороны, отзвуки эха Тарковского и Кубрика, а с другой — вопли из ритуальной расчлененки. Интересно, что артистка Торчиа успела сыграть и в «Солнцестоянии». Очевидно малобюджетное и по мелочам неряшливое, но впечатляющее путешествие к сердцу тьмы, фильм и смешной, и завораживающий, и очень неглупый — Уитли нашел возможность поговорить об эпидемии со стороны насколько неожиданной, настолько и логичной. Бонусом — самое активное использование стробоскопа за пределами фильмографии Гаспара Ноэ. С.З.

Подробности по теме

Два фильма про изоляцию из «Сандэнса»: «Джон и дыра» и «В Земле» Бена Уитли

«Гнев человеческий» («Wrath of Man»)

Взяв паузу от блокбастеров и ненадолго вернувшись в «Джентльменах» в мир своих ранних лондонских картин, Гай Ричи снова укатил в Лос-Анджелес, где воссоединился с соотечественником Стэтемом, которого он двадцать с небольшим лет назад и вывел в люди.

Ричи по обыкновению тасует временные пласты, но в остальном это очень прямолинейный, олдскульный триллер о мести. «Гнев человеческий» — ремейк неплохого французского фильма «Инкассатор» с существенными отличиями в бэкграунде главного героя и иначе расставленными акцентами. В частности, в оригинале многое строилось на тайне, окружающей протагониста, а здесь его мотивация полностью изложена (зачем‑то) уже в трейлере.

При этом в своем пижонском мачистском сегменте Ричи по-прежнему игрок высшей лиги, в пределах отдельного эпизода способен выступить по-королевски и умеет управляться с чужой харизмой как мало кто в профессии. Если в принципе согласиться, что такое нигилистское и угрюмое кино может быть развлечением (а разве нет?), то в «Гневе» его более чем достаточно. С.З.

Подробности по теме

«Гнев человеческий»: Гай Ричи и Джейсон Стэтем снова вместе — почему вам это понравится

«Годзилла против Конга» («Godzilla vs. Kong»)

Выход на экраны четвертого выпуска «Вселенной монстров» компании Legendary после неоднократных переносов — событие знаменательное. Во-первых, это самая масштабная за минувший год попытка вернуть публику по всему миру в кинотеатры. Во-вторых, это первый американский фильм с участием Годзиллы, который можно и нужно смотреть (хотя для кого‑то из нас версия Эммериха имеет несомненную ностальгическую ценность). В-третьих, это редчайший по нынешним временам сочувственный взгляд на проблему альфа-самцовости.

Один из секретов успеха, пусть это и прозвучит обидно для радиоактивной ящерицы, — в том, что ее здесь довольно мало: в названии Годзилла может идти впереди, но в самом фильме главнее, конечно же, Конг, который получает куда больше времени на экране и куда больше места в наших сердцах. Первая сцена, описывающая типичное утро гигантской обезьяны на острове Черепа, — маленький триумф киноприматологии. С.З.

Подробности по теме

«Годзилла против Конга»: улетное кино о проблемах альфа-самцовости

«Гунда» («Gunda»)

Документалист-международник Виктор Косаковский, уже много лет выстраивающий свои отношения с реальностью через камеру, в последнее время окончательно дистанцировался от людского, предпочитая искать тайны бытия на разных точках планеты («Да здравствуют антиподы!»), в воде («Акварель») и, наконец, в глазах-бусинках фермерской свиньи.

Все дальше отходя от идеи антропоцентризма, в своей новой оде природе убежденный вегетарианец Косаковский полностью отдает пространство фильма на откуп животному миру и наполняет экран обитателями ферм — курами, коровами и заглавной свиноматкой по кличке Гунда. Во многом благодаря очищенному черно-белому изображению их экранное существование на наших глазах обретает поистине библейские и эсхатологические мотивы: фильм начинается со сцены зарождения поросячьей жизни в хлеву, но все мы знаем, что она заканчивается на тарелке. Перед нами оруэлловский «Скотный двор», в котором не суждено случиться революции. Хотя на некотором эмоциональном сдвиге в сторону нашей капитуляции перед чудом жизни (если не на конкретной ферме, то в душе отдельного зрителя) кино Косаковского так или иначе пытается настаивать — это чувствуется интонационно, картинно, экспозиционно. М.C.

Подробности по теме

От «Я — Грета» до «Гунды»: новая волна документальных экохитов

«День курка» («Boss Level»)

Матерый экс-спецназовец (Фрэнк Грилло) бесконечно проживает тяжелое утро, в котором за ним гоняется — пока не настигает — толпа колоритных убийц, от азиатки с мечом до карлика с динамитом. Постепенно выясняется, что это как‑то связано с его давно оставленной женой (Наоми Уоттс), которая работает в военной лаборатории под руководством планирующего что‑то дурное мужчины (Мел Гибсон).

А вот, для разнообразия, отличная идея: «День сурка» как экшен, но не блокбастер вроде «Граней будущего», а среднебюджетный комедийный боевик категории «Б», в котором ежедневной попытке выжить найдена идеальная метафора — уровень компьютерной игры (где Мел Гибсон выступает в небольшой роли босса как в буквальном смысле, так и в геймерском). У Грилло (не говоря уж про Гибсона) — масса олдскульного обаяния, Джо Карнахан, несмотря на неровную карьеру, остается умелым экшен-постановщиком, и в целом это превосходное безмозглое развлечение, которое слегка портит разве что вялый финал. С.З.

Подробности по теме

Петля пристрастия: «День курка» и другие фильмы о временных ловушках

«Душа» («Soul»)

За «Душой» стоит душа и голова одного из главных авторов современного мейнстрима Пита Доктера, придумавшего «Корпорацию монстров», «ВАЛЛ*И», «Вверх» и «Головоломку» — важнейшие фильмы XXI века с рейтингом 6+, объясняющие, как справляться со страхом смерти, детскими травмами, одиночеством и эмоциями, выходящими из‑под контроля. Новый мульт Disney и Pixar — попытка такого же планетарного масштаба высказаться о смысле жизни, двухчасовой коучинг «Как перепридумать себя в эти окаянные дни», неслучайно воспитание сущностей пугающе называется You Seminar и напоминает расклад по системе Human Design. «Здесь ты не раздавишь душу — для этого есть Земля». А ощущение, что раздавишь.

Оруэлловские объятия «Души» с десятой минуты начинают тревожить: среди пастельных облачков и кавайной массовки ласковые всезнающие голоса алгоритмов диктуют, где твое место. А.Т.

Подробности по теме

В «Душе» я ору: Алиса Таежная — о том, чем страшен новый мультфильм Pixar

«Жвалы» («Mandibules»)

Больше всего, конечно же, «Жвалы» напоминают «Тупой и еще тупее» Питера и Бобби Фаррелли. Такой же нежнейший броманс, такие же придурковатые герои, гэги, которые заставят смеяться вас в голос. Кроме того, вы влюбитесь в муху, которая здесь что‑то вроде домашнего животного, хотя выглядит как монстр с кабельного канала 1960-х.

«Жвалы» — фильм как раз для летней жары. Часть действия происходит на Лазурном Берегу, часть — на вилле с бассейном, у кромки которого по привычке спит Ману. И хотя картина представляется несколько необязательным развлечением, но ее также приятно смотреть, как сделать глоток холодного коктейля в жаркую погоду. Лучше уж под мухой, чем под раскаленным солнцем. Н.C.

Подробности по теме

Тупой и еще тупее с мухой: «Жвалы» Кантена Дюпье — лучшее летнее развлечение в кино

«Звук металла» («Sound of Metal»)

Этот художественный дебют Дариуса Мардера — терапия года, изысканное и внимательное кино, работающее на нескольких уровнях сразу, оперирующее многими смыслами. И хотя психотерапия в современных медиумах представлена довольно широко, такого прямодушного и обстоятельного обсуждения действительно не хватало. Как бы ни путал трейлер, заявляющий чуть ли не об амбициях «Одержимости», «Звук металла» — чистосердечное признание без всякого плутовства. Здесь не будет ожесточенной борьбы за место под солнцем, саморазрушающей патетики и восхваления человеческой несгибаемости, тут даже музыки-то нет, кроме коротких живых выступлений. Фильм у Мардера получился максимально близким к жизни, честным и приземленным. Р.Н.

Подробности по теме

«Звук металла» и «Откуда ты родом?»: болезненный рок и рэп в двух фильмах с Ризом Ахмедом

«Земля кочевников» («Nomadland»)

В киносреде о Хлое Чжао начали говорить после ее первых двух фильмов, которые уже были укорены в документальной реальности: дебютные «Песни, которым научили меня братья» честно рассказывали о жителях индейской резервации, а «Наездник» был снят с реальными участниками родео. Метод Чжао — деликатно воплотить полные боли человеческие истории через простые и тихие сюжеты с помощью персонажей, как правило, играющих самих себя. Так на экране предъявляется своего рода игровое мокьюментари, но при этом Хлое удается сохранить саму эссенцию реальности и чувство живого присутствия, легко внедряясь в среду со всей своей киноплощадкой. Причем Чжао приходит к этому через очень примитивные, почти рефлекторные кинообразы: природа, говор, напевы, рассказы у костра, очень важная зацикленность на еде. В фильме как бы не происходит ничего, но при этом происходит все. Готовьтесь к такому микросюжетированию, что какие‑то там внезапно разбитые тарелки станут для вас реальной шок-сценой. М.C.

Подробности по теме

«Земля кочевников» с Фрэнсис МакДорманд: получит ли фильм «Оскар»? (Да)

«ЗОЖ» («Sweat»)

Фитнес-тренер Сильвия, мотивирующая сотни тысяч подписчиков в социальных сетях и окруженная восхищенными взглядами приятелей, никак не может ощутить настоящую близость.

В целом у Хорна получилась не столько социальная критика эпохи социальных (простите за каламбур) сетей, но вечная драма о женском одиночестве, которое социальные сети хоть немного спасают. Сильвия называет своих подписчиков, как бы это не было пошло, «мои любимые», и ее финальный монолог пронизывает искренностью и является, как ни крути, победным. Сильвия свободна делать в своей жизни то, что ей нравится. А ей нравится качать мышцы, носить розовое и рыдать на камеру. Н.C.

Подробности по теме

Заяц в розовом цвете: «Пот» Магнуса фон Хорна из программы Каннского кинофестиваля

«Иуда и черный мессия» («Judas and the Black Messiah»)

В продолжение «Суда над чикагской семеркой» — исторический триллер, развернувшийся в то же время и в том же месте. Лидер чикагских «Черных пантер» Фред Хэмптон (Дэниел Калуя), харизматик, оратор и маоист, набирает популярность и пытается объединить разные протестные группировки (вплоть до реднеков). ФБР это не нравится; для начала вальяжный агент (Джесси Племонс) подсылает к «Пантерам» «крота» — беспринципного мелкого жулика Билла О’Нила (Лейкит Стэнфилд), пойманного на угнанной машине и отпущенного в обмен на сотрудничество.

Очень энергичный и страстный, если и несколько поверхностный, фильм про революционеров и охранку. Расклад обозначен уже в названии («мессия» — формулировка Гувера, которого тут со смаком играет Мартин Шин). То, что активист «Черных пантер» с чрезвычайно радикальной риторикой выведен не противоречивой фигурой, а абсолютно симпатичным героем мейнстримового голливудского байопика, — безусловно, примета времени; впрочем, Хэмптон всегда был знаковым персонажем в силу возмутительных обстоятельств, о которых, собственно, тут и рассказывается. Кино актуальное, и не только в Америке.С.З.

«Иччи»

Структура для хоррора классическая: в первой половине фильма ничего не происходит, но атмосфера потихоньку сгущается, во второй начинается чертовщина в полный рост, зато разговаривать герои почти перестают. Последнее, в принципе, только к лучшему — если вспомнить, например, исповедальную притчу про морилку из первого акта.

Из реквизита у съемочной группы — человеческий череп, одна штука. В ход поэтому идет то, что есть: в первую очередь тайга. А также река, болото, редкая живность, огонь, деревянное зодчество, черные глаза, черные волосы. В изобретательности в непростых условиях Марсаану не откажешь, и с атмосферой тут все в полном порядке. C.З.

Подробности по теме

Неясный пень: «Иччи» — новый якутский хоррор, который стоит досмотреть до конца

«Карта прекрасных маленьких вещей» («The Map of Tiny Perfect Things»)

И еще один «День сурка» (в самом факте его бесчисленных репродукций есть очевидная ирония), на этот раз в жанре young adult. Еще до начальных титров смазливый и очень положительный тинейджер Марк (Кайл Аллен) попал во временную петлю и бесконечно проживает один и тот же день в своем маленьком городке. И вот однажды он встречает жертву той же аномалии — по удачному совпадению это девушка, умница и его ровесница (Кэтрин Ньютон, которая только что менялась телами с Винсом Воном; насыщенная старинными клише карьера!).

Сделать из этого прямолинейный ромком было бы все-таки совсем бесстыдно, и авторы (сценарий по своему же рассказу написал фантаст Лев Гроссман) выбирают более извилистый путь с мелодраматическими поворотами и многочисленными метакомментариями собственных действий. Поначалу это мило, хотя и приторно. Финальный отрезок кого‑то взбесит, кого‑то, вероятно, еще больше растрогает. В любом случае лучше пересмотреть прошлогодний «Палм-Спрингс». С.З.

«Кошмары» («Come True»)

У 18-летней Сары (Джулия Сара Стоун) расстройство сна: она сбежала из дома, ночует на детской площадке и засыпает на уроках. Когда вечный недосып грозится перерасти в психоз, девушка обращается за помощью в институт по изучению сновидений — там как раз требуются добровольцы для одного эксперимента. И вот, несмотря на то что Сара впервые чувствует себя отдохнувшей, с ней и другими испытуемыми начинает твориться всякая чертовщина. Ученые темнят и уходят от вопросов, а руководитель группы (Лэндон Либуарон) начинает говорить правду только тогда, когда девушка хорошенько прижмет его к стенке.

Это как бы «Коматозники», постепенно превращающиеся в «Воинов сна»: ученые отчаянно пытаются установить контакт то ли с Фредди Крюгером, то ли с восставшими из ада существами, наподобие сенобитов, но, как мы знаем, такие штуки обычно заканчиваются очень плохо. Есть шкатулки, которые не стоит открывать; не буди лихо, пока оно тихо. В фильме, кстати, неспроста фигурирует постер первого «Терминатора»: по легенде, фильм родился из ночного кошмара Кэмерона, в котором девушку преследовал человек с красным глазом. Кажется, что картина Бернса появилась на свет схожим образом. Чего не отнять у режиссера, так это умения создать неповторимую атмосферу. «Кошмары» — это морок, от которого невозможно очнуться, но грош цена была бы этому вайбу, если бы не звезда фильма — невероятная зумерка Джулия Сара Стоун («Под уличными фонарями»), от одного вида которой цепенеешь, вплоть до расщепляющего душу и сознание финала. Е.Т.

«Круэлла» («Cruella»)

«Круэлла», ребут и одновременно приквел диснеевской франшизы про собак и шубы, — что‑то среднее между «Джокером» и «Паддингтоном», причем, вопреки впечатлению, оставленному трейлерами и прочими рекламными материалами, куда ближе ко второму. Кто‑то в связи с этим наверняка будет разочарован — это не столько «женский „Джокер“», сколько «детский „Джокер“» — но, учитывая производящую студию, ждать другого было, конечно, наивно. Характерный штрих: еще до премьеры стало известно, что Круэлла лишилась своего знаменитого мундштука, потому что в мире «Диснея» курить теперь не может даже злодей. C.З.

Подробности по теме

Модный приговор: разбираемся, какой получилась «Круэлла» у Disney

«Локдаун» («Locked Down»)

Первый большой фильм (не считая курьезов вроде «Астрал. Онлайн»), использующий пандемию-2020 как сюжетное обстоятельство. Впрочем, по меркам Дага Лаймана, автора первого «Борна» и нынешнего фаворита Тома Круза, это тоже малобюджетная безделушка. «Локдаун» — романтическая комедия с ограблением, вырастающая из популярной в минувшем году страшилки о паре, которая рада бы разъехаться, но не может из‑за ковида. Место действия — Лондон, герои — успешная, но не получающая от этого удовольствия карьеристка (Энн Хэтэуэй) и ее бойфренд (Чиветель Эджофор), байкер в прошлом, поэт в душе, водитель в реальности. Экзистенциальный кризис вкупе с вирусом вроде бы добивают их роман, но напоследок дарят шанс украсть бриллиант из опустевшего универмага «Харродс».

Фильм взбесил многих критиков (как, мол, мы можем сочувствовать людям, запертым в лондонском таунхаусе). И интрига правда выглядит несколько механической (если верить «Википедии», матерый Стивен Найт написал сценарий «на слабо»). Но кино, вообще-то, очаровательное, и смешное, и сочетающее голливудский эскапизм с жизненной прозой (зум в пижамных штанах, вот это все) оригинальным, наивным и на удивление трогательным образом. Снято нарочито грубо и экономно, в манере Содерберга, большая часть действия — в пределах дома, есть камео знаменитостей, в основном по зуму (лучший — Бен Кингсли), Хэтэуэй с Эджофором за эти два часа становятся роднее нам и друг другу, чем Питт с Джоли в «Мистер и миссис Смит» того же автора; это локдаун, в котором хочется посидеть еще. С.З.

«Лига справедливости Зака Снайдера» («Zack Snyder’s Justice League»)

Шесть часов «Лиги» — совершенно бесценный материал для тех, кто интересуется механикой кино. В каком‑то смысле это сеанс магии с разоблачением, уникальное свидетельство того, как работает и из чего складывается современный блокбастер. Зритель получает возможность увидеть, как по-разному можно нарезать одни и те же сцены, как в них преобразуются диалоги, как можно менять настроение и динамику с помощью музыки или CGI, как можно выворачивать сюжет, что делать с артистами — словом, как разные режиссеры на одном фильме добиваются совершенно разных задач. «Снайдеркат» — не только монумент, но и документ, и во втором качестве он, не исключено, простоит даже подольше. C.З.

Подробности по теме

Сеанс магии с разоблачением: режиссерская версия «Лиги справедливости» Зака Снайдера

«Лука» («Luca»)

Освежающая летняя нежнятина, в которой студия Pixar рисует труднодоступную нынче прибрежную Италию вашей мечты: прозрачные голубые волны, ласкающее солнце, оливковый загар, горы пасты с песто, велогонки с горы с Vespa и разнообразная морская живность (мамма миа, святая горгонзола!). Причем живность настолько живейшая, что авторы воспользовались известной диснеевской формулой: а что если у морских чудовищ тоже есть душа?М.C.

Подробности по теме

«Лука», «Митчеллы против машин» и аниме: всем пора смотреть мультфильмы

«Мавританец» («The Mauritanian»)

«Мавританец» МакДональда, наверное, держится на слишком очевидных прописных истинах, но с помощью правильной актерской подачи способен подарить все нужные эмоции, которые зрители привыкли получать от подобных судебных драм и фильмов-расследований. Ничего больше, но и не меньше. М.C.

Подробности по теме

Террорист № 760: «Мавританец» улавливает страшные параллели судебных драм в жизни и в кино

«Малкольм и Мари» («Malcolm & Marie»)

Фильм, придуманный и снятый уже во время пандемии, но демонстративно ее игнорирующий. Это помесь «Кто боится Вирджинии Вулф?» и письма в редакцию от возмущенного кинематографиста, пьеса на двоих (Джон Дэвид Вашингтон и Зендая), разворачивающаяся в почти реальном времени. Автор — Сэм Левинсон, известный прежде всего как шоураннер тин-сериала «Эйфория». Вашингтон здесь — режиссер, который возвращается домой с оглушительно успешной премьеры своего дебютного фильма. Зендая — его подруга, которая не разделяет его триуфмального настроения: он забыл поблагодарить ее со сцены. Следующие полтора часа они ходят по предоставленному студией роскошному дому и ругаются — а также ставят друг другу с айфонов песни с намеками, едят макароны и много писают. С.З.

Подробности по теме

Что смотреть в сети: «Малкольм и Мари», корейцы в космосе, голографический Жижек

«Мейнстрим» («Mainstream»)

Где‑то с середины, когда фильм набирает обороты и падает в разноцветную бездну, Джиа Коппола начинает радостно переносить на киноэкран самое визуально экспрессивное, что только сегодня есть. Открывает Венецианскому фестивалю, старейшему на планете (страшно подумать, основанному еще при Бенито Муссолини), мир ютьюба и мессенджеров, где каждая картинка — уже постмодерн-контемпорари-арт, где каждый мем имеет сложную предысторию, непонятную многим местным критикам, в большинстве своем седым. По экрану непрерывно летают обтравленные гифки самого безумного вида, каждая реплика подкрепляется дикими инстаграм-эффектами, а героиня Майи Хоук, когда ей нужно протошниться, сыплет изо рта в раковину разноцветными эмодзи, которые в слив уносит поток воды из крана. Немудрено, что это здесь всех взбесило: слишком много, ярко — где это видано. Е.Б.

Подробности по теме

«Мейнстрим» Джиа Копполы: первое достойное кино о видеоблогерах

«Минари» («Minari»)

В 1980-е годы корейская семья, лет десять как эмигрировавшая в Калифорнию, переезжает оттуда в глухой штат Арканзас: глава семьи Джейкоб (Стивен Ен) рассчитывает разбогатеть, выращивая корейские овощи для продажи в специализированных магазинах. Таким образом, они оказываются в доме на колесах практически в чистом поле, и Джейкоб разбивает неподалеку грядки. Параллельно он вместе с женой Моникой (Хан Е Ри) работает на инкубаторной станции. Монике, привыкшей жить в городе, все здесь не нравится, и отчасти от тоски, отчасти чтобы кто‑то приглядывал за детьми — Дэвидом, лет шести-семи, у которого слабое сердце, и Энн, чуть постарше, — она выписывает из Кореи свою маму (Юн Е Чжон). С.З.

Подробности по теме

«Минари»: оскаровский хит про корейскую семью в Америке

«Мир грядущий» («The World to Come»)

Участник венецианского конкурса (где он, впрочем, получил только «квир-льва»), второй фильм живущей в Америке (с Брейди Корбетом) норвежки Моны Фастволль. Дело происходит в середине XIX века на американском северо-востоке. Персонажа, в общем, четыре, две живущие по соседству пары фермеров: Кэтрин Уотерстон замужем за Кейси Аффлеком (у них от дифтерии умерла дочка), Ванесса Кирби — за Кристофером Эбботтом. Аффлек холодный и печальный, Эбботт — вообще тиран, и на этом фоне у Уотерстон и Кирби начинается роман.

Это фильм неброско живописный и чрезвычайно литературный: сценарий сочинили два пожилых писателя по рассказу одного из них. Всю дорогу в лесной тишине мы слушаем закадровый голос героини Уотерстон, ведущей дневник, героиня Кирби пытается сочинять стихи, они обмениваются письмами и даже устно предпочитают общаться сложноподчиненными предложениями. Поиск синонимов, поиск слов и смыслов оказывается в одном ряду с поиском любви, дефицит которой остро ощущается в обоих домах. По большому счету, это вообще не лесбийский фильм (хотя, несомненно, женский): он про чувства против рутины, против удушающе незыблемых жизненных обстоятельств, против снега, против истории. Несмотря на конъюнктуру, «Мир» — слишком тихое, умное и, наверное, бесстрастное кино, чтобы привлечь такое же внимание, как, скажем, куда менее талантливый «Портрет девушки в огне», но оно забирается под кожу и не спешит оттуда вылезать. С.З.

«Мужчина в шляпе» («The Man in the Hat»)

Меланхоличная почти немая комедия про то, как мужчина в шляпе (ирландский артист Киран Хайндс) катается по летнему Провансу на крохотном «фиате-500». Сюжета нет, если не считать лениво преследующего героя автомобиля с (возможно) марсельскими мафиози и лежащей на переднем сиденье фотографии женщины, излучающей какие‑то намеки. Есть солнце, акведуки, платаны, ресторанчики, курицы, горы, велосипедисты.

Фильм поставили два немолодых англичанина: телевизионщик, снимавший путешествия Майкла Пейлина и Стивена Фрая, и кинокомпозитор, получивший среди прочего «Оскар» за «Влюбленного Шекспира». Все это видно на экране: и возраст, и национальность, и рука, набитая на живописных тревелогах, и любовь к музыке, которой тут очень много. Слов, наоборот, минимум, причем диалогов нет вовсе, есть пара монологов, а главный герой произносит за полтора часа «мерси» и «мадам». Фильм состоит из более или менее забавных сценок с разными колоритными персонажами: сбежавший кюре, уличные музыканты, пара изнывающих от сексуального напряжения дорожных рабочих и так далее. Из знакомых лиц — играющая байкершу француженка Майвенн и британский артист Стивен Диллейн: его встреча с Хайндсом в «Игре престолов» закончилась тем, что один сжег другого заживо. Здесь все куда более мирно. C.З.

«Недобоги» («Undergods»)

И еще один удивительный, смутно актуальный для смутного времени фильм — дебют испанского клипмейкера по имени Чино Мойя. Это сюрреалистическая басня, в которой как бы сосуществуют два мира: безрадостно анонимная современная реальность и совсем уж беспросветный кровавый кошмар в декорациях постапокалиптического советского пейзажа. Эти пространства физически сообщаются, и через довольно извилистый нарратив в духе «Сумеречной зоны» мы узнаем три поучительные истории про три разрушенные семьи. Ключевые слова — Терри Гиллиам, Кафка, Гофман. Тоталитарные руины — из Сербии и Эстонии (плюс компьютер, конечно). За кадром — пульсирующая электроника в духе 80-х. Это странный опыт и, безусловно, не кино для свидания, но вылезти из этого фильма еще сложнее, чем в него погрузиться. C.З.

«Новости со всех концов света» («News of the World»)

Пол Гринграсс, еще один специалист по Борну, сменил ручную камеру на кран ради этого лиричного вестерна. Том Хэнкс (работавший с Гринграссом на «Капитане Филлипсе») играет одинокого ветерана-конфедерата, который после Гражданской войны зарабатывает тем, что ездит по Техасу и с выражением зачитывает желающим новости из газет. Однажды он натыкается на девочку, немку, похищенную и воспитанную индейцами и не говорящую по-английски, и соглашается отвезти ее к родственникам.

Хэнкс в этой роли был неизбежен — кто еще сегодня может потянуть роль южанина, которому мы немедленно должны сочувствовать. В пару ему за умение визжать и настороженно смотреть взяли юную немецкую блондинку из «Разрушительницы системы». Фильм, как положено, отсылает к классическим вестернам с Джоном Уэйном (из очевидного — «Настоящее мужество» и «Искатели»), но его прозрачная политическая программа Джону вряд ли бы понравилась. Хорошие артисты, красивые пейзажи — славная в целом картина в своем жанре, но очень уж неторопливая и незамысловатая. C.З.

«Ночь» («The Night»)

Американский хоррор с иранской съемочной группой и диалогами преимущественно на фарси, первая, как сообщают, лента из США в иранском прокате со времен Исламской революции (однажды, хочется верить, там покажут и Бабака Анвари, и Ану Лили Амирпур). Сам фильм не такой уникальный, как эти обстоятельства, но это крепкая, достойная работа со своим лицом.

Пара иранцев, переехавшая (по очереди, что важно для сюжета) в Лос-Анджелес, вечером отправляется из гостей домой, но навигатор в машине барахлит, дочка-младенец плачет, и, в общем, они останавливаются на ночь в старом отеле. А там их начинают беспокоить привидения, черные кошки и, как постепенно выяснится, муки совести. Сценарий не бог весть какой, зато уверенная режиссура, хорошие артисты (особенно Шахаб Хоссейни, которого мы знаем по фильмам Фархади), много приветов гостинице «Оверлук» и главное в хорроре — эффектная концовка. C.З.

«Ночь в раю» («Nakwonui bam»)

Криминально-романтическая драма из Кореи. Бандит средней руки нападает на босса конкурирующей крупной банды и залегает на дно: дно находится во Владивостоке, но по дороге ему нужно провести несколько дней на острове, где живут благородный торговец оружием и его смертельно больная племянница.

Характерный корейский микс отчаянной жестокости и безоглядной сентиментальности: кровавые побоища чередуются с прогулками на свежем воздухе и задумчивым поеданием супа из морепродуктов, за каждым движением мерещится рок. Автор Пак Хун Чжон — сценарист «Я видел дьявола» и режиссер «Нового мира». Этот фильм, пожалуй, чуть чаще необходимого испытывает зрительское терпение, но все ужасно красивое и грустное, есть несколько запоминающихся сцен, и вообще в идеальном мире хотелось бы ежегодно видеть две-три такие картины. C.З.

«Отец» («The Father»)

Сэр Энтони — великий актер, с чего бы ему играть плохо, а «Отец» — его большой бенефис, в котором артист и персонаж становятся неотличимы друг от друга: героя Хопкинса тоже зовут Энтони, а в качестве дня рождения актер называет свою дату рождения (в исходной пьесе все было иначе, но кому какое дело?). Однако если вывести Хопкинса за рамки уравнения фильма, то что останется в сухом остатке? Голый концепт, на который намотали полтора нескучных часа. Спору нет, «Отец» снят мастеровито, а местами и вовсе вдохновенно, у него безупречный ритм, тайминг и сразу две Оливии (Колман и Уилльямс!) в распоряжении. Он держит в напряжении, это не слезовыжимательная драма, а скорее даже жанровое кино, настоящий психотриллер, пусть и с лобовыми метафорами. Е.Т.

«Парк развлечений» («The Amusement Park»)

Посмертный подарок от великого Джорджа Ромеро: он уже четыре года мертв, но, как герои его самых знаменитых фильмов, в то же время и жив. «Парк», снятый в 1973 году, считался утерянным, но несколько лет назад нашлась пленка, и ее прекрасно отреставрировали. Это короткий — чуть меньше часа — фильм, снятый на коленке по заказу лютеранской НКО, которой потребовался ролик о гуманном отношении к старикам. Поэтому начинается все с обращения к зрителю, которое произносит солирующий в фильме 70-летний артист Линкольн Маазел (он еще снимется у Ромеро в «Мартине» и удивительным образом проживет до 106 лет). Маазел играет джентльмена в белом костюме, очутившегося в парке аттракционов, где пожилых людей всячески обижают и унижают.

Здесь нет сюжета, но цикличная, как карусель, структура очень четкая: набор сатирических сюрреалистических виньеток. И прозрачная очевидность содержания ничуть не портит общее впечатление — сильнейшее. Это такой Жак Тати в аду, не только капсула с воздухом 1970-х, но и маленький триумф странного, страшного воображения Ромеро. Если бы все социальные видео были такими, проблем в обществе уже бы не осталось. C.З.

«Патруль: По законам улиц» («Shorta»)

Фильм по понятным причинам все называют датскими «Отверженными». Главные герои — двое полицейских, один постарше и слегка расист, второй вроде бы нет, но со своими тараканами. В городе беспорядки, после того как полиция при задержании едва не убила молодого иммигранта. Когда тот все-таки умирает в больнице, патрульные (вместе с очередным подхваченным по дороге ни за что арабским пареньком) оказываются запертыми в бушующем гетто без поддержки коллег. Не Карпентер, конечно, но сделано довольно борзо. И злободневно, чего уж; трудно поверить, но сцену в прологе с арестом и репликой «Я не могу дышать» сняли, очевидно, еще до убийства Джорджа Флойда. С.З.

«Понедельник» («Monday»)

Пока Зимний Солдат готовит достойного сменщика Капитану Америке, тихонько вышел фильм, где Себастьян Стэн решает куда более скромные задачи и гораздо чаще улыбается. Он играет американского экспата, застрявшего в Афинах: музыкант-неудачник, он живет в квартире покойной бабушки друга, ставит диско на вечеринках и за семь лет не выучил ни слова по-гречески. И вот у него начинается роман с соотечественницей (большеглазая ирландка Дениза Го), которая юрист, но тоже не дура повеселиться и тоже несколько растеряна.

От такого фильма, где много секса, музыки, смешных греков в майках, все время ожидаешь, что кто‑то из героев либо разобьется на мотоцикле, либо заболеет раком, и спасибо режиссеру Пападимитропулосу (автору равно поучительного «Загара») уже за то, что этого не происходит. Он все равно, конечно, ведет к тому, что, мол, пятницы пятницами, но и понедельник наступает, и пора взяться за ум, — но аккуратно, без выкручивания рук. Получилась такая кисло-сладкая сказка про любовь инфантильных сорокалетних — с неброским региональным колоритом, порой неловкая, злоупотребляющая ромкомовскими штампами, но честная и чем‑то очень подкупающая. С.З.

«Приватный чат» («PVT Chat»)

Тема эротической вебкам-индустрии сейчас крайне востребована в кино (от хоррора «Веб-камера» до отечественной мелодрамы «Happy End»), однако мало какой представитель зарождающегося поджанра демонстрирует настолько обжитое и приземленное видение этого мира, как нью-йоркский мамблкор «Приватный чат». Главный герой здесь — самый слизкий двачер (игрок в онлайн-казино, патологический врун, сталкер), объект его рокового вожделения — одновременно очень живая и очень привлекательная Джулия Фокс (к слову, вчерашняя дебютантка из «Неограненных алмазов», просто феноменальная в этой роли). Это медленное саспенсовое кино, в котором напряжение растет так постепенно, что зритель сам не успевает заметить, как оказывается в таком знакомом, но таком дискомфортном месте. «Приватный чат» — первый из фильмов, который смело утверждает, что темная сторона интернета — это не хоррор и не мелодрама, а всего лишь повседневность. Н.Л.

«Приколисты в дороге» («Bad Trip»)

Комедия «Приколисты в дороге» альтернативного комика Эрика Андре рассказывает старую как мир историю про двоих оболтусов в погоне за красавицей. И при этом продолжает славные традиции кинематографа скрытой камеры. Что‑то комик Андре и режиссер Китао Сакурай позаимствовали у Саши Барона Коэна (публичные пранки, выводящие лицемерных обывателей на чистую воду), что‑то — у «Чудаков» (как и в роуд-комедии «Несносный дед», пранки здесь чередуются с околокаскадерскими трюками). Еще ценнее то, что «Приколистам в дороге» часто удается нащупать и собственную неповторимую идентичность внутри жанра: в целом здесь царит небывалая атмосфера доброжелательности; участие обывателей в съемках чаще приводит не к унижениям, а к воспеванию душевных качеств простых американцев (в этом фильме — чаще чернокожих). Самый же веский аргумент в пользу этой комедии состоит в том, что это просто-напросто уморительно смешные полтора часа. Н.Л.

«Псих-расчленитель » («Psycho Goreman»)

Представьте себе, что зумеры нашли видеокассеты с «Восставшим из ада» и другой девяностнической треш-хоррор-классикой — и подняли бы ее на смех. Так и выглядит «Псих-расчленитель», только играющие на заднем дворе в мяч (точнее в крейзибол) дети — рохля Люк (Оуэн Майр) и его невыносимая сестра Мими (Нита-Джози Ханна) — находят не видеокассету, а волшебный камень, управляющий межгалактическим монстром, этакой помесью Пинхэда, джинна из «Исполнителя желаний», и Джиперса Криперса — патологичная воительница света, которая в жестокости ничем не уступает зловещим созданиям, с которыми ведет нескончаемую войну.

«Псих-расчленитель» — это не только отвязная пародия и уморительное метавысказывание, но еще и не очень комплиментарный, можно даже сказать, едкий портрет зумеров и их родителей. Ленивые взрослые и (особенно) самоуверенные дети тут выглядят более отталкивающе, чем монстры, так что неудивительно, что именно они, а не межгалактические пришельцы, приближают конец света. А за всеми этими хиханьками да хаханьками у режиссера оказывается скрыт вполне себе нигилистический посыл, в котором он, не преумножая, но и не приуменьшая масштаб человеческой глупости, ставит этой планете и ее жителям ноль. Е.Т.

«Райя и последний дракон» («Raya and the Last Dragon»)

Одинокая воительница Райя катится (средством передвижения служит трехметровая рафинированная смесь броненосца и мокрицы по имени Тук Тук) по безжизненной пустыне и вспоминает, что раньше было лучше: драконы жили вместе с людьми и во всем им помогали, о такой штуке, как война, никто не подозревал, двери не запирались на ключ, эскимо было по 15 копеек, и все такое. Но потом в мир пришли демоны, превращающие все живое в камень. Чтобы победить зло и спасти человечество, драконы пожертвовали собой. Человечество, однако, поступок не оценило и устроило нечто вроде «Игры престолов». Как итог — демоны снова на свободе, все двери на засовах, а эскимо впору сравнивать с якобы выжившим драконом Сису — вроде бы где‑то есть, но о нем уже давно никто ничего не слышал.

После череды мультфильмов про смерть (великих, но все же) Disney наконец-то выпустила сказку для всей семьи. Отнюдь не глупую — одна из магистральных тем здесь экологическая и связана с защитой водного фонда. Просто на титрах «Райи» хочется жить дальше, а не пойти в ближайший бар и слушать там Joy Division. Это поразительный эмоциональный аттракцион, очень важная для мира сегодня сиюминутная радость, которая берет все лучшее из кинематографа. Э.Г.

Подробности по теме

Восточная сказка от Disney «Райя и последний дракон»: принцессам не нужны бойфренды

«Раскопки» («The Dig»)

Чудесный маленький фильм, поставленный австралийским театральным режиссером Саймоном Стоуном. Как ни странно, действительно про раскопки, причем реальные: про то, как в 1939 году в Саффолке скромными силами обнаружили важный англосаксонский некрополь Саттон-Ху. Богатая вдова с больным сердцем (Кэри Маллиган) нанимает немногословного местного археолога-энтузиаста (Рэйф Файнс), чтобы тот раскопал холмы на ее земельном участке; из‑под земли вскоре показывается ладья, приезжает экспедиция из Британского музея, в составе которой — несчастливая в браке молодая женщина (Лили Джеймс).

Главная романтическая линия «Раскопок» проходит не там, к счастью, где можно заподозрить поначалу, и вообще не слишком важна — не исключено, что без нее было бы и лучше. Предмет этого фильма — не столько отношения людей между собой, сколько их отношения со временем (и местом): чем глубже герои зарываются в землю, тем громче в небе шум самолетов, готовящихся к неизбежной войне. Смерть неторопливо подступает со всех сторон, отравляя, но не побеждая буколическую Англию, которую Стоун снимает с явной оглядкой на Терренса Малика. У археологов маршруты свои: отсюда — в вечность. С.З.

«Розовое облако» («The Pink Cloud»)

Авторка «Розового облака» Жербази с первых показов на «Сандэнсе» настоятельно отмечала, что ее кино было задумано в 2017-м, а снято в 2019-м — и на первых минутах эта информация на всякий случай дублируется еще раз. Добавляет ли этот факт фильму дополнительных очков — вряд ли, но без уточнения не обходится ни один материал, посвященный «Облаку». Зато концепт и такой провидческий дисклеймер хоть как‑то покрывают невеликие финансовые возможности картины: не самому удачному рендеру облаков здесь часто предпочитают просто инфернально-розовое свечение.

Поначалу «Облако» и вовсе кажется довольно сумбурным рассуждением на заданную тему, у которого больше точек соприкосновения с берлинским «Тридцать» про утро после рейва, чем с текущей повесткой. Но стоит только дать ленте пространство для маневра — она незамедлительно раскроет значительный потенциал едкой антиутопии. Это действительно скорбный комментарий насчет того, что могло бы быть со всеми нами буквально сейчас, сложись обстоятельства чуть иначе. От работы Жербази запросто словить целый ворох триггер-ворнингов, вспоминая прошлогодние будни, — поразительно, что на этот счет как раз нет никаких предупредительных пометок после вступительных титров. Р.Н.

Подробности по теме

«Розовое облако»: красивое и жуткое бразильское кино о том, как пара пережила локдаун

«Рыцари справедливости» («Retfærdighedens ryttere»)

Это как бы наполовину «Жажда смерти», наполовину очередная инди-комедия про чудаков, пострадавших от жизни и решивших взять у нее реванш экзотическим способом. В каком‑то смысле «Рыцари», как и «Еще по одной», — фильм о кризисе среднего возраста, что характерно опять же для подсознания небольшой благополучной страны. Только кризис в данном случае отягощен трауром и посттравматическими расстройствами и сопровождается не бытовым алкоголизмом, а обильным кровопусканием. С.З.

Подробности по теме

«Рыцари справедливости»: еще по одной датской черной комедии с Мадсом Миккельсеном

«Святая Мод» («Saint Maud»)

Безбожно перехваленный, но и правда примечательный британский католический хоррор: молодая одинокая медсестра в провинции потихоньку сходит с ума на религиозной почве, подолгу беседует с Богом и убеждает себя, что умирающая от рака бывшая танцовщица, за которой она ухаживает, нуждается в срочном спасении души.

Совсем не страшный, скорее депрессивный, но изобретательный, умело сделанный, чувственный фильм. Отличная валлийская артистка в главной роли. Интересно выбранный фон — игрушечный курортный городок, через который в этой субъективной хронике безумия проступают безысходность и распад. При этом все, что случится, ясно наперед, даже на час двадцать история натягивается с ощутимым трудом, и в финале испытываешь не шок, а удовлетворенное облегчение. В любом случае за дебютанткой с подходящим именем Роуз Гласс будем следить. C.З.

«Уйти не прощаясь» («French Exit»)

Печальная комедия, или, если угодно, эксцентрическая драма, про великосветскую нью-йоркскую вдову (Мишель Пфайффер), которая, узнав, что у нее совершенно кончились деньги, вместе с сыном (Лукас Хеджес) отправляется в Париж, где подруга предложила ей пожить в своей пустующей квартире.

Из такой завязки можно было бы двигаться в самых разных направлениях, но режиссер Азазель Джейкобс («Терри») выбирает вообще не движение, а задумчивое стояние у окна с видом на парижский бульвар. Похоже на Уэса Андерсона и второй сезона сериала «Патриот». Фигурируют кот, в котором живет душа покойного супруга героини, клошары, гарсоны, медиум, много купюр по сто евро, Исаак Де Банколе («Пределы контроля») в роли детектива. Вдова полна усталого сарказма, ее сын — чрезвычайно вялый молодой человек (Ходжес смешно рифмуется с собой же в «Пусть говорят» Содерберга). Может показаться, что за идиосинкратической манерностью слишком часто скрывается пустота, и самой распространенной реакцией на этот фильм будет, вероятно, раздражение. Что ж, дело вкуса и темперамента. Никто не станет спорить, что Мишель Пфайффер тут сногсшибательная; это, конечно, самая эффектная ее роль за много-много лет. C.З.

«Уроки фарси» («Persian Lessons»)

Зрительская драма Вадима Перельмана про бельгийца, который в концлагере выдает себя за перса, чтобы выжить. Вадим Перельман формально американский режиссер, но родился он в Украине, в детстве с матерью эмигрировал в Канаду, а затем в США. Известен громким дебютом: в 2003 году снял спродюсированный Стивеном Спилбергом фильм «Дом из песка и тумана» по одноименному роману Андре Дюбюса с Дженнифер Коннелли и Беном Кингсли. Фильм был отмечен тремя номинациями на премию «Оскар». В России его знают как автора сериала «Измены». Новый фильм Перельмана посвящен ни много ни мало холокосту. Его спродюсировали Hype Film и Тимур Бекмамбетов.

В 1942 году в оккупированной Европе бельгиец еврейского происхождения Жиль Кремье (Науэль Перес Бискайярт), оказавшись в концлагере, выдает себя за перса. Эта ложь спасает его от расстрела, но немецкие солдаты приводят Жиля к повару Коху (Ларс Айдингер из «Матильды») в концлагере, который мечтает уехать в Иран и открыть там ресторан после войны. Кох ищет настоящего перса, который научит его говорить на фарси.

«Ученик» («The Disciple»)

Второй фильм Чайтаньи Тамхана («Суд»), протеже Альфонсо Куарона, делающего редкую для индийских режиссеров карьеру в международном арт-мейнстриме: «Ученик» участвовал в конкурсе Венеции, где получил приз за сценарий, и был куплен «Нетфликсом». Главный герой — вокалист, пытающийся добиться успеха на ниве классической североиндийской музыки. Этому подчинена вся его жизнь, которую мы видим в разные периоды, и однако этого мало: ни уроки пожилого гуру, ни лекции, которые он слушает, катаясь на мотоцикле по ночному Мумбаю, ни участие в конкурсах, ни работа над собой не могут компенсировать отсутствие таланта.

Иначе говоря, это такая анти-«Одержимость» — трезвый, печальный и странно затягивающий, несмотря на экзотический материал, неторопливый ритм и статичную камеру, выбирающую общие, максимум средние планы, фильм о том, как живется большинству из нас, увлеченным, но совершенно бездарным любителям искусства. C.З.

«Фрагменты женщины» («Pieces of a Woman»)

Один из самых обсуждаемых фильмов Венецианского фестиваля-2020 начинается с мощнейшей сцены родов, снятой одним кадром. Полчаса экранного времени Марта (Ванесса Кирби) в домашних условиях пытается произвести на свет ребенка, которому уготовано вырасти в ее любящей семье со строителем мостов Шоном (Шайя ЛаБаф, камбэк года). Она еще не знает, что ее импульсивное, принятое в предродовой истерике решение не ехать в больницу, а рожать в квартире окажется фатальным.

«Фрагменты женщины» для доходчивости интереснее всего сравнивать с «Брачной историей», которую тоже премьеровали в Венеции. Если в том фильме чувств было очень много — нам демонстрировали развод не из тех, что называют полюбовным, да и герои там были предрасположены к эмоциональности как артистка и режиссер больших и малых театров, — то в «Частях женщины» вовсе нет этого вполне естественного отклика на трагедию. Весь фильм после первой сцены героиня Кирби пытается за мертвым ребенком произвести на свет эмоциональный послед. Вообще, это кино об утраченном чувстве: любви супругов, что умерла мгновенно вместе с плодом, любви к ушедшему ребенку, которого не успели воспитать и вообще узнать. Но мрака здесь нет — есть уютная фатальная пустота. Картину снял оператор «Мэнди» Бенджамин Лоб, и он показывает мир приличных людей во всем глянцевом великолепии. В бостонских квартирах героев хочется прожить всю жизнь, но эта жизнь им больше не мила. Е.Б.

Подробности по теме

Два удивительных фильма: «Части женщины» про выкидыш и «Снега больше не будет» про массаж

«Цензор» («Censor»)

Скромный, но любопытный британский хоррор. В угрюмые тэтчеровские 1980-е застегнутая на все пуговицы молодая женщина (ирландка Нив Алгар из «Воспитанных волками») работает цензором дешевых и кровавых страшилок, набравших полуподпольную популярность с распространением видеомагнитофонов. И однажды эти фильмы сливаются с ее собственным хоррором: в детстве при туманных обстоятельствах она потеряла в лесу младшую сестру.

Сюрреалистическая зарисовка на историческом материале так называемых video nasties. Как многие дебютанты в жанре страшных галлюцинаций, Прано Бейли-Бонд, кажется, слишком усердно смотрела Линча, а с другой стороны — что еще смотреть. Фильм выиграл бы, если бы авторы чуть больше подумали об интриге и чуть меньше об атмосфере, но и так получилось совсем неплохо. С.З.

«Шестнадцатая весна» («Seize printemps»)

Шестнадцатилетняя, нескладная, как и все подростки, Сюзанна (Сюзанна Линдон) скучает на школьных вечеринках и в компании ровесников. Кажется, что ее эмоциональный интеллект просто выше, чем у сверстников, поэтому стоит ей увидеть на улице 35-летнего актера Рафаэля (Арно Валуа), как девушка незамедлительно влюбляется. Подстроив их встречу, Сюзанна начинает все сильнее сближаться с мужчиной, однако их связь остается целомудренной, сугубо платонической: совместное прослушивание музыки, походы в театр, вздохи на скамейки. Линдон — зумерка, сама еще недавно была 16-летней (сейчас ей 20), поэтому хорошо помнит ту подростковую хрупкость, когда весь мир как будто оголенный провод, а ты все время под напряжением. Из такого вот тревожного томления соткана картина, которую режиссерка целенаправленно лишает примет времени (смартфонов и прочих гаджетов), чтобы они не отвлекали от самой сути истории.

«Шестнадцатая весна» (как тут не вспомнить Джона Хьюза?) — нежное coming-of-age movie — длится чуть больше часа, но за это время основательно успевает запасть в душу. Есть подозрение, что все дело в романтической и немножко меланхолической оптике, запоминающихся музыкальных номерах, тактильной, очень интимной манере съемки и, конечно же, в деталях. Линдон тщательно выстраивает внешний и внутренний миры своей героини: Сюзанна читает Бориса Виана, любит фильмы Мориса Пиалы, а также диснеевскую анимацию. В конечном счете именно это трепетное отношение к деталям позволяет сблизиться с главной героиней, которая к концу фильма становится как родная. Е.Т.

«Школа отменяется навсегда» («School’s Out Forever»)

Апокалипсис по-британски — в закрытой школе для мальчиков. Пятнадцатилетнего Ли выгоняют из школы Святого Марка за шутки и марихуану, но тут начинается страшная эпидемия, и, похоронив отца, он возвращается обратно. Вскоре группе детей и паре взрослых приходится, попутно решая внутренние конфликты, держать в величественном школьном здании оборону от банды из соседнего городка.

Недорогая ладная экранизация подростковой трилогии, спродюсированная нишевым английским издательством Rebellion где‑то рядом с видеоиграми и комиксами. Черная комедия, политическая притча и тин-триллер на тему конца света, «Повелитель мух» встречается с «Ходячими мертвецами» (хотя зомби и вообще ничего сверхъестественного тут нет), и уже вместе они передают привет ковидной реальности. Сценарий не без слабых мест, но фильм — бойкий, кровавый и, главное, регулярно удивляющий. C.З.

«Юный детектив» («The Kid Detective»)

Режиссер Эван Морган попытался провернуть тот же трюк, что Райан Джонсон в «Кирпиче» и Дэвид Роберт Митчелл в «Под Сильвер-Лэйк» — то есть деконструировать нуар. Получилось не столь грандиозно и элегантно, но тоже по-своему интересно.

Представьте себе зачин в духе детской детективной книжной серии «Черный котенок»: есть Эйб — подросток с высоким уровнем IQ, который каждое запутанное дело щелкает как орешки, мэр дарит ему ключи от города, у парня большое будущее, но тут он сталкивается с одним расследованием, которое ломает всю его жизнь. Эйб вырастает в невротичного 32-летнего кидалта (Адам Броди), который детскую травму и жалость к себе топит в алкоголе, пока однажды к нему не обращается клиентка (Софи Нелисс) с просьбой расследовать убийство ее парня. Это дело неожиданно приведет его к главному незакрытому гештальту в жизни. Что происходит, когда гениальные дети-детективы вырастают? На этот вопрос пытается ответить Морган, полтора часа балансируя на грани между криминальной драмой и горькой трагикомедией.

В фильме много всего смешного (есть, например, несколько выдающихся эпизодов с участием Эйба, прячущегося во время следствия то в шкафу, то под кроватью), но его главная сила спрятана в совершенно душераздирающем финале, в котором герой из «черного котенка» вырастает наконец во взрослого человека. Е.Т.

Парниковый аффект: Россия хочет зарабатывать на очищении атмосферы | Статьи

Россия хочет продавать услуги по поглощению парниковых газов другим странам. Страна перевыполнила установленные до 2030 года требования Парижского соглашения по климату, поэтому может предложить платную помощь государствам — подписантам этого документа, сообщили «Известиям» в Минэнерго. В ведомстве считают, что в рамках соглашения должен быть налажен механизм торговли «единицами сокращения» CO2 между странами. Это позволит России взять на себя часть обязательств тех государств, которые не успевают выполнить нормы в установленные сроки, в обмен на финансовые преференции.

Перевыполнили норматив

Регулирование выбросов парниковых газов на рыночной основе предполагал принятый еще в 1997 году Киотский протокол. Присоединившиеся к нему страны взяли на себя обязательство с 2008 по 2012 год сократить выбросы СО2 в среднем на 5% по сравнению с уровнем 1990 года. Те, кто превышал свой лимит, могли докупить квоты. Или, наоборот, продать их другой стране, если выбросы от собственного производства были ниже нормы. Докупать или продавать можно было так называемые единицы сокращения выбросов (ЕСВ). 1 ЕСВ равнялась 1 т двуокиси углерода.

Парижское соглашение по климату, подписанное 12 декабря 2015 года (со стороны РФ — 22 апреля 2016 года), было принято взамен Киотского протокола. Оно предусматривает создание механизма торговли единицами сокращения CO2, однако он так и не был разработан. Цель соглашения — удержать рост глобальной средней температуры «намного ниже» 2 градусов по Цельсию и «приложить усилия» для ограничения роста температуры величиной 1,5 градуса. Оно также требует сокращения выбросов парниковых газов к 2030 году примерно на треть.

Фото: ИЗВЕСТИЯ/Дмитрий Коротаев

Однако, как объяснил «Известиям» старший научный сотрудник Института физико-химических и биологических проблем почвоведения РАН Глеб Краев, на данный момент далеко не всем странам удается соответствовать нормам.

При этом Россия уже выполнила взятые на себя обязательства по снижению объемов парниковых выбросов в рамках Парижского соглашения, сказали «Известиям» в Минэнерго. Страна установила для себя цель снизить к 2030 году выбросы до 70–75% от объемов 1990 года. При этом уровень выбросов парниковых газов России в 2017 году (последние данные, предоставленные ведомством) составил 2,35 млрд т CO2, то есть 69% от уровня 1990-го. Этот показатель был получен даже без учета поглощающей способности сектора лесного хозяйства. При ее учете выбросы в 2017 году составили 1,58 млрд т, или 50,7% от 1990-го.

По сути, это означает, что в ближайшие 10 лет мы можем не только не сокращать, но даже увеличить выбросы — примерно на 4%, или на 11% соответственно к уровню 2017 года, оставаясь при этом в рамках провозглашенных обязательств.

Немалую роль в относительно легком достижении Россией показателей Парижского соглашения стало закрытие заводов тяжелой промышленности в 90-е годы и, соответственно, сокращение загрязняющего атмосферу производства, отметил ученый-климатолог, руководитель Лаборатории глобальных проблем энергетики Владимир Клименко.

Фото: РИА Новости/Илья Наймушин

Важную роль играет и поглощающая способность российских лесов, отметили в Минэнерго. В России около 809 млн га лесов (примерно 20% мировых), и именно они являются главными поглотителями CO2 в атмосфере.

В ведомстве считают, что в интересах России сформировать в рамках Парижского соглашения такую систему, которая будет четко оценивать вклад наших лесов в поглощение мировых парниковых газов, а также предусматривать продажу подобной «услуги» другим странам.

— Для реализации целей Парижского соглашения статьей 6 предусмотрена возможность торговли единицами сокращения, — добавили в Минэнерго.

Правда, механизмы реализации такой торговли на международном уровне еще не выработаны, добавили в ведомстве.

Поэтому в Минэнерго призывают федеральные органы власти и экспертное сообщество приступить к серьезному рассмотрению этого вопроса. По мнению Глеба Краева, идея покупки у России квот могла бы заинтересовать такие страны, как Канада, Индия и Китай.

Механизм квотирования

По словам члена экспертного совета комитета ГД РФ по природным ресурсам и природопользованию Бориса Кокотова, таким механизмом могли бы стать введение специальных квот и возможность торговли ими — по опыту реализации Киотского протокола 1997 года.

— У России, которая за счет лесов поглощает большие объемы выбросов CO2, в этом плане есть уникальная возможность, — отметил он.

В рамках Киотского протокола отечественные предприятия также могли использовать углеродные единицы для проектов совместного осуществления, подчеркнул специалист. Для этого компании должны были заверять сокращение выбросов в комитете по надзору за совместным осуществлением при ООН, а позднее сертифицированные единицы продавались тем, кто со своими обязанностями не справлялся, объяснил эксперт.

Однако некоторые специалисты считают, что подобный механизм вряд ли будет реализован в рамках Парижского соглашения.

Главный научный сотрудник Центра по проблемам экологии и продуктивности лесов РАН Дмитрий Замолодчиков напомнил, что Парижское соглашение не предусматривает санкций для стран, не справляющихся с выполнением национальных вкладов.

— Даже если квоты на парниковые выбросы были бы введены, вряд ли кто-то начнет их покупать. Для остальных стран нет острой необходимости, так как обязательства Парижского соглашения добровольны, их несоблюдение не несет штрафов, — отметил он.

Фото: Depositphotos

Ведущий научный сотрудник Института глобального климата и экологии имени академика Ю.А. Израэля Владимир Коротков согласен: сегодня нет оснований ожидать, что другие страны будут готовы платить деньги за подавление парниковых газов в атмосфере. В рамках Парижского соглашения государства рассчитывают программы так, чтобы было возможно их выполнить своими силами. К тому же все обязательства добровольны, поэтому России не следует ожидать, что к ней придут легкие деньги от менее удачливых с точки зрения экологии стран. В связи с этим разработка механизмов торговли единицами поглощения CO2 может быть отложена на неопределенный срок, считает эксперт.

В Минэнерго же, напротив, отмечают большую актуальность таких нововведений.

— Особенно актуальной их разработка стала в свете обсуждаемого сейчас в Европейском союзе введения трансграничного углеродного налога, который грозит России немалыми убытками, — сказали в ведомстве.

Его ЕС может ввести для импортируемых «грязных» товаров, при производстве которых происходят большие выбросы углекислого газа в атмосферу. Параметры налога продолжают обсуждаться, но аналитики уже отметили, что особенно ощутимой мера станет для экспортеров нефти и газа на рынок ЕС.

В KPMG предположили, что при самом негативном сценарии налог для поставщиков из России может достичь €50,6 млрд до 2030 года. Это произойдет, если он будет введен уже в 2022 году и распространится не только на прямые, но и на косвенные выбросы CO2 (выбросы из источников, принадлежащих другим организациям, но так или иначе связанных с деятельностью экспортера).

Как отметили в Минэнерго, защита экономических интересов России на международной арене — одна из первоочередных задач страны. Поэтому, если другие государства готовы вводить «новые правила» и разрабатывать дополнительные пошлины, то и России в ответ следует внедрять новые методы заработка. А вклад РФ в очищение атмосферы, по мнению министерства, всё еще остается недооцененным.

Неспортивный режим Бывшего боксера, убившего обидчика своего пасынка, отправили в колонию: Россия: Lenta.ru

Суд вынес приговор жителю Санкт-Петербурга, который забил насмерть человека, напавшего на его пасынка. Бывший боксер Александр Кузнецов был признан виновным в нанесении тяжких телесных повреждений и приговорен к двум с половиной годам лишения свободы в колонии строгого режима.

Это странное убийство произошло в подъезде одного из петербургских домов в новогоднюю ночь, 1 января 2008 года. Как рассказал следствию сам Александр Кузнецов, он вместе с восьмилетним пасынком Мишей – сыном его жены – собирался пойти гулять во двор. Однако ребенок выбежал из квартиры один, а отчим замешкался. Затем, как рассказывал Кузнецов, он вышел на улицу. Там он долго и безуспешно искал мальчика, а потом решил зайти домой, чтобы посмотреть, не вернулся ли ребенок.

Зайдя в подъезд и почти дойдя до квартиры, Кузнецов, по его словам, увидел своего пасынка, избитого и раздетого, а рядом с ним – незнакомого мужчину. Боксер решил, что незнакомец пытается изнасиловать его сына.

Напав на незнакомца, Кузнецов нанес ему несколько сильных ударов. Когда тот потерял сознание, боксер позвонил в милицию. К приезду милиционеров избитый мужчина был уже мертв.

Им оказался 20-летний Бахтишод Хайриллаев, уроженец Узбекистана. Как выяснили потом журналисты, у юноши было российское гражданство, а в Петербурге он жил с сестрой, работал и учился.

Дело в результате получилось довольно громкое и было замечено не только журналистами, но и петербургскими депутатами, и Русской православной церковью. В частности, представители Законодательного собрания Санкт-Петербурга обратились к прокурору города, попросив провести Кузнецову психиатрическую экспертизу. Депутаты, как оказалось, посмотрели по телевизору интервью подозреваемого и пришли к выводу, что он совершил убийство в состоянии аффекта. Особенно любопытно здесь то, что человеку, обвиняемому в подобном преступлении, в любом случае провели бы такую экспертизу – по закону положено. Но депутаты, видимо, решили, что на всякий случай лучше напомнить. К слову, экспертиза установила, что никакого аффекта у Кузнецова не было.

Отдел внешних связей Московского патриархата, в свою очередь, воспользовался делом Кузнецова, чтобы выступить в пользу ужесточения наказания за педофилию. Положено ли наказание за убийство педофила, из сообщения церковников осталось неясным.

Бахтишод Хайриллаев. Фото, переданное в эфире «Первого канала»

Lenta.ru

Впрочем, неясным осталось в деле многое. Журналисты, расследовавшие это дело, сообщали самые разные детали: якобы погибшего Хайриллаева все знакомы характеризовали как положительного человека, который практически не пил (из показаний Кузнецова следовало, что насильник был сильно пьян), соседи Кузнецова давали противоречивые показания (то подтверждали его слова, то говорили, что ничего не видели). Наконец, друзья Хайриллаева, с которыми он отмечал Новый год, утверждали, что он ушел от них с незнакомой женщиной, а когда его нашли мертвым, оказалось, что у него пропали деньги и ценности (телефон, фотоаппарат и так далее).

В любом случае, сделать из Кузнецова героя как-то не получилось: в ходе расследования выяснилось, что уроженец Омска к своим 30 годам уже был судим несколько раз: за разбойное нападение и хранение наркотиков. Более того, буквально за два месяца до убийства боксера приговорили к году условного лишения свободы за хранение героина.

Учитывая все это — отсутствие аффекта, непогашенную судимость и недоказанность попытки сексуального насилия над ребенком (единственным свидетельством этой попытки являются показания самого осужденного) – Кузнецов отделался достаточно легко. Его признали виновным по части 4 статьи 111 (умышленное причинение тяжкого вреда здоровью, повлекшее по неосторожности смерть потерпевшего) и приговорили к двум с половиной годам лишения свободы. Таким образом, суд назначил Кузнецову наказание ниже нижнего предела: минимальный срок, предусмотренный указанной статьей, составляет пять лет.

изображений перемещают людей больше, чем слова

Фотография собаки: iStock / annaia

Мы все слышали, что картинка стоит тысячи слов. Но правда ли это? Хотя новое исследование Калифорнийского университета в Сан-Диего не претендует на количественную оценку того, сколько слов на самом деле стоит картинка, оно показывает, что одна картинка может повлиять на людей, изменяя их поведение, в то время как одно слово — нет. Кажется, что даже изображение, которое почти не видно, мелькнуло на экране всего 10 миллисекунд, может изменить поведение.

Исследование, проведенное под руководством Петра Винкельмана, профессора психологии Отделения социальных наук Калифорнийского университета в Сан-Диего, опубликовано в журнале Frontiers in Psychology с открытым доступом. Винкельман считает, что это первая статья, в которой сравниваются поведенческие эффекты изображений и слов.

Винкельман изучает влияние эмоций на поведение более десяти лет. В предыдущем исследовании Винкельман и его коллеги сообщили, что показ коротких изображений счастливых лиц жаждущим людям заставил их сразу же после этого выпить больше загадочного напитка, в то время как изображения хмурых лиц побудили их пить меньше.Примечательно, что участники не знали об изменении своего эмоционального состояния. В этом новом исследовании исследователи расширили сферу своих тестов за пределы лиц до других изображений и слов.

Социальный психолог Калифорнийского университета в Сан-Диего Петр Винкельман

«Мы хотели сравнить два основных вида эмоциональных стимулов, с которыми люди сталкиваются в своей повседневной жизни: слова и изображения, в том числе эмоциональные лица и вызывающие воспоминания изображения предметов», — сказал Винкельман. «Мы также проверили, имеет ли значение то, предъявляются ли эти стимулы очень кратко или в течение более длительного периода времени.”

В двух разных экспериментах исследователи попросили 50 студентов старших курсов классифицировать предметы, лица или слова на экране компьютера. Показывая серию эмоционально нейтральных изображений в быстрой последовательности, исследователи включали короткие вспышки лиц, изображений или слов, которые были либо положительными, либо отрицательными. После задания исследователи предоставили неопознанный напиток (на самом деле немного лимонно-лаймового Kool-Aid, смешанного с водой и сахаром) и разрешили участникам пить столько, сколько они хотели.

В первом эксперименте сравнивалось влияние слов, которые были оценены как эмоционально положительные, такие как «панда», или эмоционально отрицательные, например, «нож», с эффектом счастливых и злых выражений лица. Второй сравнивал эффект эмоциональных слов с изображениями эмоционально заряженных предметов, таких как ружье или милая собачка.

Как и в предыдущих исследованиях, участники пили больше после того, как увидели счастливые лица, чем после того, как увидели сердитые лица. Участники также пили больше после того, как увидели положительные объекты, чем после того, как увидели отрицательные.Напротив, положительные слова не увеличивают потребление.

«Мы обнаружили, что эмоциональные образы предметов изменяли количество выпиваемого участниками:« положительные »предметы увеличивали потребление, а« отрицательные »- уменьшали», — говорит Винкельман. «Но людей не волновали эмоциональные слова, которые были каким-то образом бессильны — даже несмотря на то, что слова были оценены как такие же эмоциональные, как и картинки».

Удивительно, но почти невидимые изображения — показанные всего 10 миллисекунд — имели тот же эффект, что и четко заметные изображения, показанные в течение 200 миллисекунд.

«В нашем эксперименте продолжительность эмоционального сигнала не имела значения с точки зрения его способности влиять на потребление», — сказал Винкельман. «Это перекликается с некоторыми предыдущими исследованиями, однако нам нужны более убедительные доказательства, чтобы уверенно утверждать, что мимолетные образы работают так же, как более заметные образы при изменении поведения».

Кроме того, что интересно, люди не сообщали, что чувствовали себя иначе. Они не думали, что их настроение изменилось, даже если изменилось их поведение.

Почему изображения сильнее слов? Чтобы понять это, необходимы дальнейшие исследования.Возможно, сказал Винкельман, эмоционально заряженные картинки говорят с нами больше, чем слова. Возможно, они работают через более старую, более быстро реагирующую систему мозга, в то время как слова, которые могут иметь нюансы и двусмысленность, могут потребовать большего размышления, прежде чем они смогут повлиять на нас.

Нельзя сказать, что язык не влияет на нас. Мы все знаем, что это так, иначе мы бы по-прежнему не писали любовные письма и не произносили политических речей.

«Мы знаем из опыта и других наших исследований, что слова в предложениях оказывают эмоциональное воздействие, — сказал Винкельман, — но почему? Это потому, что они могут вызывать образы? »

Что касается старой пословицы: по крайней мере, сейчас кажется, что картинка стоит больше, чем одно слово.Больше тысячи слов? Это еще предстоит увидеть.

Винкельман был поддержан грантом Академического сената Калифорнийского университета в Сан-Диего. Второй автор Екатерина Гоголушко работала над этим исследованием в рамках своей дипломной работы в Калифорнийском университете в Сан-Диего.

Поделиться

Как поддельные изображения меняют нашу память и поведение

Год был незабываемым — оглядываясь на незабываемые образы за последние 12 месяцев, вы можете подумать об апокалиптических облаках над Манхэттеном во время урагана Сэнди или о детях Митта Ромни, которые по ошибке стояли. в строке со словом «ДЕНЬГИ» или даже о выигрышном лотерейном билете US Powerball, который стал самым популярным изображением на Facebook.Есть только одна проблема. Все эти изображения поддельные.

Было бы хорошо, если бы мы могли отклонить эти образы как мимолетную шутку, забавный, но безобидный лакомый кусочек, которым поделились наши друзья и последователи, если бы не тот факт, что в нашем сознании, похоже, есть любопытный, но фундаментальный сбой. Люди склонны думать о своих воспоминаниях как о стенограмме, грубой истории событий с раннего возраста до самого момента, который они переживают. Но человеческая память больше похожа на мираж в пустыне, чем на расшифровку стенограммы — вспоминая прошлое, мы на самом деле просто придаем смысл мерцающим образам, запахам и звукам, которые, как нам кажется, мы помним.

На протяжении десятилетий исследователи изучали, насколько ненадежна наша собственная память. Мало того, что память непостоянна, когда мы обращаемся к ней, она также довольно легко разрушается и переписывается. Объедините эту восприимчивость с современными программами для редактирования изображений, которые у нас под рукой, такими как Photoshop, и это верный путь к катастрофе. В мире, где мы можем быть свидетелями разворачивающихся новостей и мировых событий, нас окружают фальшивые образы, и наш разум принимает эти образы как реальные и вспоминает их позже. Эти фальшивые воспоминания не только искажают то, как мы видим свое прошлое, они также влияют на наше нынешнее и будущее поведение — от того, что мы едим, до того, как мы протестуем и голосуем.Проблема в том, что мы практически ничего не можем сделать, чтобы это остановить.

Старыми воспоминаниями, кажется, легче всего манипулировать. В одном исследовании испытуемым показывали образы из их детства. Наряду с реальными изображениями, исследователи пробрали отредактированные фотографии субъекта, летящего на воздушном шаре со своей семьей. Увидев эти изображения, 50% испытуемых вспомнили какую-то часть полета на воздушном шаре, хотя событие было полностью выдуманным.

В другом эксперименте Элизабет Лофтус, одной из первых исследователей в области измененных воспоминаний, исследователи показали людям рекламные материалы для Диснейленда, в которых описывается, как один посетитель пожимает руку Багзу Банни.После прочтения рассказа около трети участников сказали, что помнят, как встречались или пожимали руку Багз Банни, когда они посещали Диснейленд. Но Багз Банни живет не в Диснейленде — он персонаж Warner Brothers. Никто из этих людей никогда не встречал Багса, но видя его изображения и читая историю, они вспомнили что-то полностью сфабрикованное.

Воспоминания детства, возможно, легче всего манипулировать, но недавние воспоминания взрослых тоже подвержены риску. В одном эксперименте исследователи попросили участников принять участие в азартной игре вместе с партнером.Когда они вернулись на вторую часть эксперимента, им показали подделанные кадры измены их партнера. Несмотря на то, что на самом деле они не видели, чтобы их партнер обманул, 20% участников были готовы подписать свидетельские показания о том, что они обманули. Даже после того, как им сказали, что кадры были сфальсифицированы, участники иногда вспоминали мошенничество, которого никогда не было. «Они говорят такие вещи, как« Я помню, как видел это, я видел, как они брали слишком много денег », — говорит Кимберли Уэйд, исследователь памяти из Уорикского университета, проводившая исследование.

Политический обман

Конечно, люди не ходят вокруг, подделывая ложные образы вашего детства или недавнего прошлого, но вы, вероятно, видели тысячи подделанных фотографий за свою жизнь, даже не подозревая об этом. Каждый день нас окружают измененные и фальшивые изображения — от рекламы до политических кампаний. Рестораны делают свою еду более аппетитной, журналы делают моделей стройнее и без изъянов, колледжи и политики объединяют людей в фотографии, чтобы их студенты и толпа выглядели более разнообразно.

Фальшивые изображения появляются снова и снова, особенно в политических кампаниях. На одной известной фотографии, появившейся во время избирательной кампании в США 2004 года, сенатор Джон Керри сидит рядом с Джейн Фонда, а подпись поясняет, что и Керри, и Фонда участвовали в демонстрации протеста против войны во Вьетнаме. The New York Times процитировала изображение, и многие антикерри-блоги и сайты разместили его на видном месте. Проблема в том, что фотография — подделка. Джон Керри и Джейн Фонда никогда не участвовали вместе в антивоенном протесте — кто-то объединил две разные фотографии.

Совсем недавно появилась фотография детей кандидата в президенты от республиканской партии Митта Ромни, каждый из которых был одет в рубашку с одной буквой фамилии. Дети по ошибке выстроились в очередь, написав «ДЕНЬГИ», а не «РОМНИ». По крайней мере, фотография заставит вас поверить в это. На самом деле дети выстраивались правильно, записывая свою фамилию, а кто-то позже просто менял буквы на изображении.

Но, как полет на воздушном шаре или Багз Банни, эти поддельные изображения могут иметь очень реальное влияние на память.В 2010 году онлайн-журнал Slate провел эксперимент, показав читателям несколько политических фотографий. Некоторые из них были связаны с реальными событиями, в то время как другие были подделаны. Затем читателей спросили, помнят ли они те события. Почти половина читателей Slate утверждали, что помнят фальшивые политические события. И это в неконтролируемой обстановке, где они легко могли бы обмануть и найти ответы. Многие люди непреклонны в том, что Джон Керри и Джейн Фонда протестовали вместе просто потому, что видели эту фотографию.

Эти фальшивые изображения выходят даже за рамки изменения нашей памяти о событиях. Это также может изменить наше поведение. Одно исследование убедило людей, что яичный салат вызывал у них тошноту в детстве. Четыре месяца спустя эти участники с меньшей вероятностью захотели съесть яичный салат, даже несмотря на то, что воспоминания, заставившие их так себя чувствовать, были полностью ложными.

Другое исследование показало участникам изображения двух разных протестов — одни из протестов 1989 года на площади Тяньаньмэнь, другие из антивоенных протестов 2003 года в Риме.Исследователи подделали некоторые изображения, чтобы протесты стали более массовыми и жестокими, чем они были на самом деле. Когда позже спросили о событиях, участники не только вспомнили, что протесты были насильственными, но и выразили большее нежелание посещать протесты в будущем. И когда их просили прокомментировать события, люди писали о конфликтах, повреждении имущества и травмах от полиции и участников, которые никогда не были задокументированы во время события.

Могут ли подобные ложные образы радикально изменить чье-то мнение по политическим вопросам, еще предстоит доказать, — говорит Стивен Френда, исследователь памяти из Калифорнийского университета в Ирвине, у которого есть готовящийся к выходу документ, посвященный результатам исследования Slate. опрос.Но он думает, что «пока» — ключевое слово. «Я считаю, что это, вероятно, правда, — говорит он, — но у нас нет доказательств, чтобы сказать это». Френда говорит, что исследователи все еще раздвигают границы того, насколько далеко они могут зайти с подделанными фотографиями, и планируют несколько экспериментов, чтобы оценить, можно ли поколебать давние политические убеждения поддельными изображениями.

Почему нас обманывают

Изображения действительно хорошо обманывают наши воспоминания по ряду причин, говорит Уэйд. Во многом это связано с тем, что люди доверяют фотографиям.«Мы до сих пор думаем о них как о замороженных моментах времени», — говорит она, хотя большинство людей знают, что фотографии можно и часто подделывают. На самом деле люди настолько доверяют фотографиям, что придают большее значение информации, которая сопровождается изображением, независимо от того, насколько это изображение связано или полезно. Если вы покажете участникам утверждение и изображение, которое не является доказательством этого утверждения, они с гораздо большей вероятностью сочтут это утверждение истинным, чем если бы рядом с ним не было изображения.

И есть определенные вещи, которые делают фальшивый образ более правдоподобным и с большей вероятностью запечатлеваются в нашей памяти. Людей чаще убеждают ложные образы, придающие вес их убеждениям. Таким образом, те, кто уже был против Джона Керри, быстро поверили в его образ и Джейн Фонда протестующих против войны. Демократы скорее помнят путаницу Ромни / Деньги. Исследование Slate показало, что республиканцы с большей вероятностью помнят, как Барак Обама пожимал руку президенту Ирана Махмуду Ахмадинежаду, в то время как демократы с большей вероятностью помнят, что Джордж Буш был в отпуске с бейсбольным питчером Роджером Клеменсом во время урагана Катрина, хотя на самом деле ни одно событие не произошло. .

Еще одна причина, по которой нас так легко обманывают, заключается в том, что мы очень плохо умеем отличать поддельные фотографии от настоящих, — говорит Хани Фарид, эксперт по лечению изображений из Дартмутского колледжа в Нью-Гэмпшире, США. «Оказывается, хотя мозг и зрительная кора очень хороши во многих вещах, например, в распознавании лиц, они действительно плохо анализируют освещение и отражения». Когда людям предъявляют подделанные изображения, люди совершенно не умеют сказать, какие из них поддельные, а какие настоящие.«И мы плохи в обоих направлениях, — говорит Фарид, — считая фальшивые изображения реальными, а настоящие — фальшивыми».

Что еще хуже, даже когда нам говорят, что фотографии, которые мы видели, неправильные, это не помогает. Одна из первых вещей, которая исчезает в нашей памяти, — это откуда пришла информация. Вот почему вы, вероятно, не можете вспомнить, кто первым сказал вам ту шутку, которую вы все время рассказываете, — говорит Уэйд. «Когда мы сталкиваемся с подделанными изображениями, даже если заранее знаем, что они поддельные, со временем мы можем вспомнить изображение, но не вспомнить, зная, что оно подделано.”

Игры для мозга

В конце концов, мало что может сделать кто-нибудь, чтобы не быть обманутым этими изображениями, — говорит Уэйд. Ее лаборатория провела исследования, в ходе которых испытуемым говорили, что они увидят как поддельные, так и настоящие изображения. Даже с предупреждением люди все равно будут помнить фальшивые фотографии как настоящие. «Предупреждения, кажется, не имеют большого эффекта, — говорит она, — вот насколько мощными могут быть некоторые из этих фальшивых фото-манипуляций».

Поиск обратного изображения в Интернете может выявить подделки, но время может стереть этот лишний контекст.И даже со специализацией и технологиями проверка изображения может быть почти невозможной. «Доказать, что что-то подделка, возможно, — говорит Фарид, — но доказать подлинность изображения практически невозможно». Все эксперты, подобные Фариду, действительно могут сказать, смогли ли они найти доказательства фальсификации.

Беспокойство заключается в том, что с изображениями, поступающими от гражданских репортеров со всех частей земного шара, люди столкнутся с большим количеством подделанных изображений, а не с меньшим. Но, как отмечает Фарид, фотографы всегда каким-то образом подделывали изображения.Они выбирают, что кадрировать, что фотографировать, какой момент запечатлеть и что обрезать. А некоторые известные фотографы поставили свои фотографии не в постобработке, а в реальном времени. На одной известной фотографии времен Крымской войны дорогу усыпали бомбы. Но фотограф переместил их туда, чтобы все выглядело более драматично. Многие из известных фотографий гражданской войны в США Мэтью Брэди были инсценированы, фотограф волочил тела, чтобы сделать вещи еще более ужасными. Вы могли бы назвать их надуманными или, возможно, даже фальшивыми, но эти изображения прошли бы даже самые строгие тесты на исправление изображений.

Тем не менее, то, как мы запоминаем события, во многом связано с фотографиями, которые к ним прилагаются — от классического образа матери Доротеи Ланге во время Пыльной чаши до одинокого человека, стоящего против танков на площади Тяньаньмэнь. Многие, вероятно, помнят оплошность Ромни «Деньги», которой не было, или кадры из урагана «Сэнди», которого никогда не было, так же хорошо, как они помнят реальные образы. Когда их спросят в будущем, они вспомнят те картинки и клянутся, что помнят, что происходило.«Это самая захватывающая вещь в памяти, — говорит Френда, — то, что она может быть такой вопиющей не фактической, но мы действительно очень уверены в ее точности». И, кажется, с этим уже ничего не поделать.

Если вы хотите прокомментировать эту статью или что-нибудь еще, что вы видели в Future, перейдите на нашу страницу в Facebook или напишите нам в Twitter.

Содействие позитивному влиянию с помощью фотографии на смартфон | Психология благополучия

Мы собрали следующие типы данных: (1) валентность и возбуждение, полученные при ежедневной выборке данных о настроении с телефона во время сеансов контроля и вмешательства, (2) фотографии, загруженные во время сеанса вмешательства, и (3) ) данные интервью, которые затем были расшифрованы.В этом разделе представлены как количественные, так и качественные результаты. Мы представляем результаты количественного анализа влияния вмешательства на настроение и сравнение эффектов вмешательства среди трех состояний. Затем мы представляем наши выводы о том, как фотосъемка сделала участников счастливыми, качественно проанализировав стенограммы их интервью. Наконец, мы сравнили фотографии участников в трех условиях посредством визуального осмотра и кодирования.

Влияние вмешательства на настроение

Мы собрали 2897 показателей настроения на основе выборки опыта.Средняя валентность составляла 15,37 (SD = 19,8, Max = 50, Min = \ (- 50 \)), а среднее возбуждение было \ (- 2,76 \) (SD = 25,1, Max = 50, Min = \ (- 50 \). )). Чтобы изучить эффекты вмешательства фотографирования, мы провели анализ линейной модели смешанных эффектов (LMM) в SPSS. LMM обрабатывает случайные и фиксированные эффекты и использовалась, поскольку наши участники неоднократно измеряли свои реакции настроения в течение нескольких дней на основе выборки настроения. Мы усредняли валентные ответы через 5 минут, 1 и 3 часа для каждого дня и аналогично реакции возбуждения через 5 минут, 1 и 3 часа для каждого дня.Таким образом, у нас было 985 ответов. Нашими зависимыми переменными были валентность (усредненные за день ответы валентности) и возбуждение (усредненные за сутки ответы валентности), проанализированные в отдельных моделях. С Условием (Селфи / Личное / Другое) в качестве переменной между субъектами и Вмешательства (до / после вмешательства) в качестве переменной внутри субъектов мы ввели термин взаимодействия Условие x Вмешательство. Эти переменные были введены как фиксированные эффекты. Участники вводились как случайные эффекты.

В таблице 2 показаны средние значения валентности и возбуждения в трех состояниях до и после вмешательства. Для валентности мы обнаружили значительный главный эффект вмешательства: F (1926) = 10,03, p = 0,002, Среднее_Перед = 13,64, SE = 1,64; Среднее_После = 16,65, SE = 1,54. Основной эффект от Condition и взаимодействие между Intervention и Condition не были значимыми. Таким образом, участники во всех трех условиях оценили свою валентность выше при фото-вмешательствах.

Для возбуждения мы обнаружили тенденцию значительного состояния x Взаимодействие вмешательства: F (2922) = 2.63, р = 0,072. Участники в состоянии «Другое» сообщили о более низком возбуждении после фото интервенции (см. Таблицу 2). Основной эффект вмешательства и основной эффект условия не были значительными. Основываясь на циркумплексной модели отображения настроения Рассела (Russell 1980), мы называем более низкие показатели возбуждения отражением более спокойного настроения. Таким образом, фотографирование ассоциируется с тем, что участники в Ином состоянии становятся более спокойными по сравнению с Личным состоянием.

LMM-анализ временных эффектов оценки валентности и возбуждения через 5 минут, 1 и 3 часа после фотосъемки не показал существенной разницы во времени реакции.

Качественные результаты: как фотографии делают людей счастливыми?

Затем мы проанализировали стенограммы выходных интервью, чтобы понять, почему и как различные типы фотографий влияют на настроение людей. Три исследователя расшифровали аудиозаписи интервью. Затем мы использовали обоснованную теорию (Штраус и Корбин, 1994) для анализа данных интервью.Таблица 3 суммирует основные темы, полученные из данных интервью.

Состояние селфи

Пять из четырнадцати участников в состоянии селфи заметили изменения в своей улыбке и настроении в течение 3-недельного сеанса фото-интервенции. Некоторые участники со временем почувствовали себя более уверенными в том, что делают селфи, например, P29: «Шли дни, мне стало удобнее фотографировать себя.Если вы чувствуете себя хорошо, то [] селфи — способ запечатлеть это ». P46 сообщил, что он стал лучше снимать улыбающиеся селфи и заметил меньшее напряжение на своем лице. P12 время от времени оглядывалась на свои селфи и стала более креативной в своих фотографиях, делая жесты во время селфи. P40 сообщила, что иногда она вспоминала момент, когда улыбалась. Двое участников сообщили, что даже фальшивые улыбки поднимали им настроение. Как сказал P29, «Я почувствовал себя хорошо, подумав:« Наверное, так я выгляжу весь оставшийся день ».’… Это способ сказать мне, что я смогу пережить день, что бы ни случилось. Одна из фотографий была сделана, когда я узнал, что мой друг скончался. Это была фальшивая улыбка. Я был подавлен. Я подумал, [что] если я увижу себя улыбающимся на фотографии, все будет хорошо в течение дня ».

Участники также сообщили о некоторых ограничениях при фотографировании. Во-первых, фальшивая и вынужденная улыбка иногда вызывала у них стресс (N = 4). Предыдущее исследование (Насс и др., 2005) показывает, что эмоции, вызванные во время вмешательства, должны соответствовать истинному аффекту пользователя. E.g., счастливый / энергичный, расстроенный / подавленный. Это может объяснить негативную реакцию некоторых участников на улыбающихся селфи. Во-вторых, некоторым участникам было неудобно найти уединенное место, чтобы сделать улыбающееся селфи (N = 3). «Иногда было сложно, потому что мне было неудобно фотографировать себя в общественных местах. Нелегко вписаться в мой день », — сказал P21. В-третьих, для участников, которые всегда делали селфи в одном и том же месте, многократно делать одно и то же фото стало скучно (N = 2).

Личное состояние

В личном состоянии большинство участников стали более внимательными, задумчивыми и благодарными, делая фотографии. Наиболее часто упоминаемая причина (N = 9) того, что они были счастливее после трехнедельной фотосессии, заключалась в том, что фотографии помогли им стать отражающими. Они более тщательно задумались об источнике своего счастья. «Я не использую приложение для социальных сетей, чтобы размышлять о том, что происходит в определенный день. Использование этого приложения заставило меня подумать о том, [что] сделало меня счастливым, напомнило мне о вещах, которые делали меня счастливым », , — сказал P27.Тема, которая возникла в этих данных, заключалась в том, что участники начали понимать, что счастье может исходить от вещей в их жизни, которые они обычно принимают как должное. Например, P31 прокомментировал: «Они просто открывают мне глаза и заставляют меня понять, что делает меня счастливым. Это простые вещи, о которых я никогда раньше не думал. Также как предметы повседневного обихода и места в моей комнате. В то время это были места, которые сделали меня довольным и свободным от стресса. Небольшой, но он оказывает влияние ». Для P51 он понял, что счастлив благодаря социальным связям и опыту. «Все фотографии имели для меня особое значение: тусовка с друзьями, общение с близкими мне людьми, наслаждение впечатлениями, например, кофе или фильм. Я взял один сразу после просмотра фильма с моим соседом по комнате ».

Некоторые участники начали обращать внимание на членов своей семьи. Как сказал P28, «Вместо того, чтобы двигаться рутинно и механически в течение дня, я останавливаюсь и смотрю вокруг в поисках чего-то, что заставляет меня улыбаться. Раньше я не делал этого сознательно.Я считаю, что счастье близко мне. Многие из них — моя семья и мой питомец. Для своей семьи я не считал их ежедневным источником счастья. Я обычно принимал их как должное ». Некоторые стали обращать внимание на мелочи вокруг них. Например, P25 начала сознательно замечать что-то приятное, даже если это было на заднем плане, чего она бы не заметила в противном случае. Она сфотографировала в основном цветы, мимо которых гуляла днем, и сделала два снимка своей кошки.

Понимая, что вещи вокруг них служат важным источником счастья, некоторые участники сообщили, что стали более благодарными (N = 5).Как сказал P36, «Они заставляют меня ценить мелочи в моей жизни — вещи, которые я обычно не замечаю или не принимаю как должное. Есть несколько фотографий членов семьи, которые напоминают мне о причине, ради которой нужно жить, и делают меня счастливой. Иногда фотографировал свой ноутбук. Это помогает мне хорошо учиться в школе и приносит много удобства в мою жизнь. Это сделало меня счастливым. Я не волнуюсь, но чувствую благодарность. Хорошо, что он у меня есть ». P23 и P24 сообщили, что они начали ценить время со своими друзьями или значимыми другими и чувствовали благодарность за свою компанию.

Другое условие

В другом условии 95% фотографий были отправлены сильным связям, то есть членам семьи, друзьям и близким людям. Большинство участников сообщили, что они больше думали и чувствовали себя более связанными с прочными связями во время периода фото-интервенции, чем раньше. Как упомянул P20, «Я не разговариваю со своим отцом каждый день. Но когда я отправил ему фото, он обрадовался, как способ общения ». P18 также сообщила, что больше размышляет и ценит свою жизнь. «Я чувствую, что эти фотографии помогли мне понять множество простых вещей, которые не только сделали счастливыми других людей, но и сделали меня счастливым».

Семь участников отметили получение ответа от получателей фотографий. Участники были более удовлетворены, потому что осознали, что сделали счастливым человека, получившего фотографию. «Было весело посылать моей девушке вещи, чтобы она рассмешила. Наблюдая за ее реакцией, я всегда буду улыбаться », — сказал P44.Точно так же P43, которая часто отправляла фотографии своему парню, сообщила: «Я обычно отправляю фотографии того, что я делала или смотрела, или чего-то, что произошло в тот день, например, рекламу или флаер шоу. Он всегда отвечал: «Это действительно мило!» P16 отправила фотографию своей подруге в подарок на день рождения. «Она в кого-то влюблена, и я сделал снимок в ее день рождения.Я отправил ей эту фотографию, поздравляя ее с днем ​​рождения, и она сказала, что это сделало ее день лучше. Я был действительно счастлив ».

Многие участники сообщили, что, фотографируя и отправляя фотографии своего настоящего момента, они сделали свои прочные связи счастливыми. Фотографии помогли участникам рассказать о своей текущей ситуации, например, о том, как они себя чувствуют, над чем они работают и в какой среде находятся (N = 6). Как сказал P35, «Я был в библиотеке и решил показать маме, как много я работаю.Итак, я сфотографировал свои заметки и учебники, а затем отправил ей. Это сделало ее счастливой, зная, какие усилия я прилагаю ». P37 сделал большинство фотографий для своей матери и сестры, которые были в другой стране: «Для моей мамы это в основном то, что я делаю. Некоторые фотографии могут показаться скучными, но она была рада, зная, что я делаю ».

Участники также сфотографировали вещи, на которые были запечатлены общие воспоминания (N = 4). Например, P43 намеренно сделал снимки, чтобы порадовать свою девушку; «Было то, над чем мы раньше шутили.Значение придавала личная связь. Я не делал снимков, [это было бы] очень важно для других ». P30, которая обычно фотографировала любимые вещи своей матери, сказала: «Было приятно иметь что-то, что кому-то присылать каждый день. Я обычно отправлял [их] маме. Иногда она смеялась над фотографиями: «Спасибо, что подумала обо мне сегодня» … Это давало ей понять, что что-то напомнило мне о ней и что я скучаю по ней ».

Участники также отметили, что крепкие узы снижают их стресс. «Люди могут утешиться такими фотографиями. Если кто-то находится в депрессии, первое, что ему нужно, — это связь », — описал P15. Эта тенденция более заметна для участников, которые являются иностранными студентами и чьи семьи находятся далеко от них (N = 4). «Просто отправка фотографии уже сделала моих родителей счастливыми, потому что они более уверены в моей учебе и моей жизни, или потому, что я думаю о них. Когда я чувствовал стресс во время учебы, близость от общения рассеивала одиночество, вызывая у меня чувство признательности и облегчение.Это избавляет меня от стресса », — пояснил P10. Связь с прочными связями может быть одним из объяснений того, почему участники с другим состоянием сообщали, что чувствовали себя гораздо менее возбужденными после того, как сделали и отправили фотографии.

Анализ фотографий

Мы собрали в общей сложности 692 фотографии от участников, из которых 271 были в состоянии «Селфи», 227 — в состоянии «Личное» и 194 — в состоянии «Другое». Два исследователя независимо друг от друга кодировали фотографии в трех условиях. Для условия селфи они закодировали места, где были сделаны селфи, например.г., дом и школа. Для Личных и Иных условий они закодировали содержание фотографий, например, друзья и еда. Первоначально со степенью совпадения кодированных этикеток 96,1%, два исследователя пришли к консенсусу по остальным фотографиям при посредничестве третьего исследователя.

В таблице 4 приведены местоположения и их распределение. Что касается селфи, то большинство из них было снято дома (65,3%). Остальные были приняты в автомобилях (10,0%), на местах проведения исследований (3,1%) или в ресторанах (2.1%). Почему большинство улыбающихся селфи были сделаны дома? Данные интервью показывают, что многие участники начинали день с улыбающегося селфи дома (N = 4) или сигнализировали об окончании дня с помощью селфи, приходя домой (N = 3). Другие упомянули, что они пытались делать улыбающиеся селфи в уединенных местах, а не в общественных местах, например в классе или на работе, чтобы не смущаться. Как сказал P14, «Я всегда убеждаюсь, что рядом никого нет, и выгляжу презентабельно». Постоянная съемка улыбающихся селфи с одним и тем же выражением лица в одном и том же месте может объяснить, почему некоторым участникам было скучно делать селфи.Напротив, некоторые участники предпочитали делать селфи с фоном, который вкладывал определенные значения, например, на банкете, перед свадьбой и после удовлетворительной стрижки. Это говорит о том, что поощрение пользователей улыбаться во время значимых событий и в различных случаях может помочь уменьшить ощущение скуки при выполнении упражнения с селфи с улыбкой.

Для Личных и Иных условий мы закодировали содержание фотографий, чтобы выяснить, какие вещи, по мнению участников, делают счастливыми себя или других людей.В Таблице 5 перечислены темы двух состояний, отсортированные в пропорциональном порядке. Еда занимает первое место среди всех фототем, 19,4% — в состоянии «Личное» и 22,2% — в состоянии «Другое». Кажется, что еда порадовала самих участников, а также их крепкие связи. Социальная тема, которая включает семью, друзей и близких, является еще одной общей темой как в Личном состоянии (17,2%), так и в Другом состоянии (8,2%). Фотографии на личную тему часто делались участниками: 16,3% в личном состоянии и 20.6% в Ином состоянии. Персональная тема включает личные пространства, где люди живут, учатся и работают, а также личные вещи, такие как игрушки, картины, фигурки и украшения. Фотографии на эту тему часто присылались участниками Иного состояния своим тесным связям. Они использовались в качестве канала связи, чтобы информировать получателя о своей повседневной жизни и, таким образом, повышать взаимную осведомленность и близость между отправителем и получателем. В отличие от этого, участники «Личного состояния» фотографировали места, где они живут, учатся и работают, что может служить им напоминанием о том, что счастье существует в их окружении — простых и крошечных вещах вокруг них.Для развлекательных фотографий, таких как видеоигры, видео на Youtube и Netflix, участники с условием «Личное» взяли больше, чем с условием «Другое» (15,0 против 9,8%). Для природных тем, таких как цветы, море и деревья, условие «Другое» имеет немного большую долю, чем условие «Личное» (18,0 против 14,1%). Некоторые селфи были сделаны участниками в состоянии «Другое», и они были в основном отправлены значимым другим людям (5,2%).

границ | На реакции миндалевидного тела на неприятные картинки влияют требования задачи и положительный аффективный признак

Введение

Люди демонстрируют непроизвольные сопутствующие мозговые и периферические реакции на эмоциональные стимулы, такие как лица с пугающими выражениями или неприятными изображениями (Schneider et al., 1995; Катберт и др., 2000; Hagemann et al., 2003). Считается, что эмоции возникают в миндалевидном теле автоматически, независимо от нисходящих факторов, таких как внимание и осведомленность (Vuilleumier et al., 2001; Anderson et al., 2003; Muller et al., 2008). Однако роль внимания в эмоциональной обработке все еще остается предметом споров. Все больше данных указывает на то, что аффективная обработка информации регулируется несколькими факторами, включая внимание и когнитивную регуляцию (Erthal et al., 2005; Ochsner and Gross, 2005; Pessoa et al., 2005; Mocaiber et al., 2010, 2011). Эмоциональная модуляция с помощью внимания может быть достигнута с помощью механизмов, связанных с выбором внимания, и путем манипулирования силой репрезентаций объекта (Mitchell et al., 2007). Например, было показано, что манипулирование фокусом пространственного внимания устраняет дифференциальные сигналы, вызванные испуганными лицами, как в исследованиях функциональной магнитно-резонансной томографии (фМРТ), так и в исследованиях связанного с событием потенциала (ERP) (Pessoa et al., 2002, 2005; Eimer et al. др., 2003).

В настоящее время причины этого несоответствия неясны, что позволяет предположить, что другие переменные могут способствовать этому эффекту (см. Oliveira et al., 2013). Одна из возможностей состоит в том, что индивидуальные различия являются важными предикторами чувствительности к эмоциональным стимулам. Например, тревожные люди проявляют большую чувствительность к стимулам, связанным с угрозой, и степень, в которой миндалевидное тело реагирует на отвлекающие факторы, связанные с угрозой, зависит от индивидуальных уровней тревожности (Bishop et al., 2004). В то время как люди с низким уровнем тревожности демонстрируют повышенную реакцию миндалевидного тела только на сопровождаемые испуганные лица, люди с высоким уровнем тревожности демонстрируют усиление реакции миндалины как на контролируемые, так и на оставленные без внимания стимулы, связанные с угрозой.Эти данные свидетельствуют о том, что величина угрозы стимула варьируется в зависимости от уровня тревожности участника, хотя внимание важно даже для очень тревожных людей (Fox et al., 2005; Bishop et al., 2007).

Точно так же возможно, что индивидуальные различия в положительной аффективной черте могут модулировать эмоциональную реактивность на стимулы, связанные с угрозой. В целом положительный аффект отражает степень энтузиазма, активности и бдительности человека. Следовательно, высокий положительный аффект — это состояние высокой энергии, полной концентрации и приятного участия, тогда как состояние низкого положительного аффекта характеризуется грустью и летаргией (Watson et al., 1988). Позитивная аффективная черта, вероятно, является важным компонентом для определения человеческой изменчивости в восприятии угрозы и повышенной способности отвлекать внимание от неприятных стимулов (Segerstrom, 2001; Isaacowitz, 2005). Предыдущее исследование нашей группы показало, что участники с высоким уровнем положительного аффекта были более склонны к привлечению сигналов безопасности. В частности, их психофизиологические реакции на изображения изуродованных тел были ослаблены в экспериментальном контексте, в котором эти изображения были представлены как приемы макияжа, используемые для имитации ран в кинопроизводстве (Oliveira et al., 2009). Фактически, люди с высоким уровнем положительного аффекта испытывают более стойкое положительное настроение и более активно участвуют в жизни, демонстрируя преобладающий подход и высокую чувствительность к вознаграждению (Whittle et al., 2006).

В текущем исследовании мы исследовали, влияют ли индивидуальные различия в положительной аффективной черте на ресурсы внимания для обработки неприятных стимулов. Наша гипотеза заключается в том, что высокая положительная черта способствует отвлечению от неприятных раздражителей.В частности, мы стремились проверить, уменьшает ли положительный аффект помехи, создаваемые неприятными стимулами (искаженными изображениями), представляемыми в качестве отвлекающих факторов во время выполнения задачи на внимание. Таким образом, учитывая, что реакция миндалины является маркером воздействия эмоционального стимула и что она модулируется вниманием, мы использовали фМРТ для изучения реакции миндалины, когда испытуемые видели крайне неприятные отвлекающие факторы во время задания на внимание.

Материалы и методы

Участники

Двадцать два здоровых правши-добровольца в возрасте от 19 до 37 лет (12 мужчин; средний возраст = 26.32, SD = 4,52 года). Добровольцы были отобраны среди студентов Университета Сан-Паулу, и у них было нормальное или скорректированное зрение. Они не сообщали об отсутствии психических или неврологических проблем и не находились под воздействием лекарств, влияющих на нервную систему. Испытуемые были наивны по отношению к цели эксперимента. Местный этический комитет одобрил это исследование, и от всех добровольцев было получено письменное информированное согласие.

Признак положительного аффекта

График положительных и отрицательных воздействий PANAS — это шкала из 20 пунктов, состоящая из 10 прилагательных, описывающих положительное и отрицательное настроение (Watson et al., 1988). В текущем исследовании PANAS использовался для оценки среднего положительного аффекта человека. Участников попросили заполнить эту шкалу перед сеансом фМРТ, когда они оценили степень ощущения каждой эмоции по шкале от 1 до 5 (1 = очень незначительно или совсем не, 5 = очень).

Экспериментальная процедура

Испытуемые сканировались при просмотре нейтральных (люди) или неприятных изображений (изуродованные тела). Каждое из этих изображений было представлено в центре с двумя полосами по периферии.Они должны были выполнить три задачи распознавания: (а) оценить содержание изображения по его валентности как неприятное или нейтральное, или (б) оценить разницу в ориентации полос в простых условиях (разница ориентации 0 или 90 °) или (в ) в жестком (разница ориентации 0 или 6 °) состоянии. Участники выполнили задание, нажав одну из двух кнопок, чтобы сообщить, было ли представленное изображение нейтральным или негативным во время задания на эмоциональное суждение или имели ли полосы одинаковую или различную ориентацию во время задач ориентации полос.В задаче (а) у испытуемых были задействованы ресурсы внимания централизованно для оценки валентности изображения, в то время как в задачах (б) и (в) у испытуемых были задействованы ресурсы внимания, чтобы судить о периферийных полосах (вдали от эмоциональных стимулов). ). Кроме того, задача (c) требовала дополнительной нагрузки внимания из-за своей повышенной сложности.

Таким образом, было три задачи (оценка «Картинок», оценка «Easy Bars» и оценка «Hard Bars»). В каждом задании было представлено нейтральное или изуродованное изображение тела.Затем было шесть экспериментальных условий, которые были обозначены следующим образом: (1) «Picture NEU», задача оценки изображений с нейтральной валентностью; (2) «Picture MUT» — задача оценивать изображения изуродованных тел; (3) «Easy NEU» — задача определения простых полос ориентации, когда изображение было нейтральным; (4) «Easy MUT» — задача определения простых полос ориентации, когда изображение было изуродованным изображением тела; (5) «Hard NEU» — задача определения жестких полос ориентации, когда изображение было нейтральным; и (6) «Hard MUT», задача определения жестких полос ориентации, когда изображение было изуродованным изображением тела (см. рисунок 1).

РИСУНОК 1. Условия эксперимента. Задачи (три столбца) и валентность изображения (две строки) представлены для иллюстрации шести экспериментальных условий: (1) «Picture NEU», (2) «Picture MUT», (3) «Easy NEU», (4) «Easy MUT», (5) «Hard NEU», (6) «Hard MUT».

Протокол был разработан по смешанной схеме, связанной с блокировкой и событиями (Donaldson, 2004; Amaro and Barker, 2006). Он состоял из двух прогонов, каждый из которых состоял из 12 случайно распределенных блоков трех задач («Картинка», «Легкая планка» и «Жесткая планка»), чередующихся с периодами отдыха (крест центральной фиксации).Во время заданий испытуемые проводили девять испытаний с неприятными или нейтральными картинками (рис. 1). Каждое испытание длилось 3 с и начиналось с фиксации креста, показываемого в течение 500 мс, за которым следовали 200 мс изображения / столбиков и шахматной доски с серой шкалой, которая оставалась до тех пор, пока доброволец не ответил. Испытуемые были проинструктированы отвечать как можно быстрее и точнее. Каждый заезд включал в себя равное количество нейтральных и эмоциональных испытаний.

Представление каждой картинки в различных условиях задания было рандомизировано между испытуемыми.Валентность и возбуждение были сбалансированы между разными блоками. Таким образом, картинки, представленные одним участникам в задаче оценки картинок, были представлены другим участникам в задачах ориентации стержня.

Стимулы

Протоколы стимулов были созданы на портативном ПК с программным обеспечением Presentation® (версия 0.60, Neurobehavioral Systems, http://www.neurobs.com/) и отображены с помощью проектора и экрана с системой зеркал, закрепленной на катушке для головы. Ответы были собраны с помощью МРТ-совместимой кнопочной системы, управляемой правой рукой участника и зарегистрированной с помощью программного обеспечения Presentation®.Перед экспериментом участники провели тренировку, чтобы убедиться, что они поняли процедуру эксперимента.

Использованы два класса изображений (72 нейтральных и 72 неприятных). Нейтральные изображения состояли из фотографий людей «нормальной жизни», а неприятные — из фотографий изуродованных тел. Большинство изображений было выбрано из Международной системы аффективных изображений (IAPS; Lang et al., 2005). Набор дополнительных изображений был получен из всемирной паутины или сфотографирован авторами, поскольку количество подходящих изображений, доступных в наборе IAPS, было недостаточным.Они были сопоставлены с неприятными и нейтральными стимулами IAPS с точки зрения цветового спектра и сложности (например, количество лиц, количество частей тела и т. Д.). Следуя протоколу, разработанному Lang et al. (2005), все изображения оценивались по шкале от 1 до 9 с точки зрения валентности (от отрицательного к положительному) и возбуждения (от низкого к высокому) отдельной группой участников ( n = 20) с одинаковым возрастом. к предметам настоящего исследования (22,3, SD = 1,8). Неприятные и нейтральные изображения значительно отличались друг от друга по нормативной валентности IAPS ( M = 2.08 и 5,21 соответственно, t = -58,02, p <0,001) и возбуждение ( M = 6,6 и 3,4 соответственно, t = 34,43, p <0,001). Были выбраны неприятные картинки с высоким уровнем возбуждения, чтобы максимально усилить эффект интерференции и активацию мозга для этих изображений. Каждое изображение повторялось один раз для каждого блока одного и того же экспериментального условия.

Получение изображения

Данные фМРТ собирали с использованием МРТ-сканера 1,5 Тл (Magnetom Vision; Siemens Medical Systems, Эрланген, Германия).Функциональные изображения были получены с использованием последовательности планарных изображений с градиентным эхом (TR = 3000 мс; TE = 60 мс; FOV = 240; угол поворота = 90 °; матрица 64 × 64). Полный охват головного мозга был получен с помощью 25 аксиальных срезов (толщина = 4 мм; разрешение в плоскости = 3,75 мм × 3,75 мм). Структурные T1-взвешенные изображения высокого разрешения (TR / TE = 9,7 / 4,0 мс; угол поворота = 12 °; 160 срезов; толщина = 1 мм; матрица 256 × 256; FOV = 256 мм) были получены во время одного сеанса. Подача стимула была синхронизирована с получением изображения с помощью схемы запуска.Движение головы испытуемых ограничивалось пеной.

Анализ данных

Поведенческие данные

Латентность правильных ответов (время реакции) анализировалась с помощью программы Statistica ^TM (7). Среднее время реакции было определено для 19 из 22 субъектов; поведенческие данные трех субъектов не были записаны из-за технических проблем. Анализ времени реакции был выполнен с помощью двухфакторного дисперсионного анализа с заданием («Изображение», «Легкая полоса» и «Жесткая полоса») и валентностью (нейтральной и искаженной) как внутри факторов.Статистически значимые эффекты, выявленные с помощью дисперсионного анализа, были дополнительно оценены post hoc с использованием метода Ньюмана-Кеулса для попарных сравнений.

Анализ всего мозга с помощью фМРТ

Анализ фМРТ был выполнен в BrainVoyager ^TM QX 2.2 (Brain Innovation, Маастрихт, Нидерланды) с использованием общей линейной модели (GLM). Набор данных был скорректирован на движение и синхронизацию среза, и он был пространственно отфильтрован (8 мм FWHM) и временно отфильтрован (фильтр высоких частот на 0.01 Гц). Индивидуальные функциональные карты были нормализованы в анатомический атлас Талаираха (Talairach and Tournoux, 1988). После предварительной обработки для каждого субъекта был проведен анализ первого уровня с использованием GLM с прямоугольной формой волны, свернутой с канонической функцией гемодинамического ответа. Было создано шесть интересующих нас регрессоров, соответствующих условиям эксперимента: Picture NEU, Picture MUT, Easy NEU, Easy MUT, Hard NEU и Hard MUT.

После преобразования в анатомический атлас Talairach, групповой анализ случайных эффектов был рассчитан с использованием ANOVA в вокселовом подходе для всего мозга.Статистический порог был установлен на p <0,05 с поправкой на множественные сравнения [q (FDR) <0,05]. Для дальнейшей интерпретации рассматривались только кластеры размером не менее 50 мм ³ .

ФМРТ-анализ всего мозга был выполнен с помощью двухфакторного дисперсионного анализа с двумя факторами: задача («Изображение», «Легкая полоса» и «Жесткая полоса») и валентность (нейтральная и искаженная). ANOVA приводит к взаимодействию или главному эффекту задачи. Нулевая гипотеза взаимодействия покажет, что различия между задачами на внимание постоянны для нейтральных и неприятных картинок.Основной эффект задачи представляет собой различия между задачами, выполняемыми участниками: задача с изображением, задача с простой полосой и задача с жесткой полосой. Статистически значимые эффекты, выявленные с помощью дисперсионного анализа, были дополнительно оценены post hoc с использованием метода Ньюмана-Кеулса для попарных сравнений.

Анализ области интереса (ROI)

Наша гипотеза a priori включала эффекты манипуляции вниманием на активацию миндалины в ответ на неприятные картинки.Поэтому эта структура была выбрана в качестве основной области интереса (ROI). Анализ ROI с использованием запланированных сравнений ROI двусторонней миндалины был проведен для проверки дифференциальной активации между неприятными и нейтральными изображениями в каждом состоянии внимания. Дифференциальная активация может выявить эффект валентности во время задачи оценки изображения (сравнение Pic-MUT и Pic-NEU), а также оценку полосы как в простой задаче (сравнение Easy-MUT с Easy-NEU), так и в сложной задаче (сравнение Hard-MUT против Hard-NEU).

Области интереса миндалевидного тела были определены, включая все вокселы, представленные при активации кластера в предыдущем дисперсионном анализе, главный эффект задачи [q (FDR) <0,05], и извлечение только анатомических координат, соответствующих миндалевидному телу в атласе Талайраха (Poldrack, 2006). Бета-веса, усредненные по всем вокселям в каждой области интереса, были извлечены для каждого экспериментального условия. Кроме того, попарное сравнение средних бета-весов для каждого условия было выполнено с использованием теста Стьюдента t и p <0.05 считалось значительным. Анатомические координаты области интереса представлены в таблице 1, а размер кластера для каждой области интереса составляет: Левая миндалина = 908 вокселей; Правая миндалина = 866 вокселей.

ТАБЛИЦА 1. Области, модулируемые вниманием во время выполнения задач (основной эффект задачи ANOVA) с учетом порога в 50 непрерывных вокселов и qFDR <0,05.

Мы также оценили ковариацию (ANCOVA) в BrainVoyager ^TM между сигналами фМРТ и уровнями индивидуальных признаков, измеренными с помощью PANAS.Ответы фМРТ миндалины были получены с использованием вычисленных различий между оценками бета-фМРТ с использованием GLM, который представляет эмоциональную модуляцию между следующими экспериментальными условиями: (1) «Easy MUT»> «Easy NEU», (2) «Hard MUT»> « Hard NEU »и (3) Pic-MUT> Pic-NEU.

Результаты

Поведенческие результаты

Среднее время реакции правильных ответов и точности показано в таблице 2. ANOVA выявил значительный основной эффект задания ( p <0.02), но нет взаимодействия или основного эффекта валентности. Post hoc t -тесты показали, что общая производительность в задаче Hard Bar была значительно ниже по сравнению с задачами Picture ( p <0,005) и Easy Bar ( p <0,01). Что касается данных о точности, ANOVA выявил значительный главный эффект задачи ( p <0,001) и основной эффект валентности ( p <0,01), но не было значимого взаимодействия между этими факторами. Post hoc t -тесты не выявили существенной разницы между задачами Picture и Easy Bar. Тем не менее, задача жестких стержней значительно отличалась от двух других условий ( p <0,001 для обоих сравнений).

ТАБЛИЦА 2. Среднее время реакции (в миллисекундах) и стандартное отклонение для каждой задачи на одно условие валентности.

Не было значительной корреляции между индивидуальными оценками положительного воздействия и временем реакции, когда участники рассматривали неприятные стимулы по сравнению с нейтральными во время выполнения задания Easy Bar ( r = -0.26, p <0,28), задача Hard Bar ( r = -0,17, p <0,49) или во время задачи оценки изображения ( r = -0,06, p <0,81).

Анализ всего мозга с помощью фМРТ

Анализ ANOVA всего мозга показал основной эффект задания [q (FDR) <0,05] для областей, включая миндалину (рис. 2), дорсолатеральную префронтальную кору и заднюю теменную кору (рис. 3). Более того, ряд различных кластеров также присутствовал в анализе основного эффекта (Таблица 1).

РИСУНОК 2. ANOVA всего мозга, основной эффект задачи. Перечеркнутые линии показывают миндалину.

РИСУНОК 3. ANOVA всего мозга, основной эффект задачи (qFDR <0,05). Перекрещенные линии показывают дорсолатеральную префронтальную кору (слева) и заднюю теменную кору (справа).

Анализ рентабельности инвестиций

Анализ области интереса сравнил двусторонние значения бета миндалины на неприятных и нейтральных изображениях. Запланированные сравнения показали эффект валентности только для задачи оценки изображения (Pic-MUT vs.Pic-NEU; p <0,05; Рисунок 4). Такой эффект не наблюдался, когда участники оценивали ориентацию стержней как в легких (Easy-MUT против Easy-NEU; p <0,19), так и в тяжелых условиях (Hard-MUT против Hard-NEU; р <0,77).

РИСУНОК 4. Анализ области интереса (ROI) двусторонней миндалины (ПРАВОЙ и ЛЕВОЙ). Существенные различия наблюдались с обеих сторон между неприятными изображениями и нейтральными условиями только для задачи оценки изображения (Pic-MUT vs.Pic-NEU; р <0,05).

Положительные корреляции влияющих черт на анализ рентабельности инвестиций

Среднее значение положительного аффективного признака составило 33,32 (SD = 4,75), варьировалось от 26 до 45. Во время выполнения задачи Easy Bar значимая обратная корреляция ( r = -0,51, p <0,01) наблюдалась между отдельными левой миндалиной. реакция на неприятные раздражители (Easy-MUT против Easy-NEU) и индивидуальные оценки PANAS (рис. 5). Субъекты, получившие более высокий балл по положительному аффективному признаку, демонстрировали более низкую реактивность миндалевидного тела на неприятные изображения по сравнению с нейтральными, а субъекты, которые набрали более низкий балл по положительному аффективному признаку, демонстрировали более высокую реактивность миндалевидного тела на неприятные изображения по сравнению с нейтральными.Не было значимой корреляции между ответом правой миндалины и баллами PANAS во время выполнения задания Easy Bar ( r = -0,11, p <0,63). Более того, не было никакой корреляции между положительным аффектом и левой или правой миндалиной во время выполнения задачи суждения «Жесткое и картинное».

РИСУНОК 5. Обратная корреляция ( r = -0,51, p <0,01) между индивидуальной реакцией левой миндалины на неприятные стимулы с индивидуальными положительными аффективными чертами в задаче «Простая ориентация стержня».

Обсуждение

В текущем исследовании мы показали, что различия в положительных чертах аффекта модулируют влияние внимания на обработку мозгом неприятных картинок по сравнению с нейтральными. В задаче ориентации Easy Bar мы обнаружили значительную обратную корреляцию ( r = -0,51, p <0,01) между активацией левой миндалины и положительным аффектом (см. Рисунок 4). Участники с более высоким положительным аффективным признаком продемонстрировали более низкую реактивность миндалины на оставленные без присмотра неприятные картинки, тогда как участники с более низкими оценками показали более высокую реактивность миндалевидного тела.Эти результаты предполагают, что положительный аффект способствует отвлечению внимания от крайне неприятных картинок, увеличивая ресурсы внимания для выполнения поставленной задачи.

Анализ основного эффекта задачи и ROI выявил снижение реакции миндалины на оставленные без внимания эмоциональные стимулы во время неэмоциональных задач (рис. 4), что может отражать когнитивную модуляцию активации миндалины (Pessoa et al., 2005). Фактически, основной эффект задания выявил активацию избирательной сети зрительно-пространственного внимания, в частности, вовлекающей заднюю теменную кору и дорсолатеральную префронтальную кору (Desimone and Duncan, 1995; Рисунок 3).Несколько исследований показали, что дорсолатеральная префронтальная кора и задняя теменная кора участвуют в избирательном зрительно-пространственном внимании (Liu et al., 2004; Nobre et al., 2004) и в модуляции эмоций вниманием и познанием (Pessoa et al., 2005; Blair et al., 2007; Mitchell et al., 2007). Кроме того, левая дорсолатеральная префронтальная кора широко участвует в исполнительном контроле внимания (MacDonald et al., 2000), в манипулировании репрезентацией релевантных для задачи стимулов за счет более высокого конфликта между отвлекающими факторами и стимулами (Botvinick et al., 2004), а также при наличии угрожающих отвлекающих факторов (Bishop et al., 2004).

Хотя некоторые исследования предполагают, что эмоции автоматически вызывают реакции миндалины (Vuilleumier et al., 2001; Anderson et al., 2003; Muller et al., 2008), все больше данных демонстрирует, что аффективная обработка информации регулируется несколькими факторами, включая внимание и когнитивная регуляция (Erthal et al., 2005; Ochsner and Gross, 2005; Pessoa et al., 2005; Mocaiber et al., 2010, 2011).

Также было высказано предположение, что взаимодействие между контролем внимания и эмоциональной обработкой зависит от ряда дополнительных переменных, таких как релевантность отвлекающих эмоциональных стимулов, сложность задачи и индивидуальные различия, такие как уровни тревожности и положительного аффекта (Oliveira et al. ., 2013). Более того, предыдущие исследования показали, что реакция миндалевидного тела на угрозу варьируется в зависимости от индивидуального сфокусированного внимания и уровней тревоги. Сильно тревожным людям труднее отстраниться от угроз (Fox et al., 2005; Bishop et al., 2007). В другом исследовании было предложено увеличить время сосредоточения внимания на эмоциональных стимулах лица по сравнению с нейтральными лицами для участников с повышенной тревожностью (Fox, 2002).

Наши результаты показывают, что индивидуальные различия в положительных аффективных чертах влияют на внимание и регулируют реакции миндалины на стимулы, связанные с угрозой.Положительный аффект — важный компонент реакции человека на угрозу (Oliveira et al., 2009). Например, участники с высокой положительной чертой аффекта демонстрировали ослабленные вегетативные реакции на связанные с угрозой изображения увечий в контексте, в котором изображения были представлены как вымышленные, что свидетельствует о том, что положительный аффект способствовал вовлечению в интерпретацию контекста безопасности, тем самым уменьшая эмоциональное воздействие тех. фотографии (Oliveira et al., 2009).

Примечательно, что связь между положительной аффективной чертой и эмоциональной реакцией на неприятные картинки была латерализована только с активацией левой миндалины.Фактически, гипотеза, специфичная для валентности (VSH), предполагает, что левое полушарие мозга специализируется на обработке положительных эмоций (Ahern and Schwartz, 1979; Adolphs et al., 2001). Более того, высокая активность левой лобной части связана с положительными чертами, включая положительный аффект (Tomarken et al., 1992). Одна из возможностей состоит в том, что положительная аффективная черта имеет большее влияние на модуляцию активации левого полушария, регулируя влияние внимания только на реактивность левой миндалины.

В целом, позитивные эмоции побуждают людей взаимодействовать со своим окружением и деятельностью (Fredrickson, 2001; Carver, 2003), что может быть связано с повышением уровня дофамина в мозге (Ashby et al., 1999). Более того, учитывая, что высокий положительный аффект включает в себя высокую концентрацию, удовольствие и бдительность (Watson et al., 1988), люди в этом состоянии могли бы усилить контроль внимания и вовлеченность в задачу, тем самым уменьшив нейронные ресурсы, доступные для обработки эмоций.Исааковиц (2005) использовал отслеживание глаз для исследования предпочтений внимания и показал, что оптимистичные люди по сравнению с пессимистами проявляют избирательное невнимание к неприятным изображениям рака кожи. В текущем исследовании люди с высокой положительной чертой аффекта, по-видимому, проявляют повышенное внимание в задачах по ориентированию на планку, избегая оставленных без внимания отталкивающих картинок. Важно подчеркнуть, что, принимая во внимание экспериментальный план настоящего исследования, невозможно отделить неприятные картинки, не связанные с обработкой внимания, для выполнения задачи ориентирования на стержень.Фактически, оба процесса могут нести ответственность за полученные результаты.

Недавние доказательства взаимодействия положительного аффекта с вниманием получены в исследованиях, в которых используются глобально-локальные парадигмы обработки изображений для оценки искажений в фокусе внимания. Положительный аффект, особенно у людей с низкой мотивацией к подходу, может предложить комфортную, стабильную среду и позволяет расширить внимание и познание, что может служить адаптивным функциям. Однако расширения не происходит, когда люди с положительным аффектом обладают высокой мотивацией приближения (Гейбл и Хармон-Джонс, 2008; Хармон-Джонс и Гейбл, 2009).Такой положительный аффект часто поощряет определенные тенденции к действию, такие как упорное стремление к цели и связанное с этим сокращение широты внимания. Эта ограниченная широта внимания может оказаться адаптивной, поскольку помогает в достижении целей.

Интересно отметить, что эмоциональная модуляция, обнаруженная в текущем исследовании, зависела от ресурсов внимания, доступных для эмоциональных отвлекающих факторов. Корреляция между положительным аффектом и активностью миндалины была обнаружена только в легком состоянии, когда ресурсы внимания еще были доступны, но не в состоянии жесткой ориентации.Bishop et al. (2007) также обнаружили положительную корреляцию между состоянием тревоги и реактивностью миндалины на отвлекающие факторы, связанные с угрозой, при низкой, но не высокой нагрузке внимания. Результаты Bishop et al. (2007) уже предположили, что требуются определенные ресурсы внимания, чтобы выявить влияние тревоги на реактивность миндалины на угрозу.

Поведенческий анализ не обнаружил эмоционального вмешательства в выполнение задания. Возможно, что помехи, создаваемые аверсивными картинками, приводят к противоположным эффектам на поведение.Фактически, было высказано предположение, что изображения изуродованных людей вызывают у людей реакцию замораживания (Azevedo et al., 2005; Volchan et al., 2011) со значительным увеличением времени реакции (Pereira et al., 2006, 2010). И наоборот, задачи, в которых оценивается эмоциональная валентность (например, оценка валентности в настоящем исследовании), вероятно, будут иметь меньшее время реакции (Calvo and Avero, 2009). Что касается результатов точности, мы заметили, что задачи Picture и Easy bar были проще по сравнению с задачей с высокой нагрузкой, как и ожидалось.Испытуемые были медленнее и менее точны, что указывало на необходимость внимательности при выполнении этой задачи с жесткой полосой.

В заключение мы подчеркиваем важность учета того, что другие переменные могут способствовать контролю внимания при обработке эмоций. В настоящее время несоответствие между свидетельствами об автоматичности обработки эмоций и ее зависимостью от внимания можно объяснить, по крайней мере частично, индивидуальными различиями в процессах управления вниманием. Здесь субъекты, которые набрали более высокий балл по положительному аффективному признаку, демонстрировали более низкую реактивность миндалины на отвлекающие неприятные картинки по сравнению с нейтральными.Таким образом, текущее исследование предполагает, что положительный аффект модулирует эффект внимания на оставленные без внимания неприятные картинки, тем самым ослабляя неприятную эмоциональную обработку.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Благодарности

Авторы выражают благодарность проф.Карлосу А. Э. Монтеско и Изабелле В. П. Лобо за важные обсуждения. Они также благодарят всех участников исследования, а также Халлила Т. Хаима, Милену С. Гравинатти, Эльсио А. Навас и Матеус Геррейро за техническую поддержку. КЕЙПС, PRONEX-FAPERJ, MCT-CNPq, IBN-Net. MJ финансируется Национальным агентством французских исследований (ANR-11-EMCO-01001 и ANR-11-LABX-0042).

Список литературы

Адольфс Р., Джансари А. и Транель Д. (2001). Восприятие полушария эмоциональной валентности по мимике. Нейропсихология 15, 516–524. DOI: 10.1037 / 0894-4105.15.4.516

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ахерн, Г. Л., и Шварц, Г. Э. (1979). Дифференциальная латерализация положительных и отрицательных эмоций. Neuropsychologia 17, 693–698. DOI: 10.1016 / 0028-3932 (79)

-9

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Андерсон, А.К., Кристофф, К., Паниц, Д., Де Роса, Э., и Габриэли, Дж. Д. (2003). Нейронные корреляты автоматической обработки сигналов лица об угрозах. J. Neurosci. 23, 5627–5633.

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | Google Scholar

Азеведо, Т. М., Волчан, Э., Имбириба, Л. А., Родригес, Э. К., Оливейра, Дж. М., Оливейра, Л. Ф. и др. (2005). Поза, похожая на ледяную, на фотографии с нанесенными увечьями. Психофизиология 42, 255–260. DOI: 10.1111 / j.1469-8986.2005.00287.x

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Блэр, К.С., Смит, Б.В., Mitchell, D. G. V., Morton, J., Vythilingam, M., Pessoa, L., et al. (2007). Модуляция эмоций познанием и познание эмоциями. Neuroimage 35, 430–440. DOI: 10.1016 / j.neuroimage.2006.11.048

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Карвер, С. С. (2003). Удовольствие как признак того, что вы можете уделить внимание чему-то другому: поместить положительные чувства в общую модель аффекта. Cogn. Эмот. 17, 241–261. DOI: 10.1080/02699930302294

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Катберт, Б. Н., Шупп, Х. Т., Брэдли, М. М., Бирбаумер, Н., и Ланг, П. Дж. (2000). Потенциалы мозга в обработке аффективных изображений: ковариация с вегетативным возбуждением и аффективным отчетом. Biol. Psychol. 52, 95–111. DOI: 10.1016 / S0301-0511 (99) 00044-7

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Desimone, R., and Duncan, J. (1995). Нейронные механизмы избирательного зрительного внимания. Annu. Rev. Neurosci. 18, 193–222. DOI: 10.1146 / annurev.ne.18.030195.001205

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Эймер М., Холмс А. и МакГлоун Ф. П. (2003). Роль пространственного внимания в обработке выражения лица: ERP-исследование быстрых реакций мозга на шесть основных эмоций. Cogn. Влияют на поведение. Neurosci. 3, 97–100. DOI: 10.3758 / CABN.3.2.97

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Эрталь, Ф.S., de Oliveira, L., Mocaiber, I., Pereira, M. G., Machado-Pinheiro, W., Volchan, E., et al. (2005). Нагрузочно-зависимая модуляция эмоциональной обработки изображения. Cogn. Влияют на поведение. Neurosci. 5, 388–395. DOI: 10.3758 / CABN.5.4.388

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Фокс, Э. (2002). Обработка эмоциональных выражений лица: роль тревоги и осведомленности. Cogn. Влияют на поведение. Neurosci. 2, 52–63. DOI: 10.3758 / CABN.2.1.52

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Фредриксон, Б. Л. (2001). Роль положительных эмоций в позитивной психологии: теория позитивных эмоций, развивающая и развивающая. Am. Psychol. 56, 218–226. DOI: 10.1037 / 0003-066X.56.3.218

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хагеманн Д., Вальдштейн С. Р. и Тайер Дж. Ф. (2003). Интеграция центральной и вегетативной нервной системы в эмоциях. Brain Cogn. 52, 79–87. DOI: 10.1016 / S0278-2626 (03) 00011-3

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Лэнг П. Дж., Брэдли М. М. и Катберт Б. Н. (2005). Международная система аффективных изображений (IAPS): рейтинги эффективных изображений и руководство по эксплуатации . Технический отчет A-6. Гейнсвилл, Флорида: Университет Флориды.

Google Scholar

Лю Х., Банич М. Т., Якобсон Б. Л. и Танабе Дж. Л. (2004). Общие и отдельные нейронные субстраты контроля внимания в интегрированной задаче Саймона и пространственного струпа, оцениваемой с помощью связанной с событием фМРТ. Neuroimage 22, 1097–1106. DOI: 10.1016 / j.neuroimage.2004.02.033

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Макдональд, А. В. III, Коэн, Дж. Д., Стенгер, В. А., и Картер, К. С. (2000). Разделение роли дорсолатеральной префронтальной и передней поясной коры в когнитивном контроле. Наука 288, 1835–1838. DOI: 10.1126 / science.288.5472.1835

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Митчелл, Д.Г. В., Накич, М., Фридберг, Д., Камель, Н., Пайн, Д. С., и Блэр, Р. Дж. Р. (2007). Влияние вычислительной нагрузки на эмоции. Neuroimage 34, 1299–1309. DOI: 10.1016 / j.neuroimage.2006.10.012

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мокайбер И., Перейра М. Г., Эртал Ф. С., Мачадо-Пиньейру В., Дэвид И. А., Кэги М. и др. (2010). Факт или вымысел? Связанное с событием потенциальное исследование неявной регуляции эмоций. Neurosci.Lett. 476, 84–88. DOI: 10.1016 / j.neulet.2010.04.008

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мокайбер И., Санчес Т. А., Перейра М. Г., Эртал Ф. С., Джоффили М., Араужо Д. Б. и др. (2011). Предыдущие описания изменяют реактивность мозга на эмоциональные стимулы: функциональное магнитно-резонансное исследование стратегии внешней и случайной переоценки. Неврология 193, 241–248. DOI: 10.1016 / j.neuroscience.2011.07.003

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Нобре, А.С., Коул, Дж. Т., Макет, П., Фрит, К. Д., Ванденберге, Р., и Месулам, М. М. (2004). Ориентация внимания на места в перцептивных и ментальных представлениях. J. Cogn. Neurosci. 163, 363–373. DOI: 10.1162 / 089892

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Оливейра, Л., Мокайбер, И., Дэвид, И.А., Эртал, Ф., Волчан, Э., и Перейра, М.Г. (2013). Взаимодействие эмоций и внимания: компромисс между релевантностью стимулов, мотивацией и индивидуальными различиями. Фронт. Гм. Neurosci. 7: 364. DOI: 10.3389 / fnhum.2013.00364

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Оливейра, Л. А. С., Оливейра, Л., Джоффили, М., Перейра-Джуниор, П. П., Ланг, П. Дж., Перейра, М. Г. и др. (2009). Вегетативные реакции на нанесенные увечья изображения: положительный эффект облегчает обработку сигналов безопасности. Психофизиология 46, 870–873. DOI: 10.1111 / j.1469-8986.2009.00812.x

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Перейра М. Г., де Оливейра Л., Эрталь Ф. С., Джоффили М., Мокайбер И. Ф., Волчан Э. и др. (2010). Эмоции влияют на действие: средний слой коры головного мозга как стержневой узел взаимодействия между отрицательными эмоциями и двигательными сигналами. Cogn. Влияют на поведение. Neurosci. 10, 94–106. DOI: 10.3758 / CABN.10.1.94

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Перейра, М.G., Volchan, E., de Souza, G. G. L., Oliveira, L., Campagnoli, R. R., Pinheiro, W. M., et al. (2006). Устойчивая и временная модуляция производительности, вызванная просмотром эмоциональных картинок. Эмоция 6, 622–634. DOI: 10.1037 / 1528-3542.6.4.622

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шнайдер Ф., Гур Р. Э., Мозли Л. Х., Смит Р. Дж., Мозли П. Д., Censits, Д. М. и др. (1995). Влияние настроения на лимбический кровоток коррелирует с эмоциональной самооценкой: ПЭТ-исследование воды, меченной кислородом-15. Psychiatry Res. 61, 265–283. DOI: 10.1016 / 0925-4927 (95) 02678-Q

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сегерстрем, С. К. (2001). Оптимизм и склонность внимания к отрицательным и положительным стимулам. чел. Soc. Psychol. Бык. 27, 1334–1343. DOI: 10.1177 / 01461672012710009

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Talairach, J., and Tournoux, P. (1988). Копланарный стереотаксический атлас человеческого мозга. Штутгарт, Германия: Издательство Thieme.

Google Scholar

Volchan, E., Souza, G.G., Franklin, C.M., Norte, C.E., Rocha-Rego, V., Oliveira, J.M., et al. (2011). Есть ли у человека тоническая неподвижность? Биологические свидетельства жертв травматического стресса. Biol. Psychol. 88, 13–19. DOI: 10.1016 / j.biopsycho.2011.06.002

Pubmed Аннотация | Pubmed Полный текст | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Вюйомье, П., Армони, Дж. Л., Драйвер, Дж.и Долан Р. Дж. (2001). Влияние внимания и эмоций на обработку лиц в человеческом мозге: исследование фМРТ, связанное с событием. Нейрон 30, 829–841. DOI: 10.1016 / S0896-6273 (01) 00328-2

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Уотсон Д., Кларк Л. А. и Телленген А. (1988). Разработка и проверка кратких показателей положительного и отрицательного воздействия: шкалы PANAS. J. Pers. Soc. Psychol. 54, 1063–1070. DOI: 10.1037 / 0022-3514.54.6.1063

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Какое соотношение сторон (и как оно влияет на ваши фотографии?)

В этой статье мы поговорим о том, что такое соотношение сторон и как оно влияет на ваши фотографии.
От того, какое соотношение сторон лучше всего работает в Instagram, до того, каким оно должно быть для распечаток.

Что такое соотношение сторон?

Соотношение сторон изображения — это пропорциональная разница между шириной и высотой. Наиболее популярное соотношение сторон — 3: 2.
Это соотношение сторон 35-мм пленочных фотоаппаратов, которое существует уже давно. Он стал стандартом и для современных полнокадровых камер.
Помимо соотношения сторон 3: 2, все большую популярность набирают другие соотношения сторон, такие как 4: 3, 1: 1 и 16: 9.Все они имеют свое собственное применение. Некоторые из них более популярны в социальных сетях. Другие лучше подходят для современных мониторов при просмотре в полноэкранном режиме.
Кроме того, если вы снимаете с учетом формата изображения, вы можете максимально использовать сенсор камеры. Вы не потеряете детали при печати больших отпечатков.

Каковы наиболее распространенные соотношения сторон

В наши дни распространено довольно много соотношений сторон экрана.
Посмотрим, почему они стали такими популярными. И какое соотношение сторон использовать и когда.

Соотношение сторон 3: 2

Соотношение сторон 4: 3

Соотношение сторон 1: 1

Соотношение сторон 16: 9

Как композиция влияет на соотношение сторон

Не забывайте о своей целевой платформе

Какой формат изображения лучше всего подходит для отпечатков

Всегда приятно видеть картинку в ее физическом и осязаемом виде. Ничто не может заменить настоящий альбом или рамку для фотографий.
Спросите любого свадебного фотографа, и он скажет вам, с какими проблемами он сталкивается с соотношением сторон при отправке своих снимков на печать.
Соотношения сторон наиболее распространенной бумаги для печати и фоторамок не соответствуют соотношениям сторон по умолчанию в камерах в наши дни.На рынке вы найдете множество фоторамок с соотношением сторон, например 5: 4,5: 7 и 8,5: 11.
Рекомендуется проконсультироваться со своим клиентом и спросить, каковы его целевые соотношения сторон. Таким образом вы сможете добиться результатов, соответствующих их потребностям.

Как подойти к слону в комнате?

Есть несколько способов решить эту проблему. Один из способов — снимать с достаточным пространством по краям, чтобы потом можно было кадрировать при постобработке. Это работает для близких друг к другу соотношений сторон, таких как 3: 2 и 4: 3.
Но как насчет сценариев, когда вы хотите снимать квадрат с соотношением сторон 16: 9 или 9:16? Визуально между этими двумя соотношениями сторон огромная разница.
Всегда лучше снимать отдельные изображения с разным соотношением сторон. Таким образом вы потеряете очень мало разрешения и сможете идеально настроить каждую композицию.
Каждый раз, когда вы не можете снимать несколько изображений для каждого соотношения сторон, используйте параметр Raw + JPEG. Вы получите точную композицию в формате JPEG. Файл RAW даст вам некоторое пространство для игры в посте для соотношений, близких к вашим фактическим.

Заключение

Раньше соотношение сторон было чем-то, что было нелегко контролировать. В основном это зависело от того, какой тип камеры вы использовали.
В настоящее время, однако, это скорее творческое решение, чем физическое ограничение.
Лучшего соотношения сторон не существует. По возможности всегда рекомендуется использовать определенное соотношение сторон. Но фотография — это больше, чем просто пиксели.
Убедитесь, что изображение выглядит привлекательно для любого выбранного вами соотношения сторон.В конце концов, фотография — это эстетика.
Прежде чем продолжить, вот видео о соотношении сторон, которое мы сочли очень полезным.

Хотите больше? Попробуйте наш курс фотографии для начинающих

Хотите овладеть азами фотографии, чтобы делать потрясающие снимки в любой ситуации?

Если вы не знаете, какие настройки использовать, вы часто упускаете возможность запечатлеть прекрасные моменты.

Но камеры сложны, и трудно понять, с чего начать.Вот почему мы создали этот курс.

Что такое экспозиция? (Руководство для начинающих)

Сегодня каждый продвинутый и профессиональный фотограф обязательно должен научиться использовать выдержку в фотографии. Когда вы впервые начнете делать снимки, вас может сбить с толку бесчисленное количество кнопок и пунктов меню на камере. Однако нет оправдания использованию плохой экспозиции в камере. Понимая, как правильно экспонировать изображение, вы сможете делать фотографии идеальной яркости, включая высокий уровень детализации как в тенях, так и в светлых участках.Эта статья подробно объясняет экспозицию, а также помогает понять три наиболее важных из всех настроек камеры: выдержку, диафрагму и ISO.

Что такое экспозиция в камерах?

В фотографии экспозиция — это количество света, которое достигает сенсора камеры или пленки. Это важная часть того, насколько яркими или темными будут ваши фотографии.

Есть только две настройки камеры, которые влияют на фактическую «световую экспозицию» изображения: выдержка и диафрагма. Третья настройка, ISO камеры, также влияет на яркость ваших фотографий, и это не менее важно понимать. Кроме того, вы можете сделать фотографию ярче или темнее, отредактировав ее в программном обеспечении для постобработки, таком как Photoshop, на вашем компьютере.

Звучит просто, но экспозиция — это тема, которая сбивает с толку даже опытных фотографов. Причина проста: для каждой сцены широкий диапазон значений выдержки, диафрагмы и ISO приведет к получению фотографии надлежащей яркости.Вы не сможете «освоить экспозицию», если сможете сделать снимок с нужной яркостью. Даже автоматический режим вашей камеры будет делать это большую часть времени. Вместо этого получение правильной экспозиции для фотографии — это баланс этих трех настроек, чтобы остальная часть фотографии выглядела хорошо, от глубины резкости до резкости.

Если вы действительно хотите освоить экспозицию, одного чтения об этом недостаточно. Вам также нужно выйти в поле и практиковать то, что вы узнали. Нет быстрого и грязного способа овладеть таким навыком.Но если вы сможете заложить прочную основу, у вас будет огромное преимущество, если вы выйдете и потренируетесь в этом самостоятельно. Цель этой всеобъемлющей статьи — научить вас всем основам , которые вам нужно знать об экспозиции.

Выдержка

Начнем с хорошего. Скорость затвора не особенно сложна; это просто количество времени, которое ваша камера тратит на съемку. Это может быть 1/100 секунды, 1/10 секунды, три секунды или пять минут.Некоторые люди создают собственные камеры, которым требуются десятилетия, чтобы сделать одну фотографию.

Ваш фотоаппарат не позволит вам сделать снимок на десятилетия. Вместо этого максимально допустимая выдержка составляет около 30 секунд, хотя это зависит от вашей камеры. Например, на Nikon D850 вы можете снимать с любой выдержкой от 1/8000 секунды до 30 секунд, а также использовать временной режим для еще более длительных выдержек. Другие камеры обычно допускают аналогичные настройки.

Итак, почему выдержка действительно так важна? Есть две основные причины:

Первый , как и следовало ожидать, длинная выдержка (несколько секунд) пропускает большое количество света.Если вы сделаете обычный дневной снимок с 30-секундной выдержкой, вы получите полностью белый снимок. Верно и обратное; короткая выдержка пропускает только небольшое количество света. Если вы сделаете снимок ночью с выдержкой 1/8000 секунды, фотография будет полностью черной.

Взгляните на серию примеров ниже. Здесь 1/25 секунды была слишком темной («недоэкспонированной»), а 1/3 секунды была слишком яркой («переэкспонированной»). Это должно дать вам представление о различиях яркости с выдержкой:

Вторая , единственный другой большой эффект — это размытие в движении на ваших изображениях.Неудивительно, что длинная выдержка (например, пять секунд) позволяет уловить все, что движется во время экспозиции. Если мимо проходит человек, они могут выглядеть как безликая полоса на изображении, поскольку они не находятся в одном месте достаточно долго, чтобы длительная выдержка могла их четко запечатлеть. Это называется размытием движения.

Для сравнения: короткая выдержка (например, 1/1000 секунды) намного лучше останавливает движение на фотографии — даже если что-то движется быстро. Вы можете сфотографировать водопад за 1/1000 секунды и увидеть отдельные капли, застывшие в воздухе.Без камеры они могли бы быть невидимы.

Взгляните на изображения ниже. Здесь я фотографировал в ветреный день. Трава на переднем плане и волны за ними быстро двигались. Как видите, в зависимости от скорости затвора была большая разница в размытости изображения:

Существует два типа размытия при движении, с которыми вы можете столкнуться из-за вашей выдержки: размытие камеры и размытие объекта.

Если вы снимаете с рук, размытие камеры может быть очень значительным. Невозможно держать камеру идеально неподвижно во время съемки, и даже легкое дрожание может привести к очень размытым фотографиям. Это одна из причин, по которой многие фотографы в конечном итоге используют штативы! (Есть и другие преимущества штатива.)

Однако, хотя штатив защищает от движения камеры , он ничего не делает для предотвращения движения scene . Например, если вы делаете пейзажные фотографии в ветреный день — даже со штативом — у вас могут появиться участки размытости, как на изображении выше.Это называется размытие объекта .

Иногда можно художественно использовать размытие камеры или объекта, и это выглядит неплохо. Например, если вы фотографируете облака, проходящие через долину, длинная выдержка может быть приятным дополнением:

Однако во многих случаях вы, вероятно, захотите устранить размытие при движении, чтобы вся фотография была четкой. Если это ваша цель, вам нужно выбрать выдержку, достаточно быструю, чтобы заморозить любое движение.Итак, какую выдержку лучше использовать? Есть ли хороший диапазон, который дает резкие фотографии движущегося объекта?

Не совсем так, потому что все зависит от некоторых внешних факторов — наиболее важно от количества движения в вашей сцене. Если ваш объект движется очень быстро, вам понадобится короткая выдержка. Если ваш объект стоит на месте или движется очень медленно, вы можете использовать более длинную выдержку.

Кроме того, чем больше вы увеличиваете масштаб (т. Е. Чем больше «фокусное расстояние»), тем больше вы увеличиваете размытость изображения.Итак, вы обнаружите, что вам обычно требуется более короткая выдержка, чтобы должным образом заморозить движение, когда вы используете что-то вроде телеобъектива.

Лучший способ научиться всему этому — просто продолжать практиковаться. Со временем вы создадите хорошее представление о выдержках, которые вы можете использовать в определенных условиях, без риска размытия при движении. Будь то 1/250 секунды, 1/10 секунды или 20 секунд, это будет второй натурой. Кроме того, после того, как вы сделали снимок в поле, просмотрите его и посмотрите, есть ли размытие при увеличении.В таком случае вам потребуется более короткая выдержка.

Хотите краткое руководство? Используйте 1/500 секунды или быстрее для занятий спортом и дикой природой. Используйте 1/100 секунды или быстрее для портретных изображений телефото. Используйте 1/50 секунды или быстрее для широкоугольного портрета или фотографий из путешествий, когда объект не слишком много движется. Если ваш объект полностью неподвижен и у вас есть штатив, используйте любую выдержку, какую захотите.

Это очень общие предложения, но с них можно начать. Однако ваша цель должна состоять в том, чтобы перерасти эти советы и вместо этого разработать свою собственную ментальную модель.Выдержка — один из наиболее интуитивно понятных аспектов экспозиции, и немного практики будет достаточно, чтобы ваши фотографии значительно улучшились.

Диафрагма

Диафрагма очень похожа на «зрачок» объектива вашей камеры. Так же, как зрачок в вашем глазу, он может открываться или сужаться, чтобы изменить количество проходящего света. Так выглядят лепестки диафрагмы на типичном объективе:

Ваш объектив, вероятно, выглядит примерно так. Форма в середине называется апертурой .Он состоит из нескольких лопастей — в данном случае их девять, но ваш объектив может отличаться.

Лезвия диафрагмы во многом похожи на зрачок в ваших глазах. Ночью ваши зрачки расширяются, чтобы вам было легче видеть. То же самое и с диафрагмой. В темноте вы можете открыть лепестки диафрагмы в объективе и впустить больше света. Диафрагма обозначается как f / число. Например, у вас может быть диафрагма f / 2, или f / 8, или f / 16, и так далее.

Очень важно помнить, что диафрагма — это дробь.Это самая большая ошибка новичков, когда они говорят о диафрагме. Если вы сделаете это неправильно, будет сложно вспомнить, как работает диафрагма, или использовать ее самостоятельно, чтобы получить правильную экспозицию в поле.

Что такое диафрагма:

Какая диафрагма больше — f / 2 или f / 16?

Поскольку диафрагма — это дробь, все, что вам нужно сделать, это запомнить элементарную математику. 1/2 больше 1/16, что означает, что диафрагма f / 2 больше.

Как правило, самая большая диафрагма, которую вы можете установить, будет примерно f / 1.4, f / 1,8, f / 2, f / 2,8, f / 3,5, f / 4 или f / 5,6. Он меняется от объектива к объективу. Наименьшая диафрагма у большинства объективов — это что-то вроде f / 16, f / 22 или f / 32. На этой диаграмме показаны относительные размеры различных настроек диафрагмы:

Итак, какая настройка диафрагмы лучше всего подходит для фотографии и получения правильной экспозиции в камере? Это зависит от фото. Диафрагма влияет на многие части изображения, но у нее есть два эффекта, которые важнее всего остального: экспозиция и глубина резкости.

Диафрагма и экспозиция

Чем больше ваша диафрагма, тем ярче фотография — тем больше света вы захватываете. Опять же, ваши ученики тоже работают точно так же; они открываются или закрываются, чтобы пропускать различное количество света. Итак, когда вы пытаетесь правильно экспонировать фотографию, очень важно обращать внимание на настройку диафрагмы.

Большая диафрагма пропускает больше света. Такие диафрагмы, как f / 1,4 и f / 2, практически позволяют видеть в темноте. С другой стороны, маленькая диафрагма, такая как f / 16 (с почти закрытыми лепестками диафрагмы), пропускает гораздо меньше света.Если вы попытаетесь сфотографировать Млечный Путь при f / 16, ваше окончательное изображение будет по существу черным.

Изменяя настройки диафрагмы и выдержки, вы можете уловить именно то количество света, которое вам нужно, что приведет к фотографии с правильной экспозицией. Вот что делает диафрагму такой мощной.

Диафрагма и глубина резкости

Другой важный эффект диафрагмы — это глубина резкости.

Глубина резкости — это степень резкости изображения спереди назад. На пейзажной фотографии глубина резкости может быть огромной, простираясь от переднего плана до горизонта. На портретной фотографии ваша глубина резкости может быть настолько тонкой, что резкими будут только глаза вашего объекта.

Диафрагма изменяет глубину резкости, что имеет большое значение, если вы хотите получить наилучшие фотографии. Изменение глубины резкости изображения полностью изменит его внешний вид.

Если быть точным, то маленькие диафрагмы (например, f / 11 или f / 16) дают большую глубину резкости. Если вы хотите, чтобы все от передней до задней части выглядело резким, это хорошие настройки. Большая диафрагма (например, f / 1,4 или f / 2,8) позволяет получить гораздо меньшую глубину резкости с эффектом неглубокой фокусировки. Они идеальны, если вы пытаетесь изолировать лишь небольшую часть объекта, делая все остальное размытым.

Вот пример сравнения:

Как видите, это существенная разница. Фотография слева имеет большую глубину резкости, что означает, что большая часть сцены выглядит резкой спереди назад. Однако фотография f / 2.8 справа имеет приятный эффект неглубокой фокусировки. В этом случае, возможно, это лучшее изображение. Вы избавите себя от множества трудностей, если просто запомните эти отношения.

На практике эффекты довольно очевидны. По мере того, как ваша диафрагма становится все меньше и меньше, ваша экспозиция будет становиться все темнее и темнее, а глубина резкости увеличиваться.(Помните также, что вы можете вернуть фотографию в нормальное состояние, используя более длинную выдержку.) Чем больше фотографий вы сделаете, тем меньше вам придется думать об этих эффектах. Они станут второй натурой.

Шкала диафрагмы

Шкала выдержки легко запомнить. Экспозиция 1/100 секунды пропускает вдвое больше света, чем выдержка 1/200 секунды, потому что она вдвое длиннее. К сожалению, диафрагма не такая интуитивно понятная. Вместо этого он следующий:

От f / 1.От 4 до f / 2.0 (или любой другой скачок с одной остановкой) вы уловите вдвое меньше света. Вы также увеличите глубину резкости. Кроме того, имейте в виду, что вы можете установить значения за пределами этой таблицы, например, f / 32, а также диафрагму между этими стопами, например, f / 6,3, в зависимости от вашего объектива.

Обычно самая резкая диафрагма находится где-то посередине диапазона. На большинстве объективов f / 4, f / 5,6 и f / 8 являются тремя самыми резкими значениями диафрагмы. Однако это зависит от объектива к объективу. Кроме того, резкость не должна быть вашей главной заботой.Лучше иметь фотографию с правильной глубиной резкости, даже если это означает, что некоторые низкоуровневые пиксели имеют немного меньше деталей.

Если вы хотите узнать больше об этой теме, ознакомьтесь с подробными статьями Photography Life о диафрагме и диафрагме. Наряду с этим у нас есть еще одна статья, в которой объясняется каждый эффект диафрагмы, хотя она немного продвинута и предполагает, что у вас уже есть приличная основа.

ISO — не часть экспозиции

ISO — интересный. Он делает ваши фотографии ярче, но не является частью вашей «световой экспозиции», поскольку не влияет на количество света , которое достигает датчика камеры (определение экспозиции). Вместо этого он просто увеличивает яркость фотографии в камере после того, как ваш датчик уже подвергся воздействию света.

Полезно поднять ISO, когда у вас нет другого способа сделать фотографию ярче — например, при использовании более длинной выдержки будет добавлено слишком много размытия движения, а вы уже используете самую широкую диафрагму.Это очень ценный параметр, но это не все хорошие новости. Когда вы повышаете ISO, ваши фотографии с будут на ярче, но при этом вы также подчеркнете зернистость (также известную как шум) и обесцвеченные пиксели на изображениях.

Взгляните на сравнение ниже: